یکی از جذابیت‌های «ایتالیا ایتالیا» ادای دین‌ها و ارجاع‌های سینمایی‌اش است.
سینماسینما، رضا حسینی: «ایتالیا ایتالیا» به‌عنوان نخستین فیلم کارنامه کاوه صباغ‌زاده در مقام کارگردان، نه‌فقط یکی از متفاوت‌ترین فیلم‌های سی‌وپنجمین دوره جشنواره فجر بود، بلکه می‌توان آن را یکی از تجربه‌های نوی سینمای ایران در سال‌های اخیر تلقی کرد؛ فیلمی که به‌راحتی می‌تواند جایی از سینمای بدنه و تجاری ایران را به‌درستی و به دور از ابتذال پُر کند و در گیشه با استقبال تماشاگران مواجه شود؛ فیلمی که بر اساس شناخت درست از سینما و داستان‌گویی ساخته شده و البته با فراتر رفتن از این قلمروها – که آشکارا برای سازنده‌اش کافی نبوده – به اثری درخور توجه بدل شده است. به‌عنوان مثال به فصل جشن عروسی دقت کنید تا ببینید این فیلم‌ساز جوان چطور از دام کلیشه‌های سینمای ایران در پرداخت این فصل جسته است.
از دیگر نقاط قوت «ایتالیا ایتالیا» باید به بازی دیدنی و جذاب سارا بهرامی در نقش برفا اشاره کرد که در کنار بازی روی‌هم‌رفته قابل قبول حامد کمیلی در نقش نادر برف‌کوبان، اولین برگ برنده فیلم به شمار می‌رود؛ چون در فیلم‌های رمانتیک یا کمدی رمانتیک به دلیل قابل پیش‌بینی بودن روال داستان و اتفاق‌های احتمالی، بازی‌ها و شیمی دو بازیگر اصلی اهمیت ویژه‌ای پیدا می‌کند و اگر رابطه و بده‌بستان آن‌ها برای تماشاگر فاقد جذابیت باشد، دیگر چیزی برای فیلم باقی نمی‌ماند. علاوه بر این، «ایتالیا ایتالیا» گاه به ترکیب بازیگوشانه‌ای از موسیقی و تدوین بدل می‌شود و به‌نوعی حال‌وهوای موزیکال پیدا می‌کند. البته در این مورد هم فیلم دائم از خودش کپی نمی‌کند و هر بار این فصل‌ها را با چاشنی تازه‌ای همراه می‌کند، که در اوایل داستان بیشتر چاشنی فانتزی و رویاپردازی‌های نادر دست‌مایه پرداخت قرار گرفته است و در نیمه دوم، چاشنی طنز، مثل فصل انتقام با شمایل و سلاحی که آرنولد شوارتزینگر در «ترمیناتور۲: روز قضاوت» (جیمز کامرون/ ۱۹۹۱) را به یاد می‌آورد.
اصلا یکی از جذابیت‌های «ایتالیا ایتالیا» همین ادای دین‌ها و ارجاع‌های سینمایی‌اش است؛ از پوستر فیلم‌های مهم تاریخ سینما که درها و دیوارهای خانه محل زندگی شخصیت‌های اصلی را مزین کرده است، تا چیدمان و میزانسن‌های مشابهی که نمونه ایرانی تمام‌عیارش «هامون» (داریوش مهرجویی/ ۱۳۶۸) است. اما از دل همین ارجاع‌های سینمایی می‌توان به بزرگ‌ترین مشکل فیلم رسید. بخش میانی داستان از نظر تماتیک و ساختار، یادآور «روز موش خرما» (هارولد رمیس/ ۱۹۹۳) است که در آن سعی شده است روزمرگی شخصیت نادر در اوج فروپاشی رابطه و زندگی‌اش با برفا، در قالب تکرار بی‌ثمر روزهایی به نمایش گذاشته شود که با قطع کردن صدای زنگ (ترانه؟) تلفن همراه آغاز می‌شوند. در این‌جا مشکل، عدم هم‌خوانی این بخش با بخش‌های قبل و بعد است که به‌طور چشم‌گیری به ساختار فیلم صدمه زده است. عجیب‌تر این‌که پس از تاکیدهای مختلف بر این روزمرگی و بی‌ثمری، فیلم به گذشته و اوج خوشی زن و مرد برمی‌گردد! موضوعی که با نمایش فصل‌ها و سیر خطی روایت هم در تضاد قرار می‌گیرد. به‌علاوه، لحن فیلم یکدست نیست و در بخش میانی بر خلاف ابتدا و انتهای داستان، به جای یک درام رمانتیک با چاشنی‌های فانتزی و طنز، با یک ملودرام زن و شوهری مواجه می‌شویم و فراز و فرود رابطه نادر و برفا در اولویت قرار می‌گیرد.
شتاب‌زدگی در تولید و کم‌تجربگی فیلم‌ساز از عوامل اصلی بروز چنین وضعیتی است. صباغ‌زاده جایی درباره فیلم گفته است: «پیش از ساختن فیلم تصورم این بود که فیلمنامه‌ای ساده را برای شروع کار فیلم‌سازی انتخاب کرده‌ام. اما سخت در اشتباه بودم. این را زمانی فهمیدم که تولید آغاز شده بود و خودم را در مواجهه با فیلمی پرجزئیات دیدم؛ فیلمی شلوغ و بسیار سخت.» اما شتاب‌زدگی در تولید یکی از معضل‌های آثار امسال جشنواره فجر بود که به‌عنوان مثال در «ایتالیا ایتالیا» جایی خودش را نشان می‌دهد که سایه میکروفون در اولین ملاقات نادر و برفا با شخصیت همایون ارشادی، روی صورت سارا بهرامی دیده می‌شود. در این خصوص می‌توان به موقعیت‌های دم‌دستی در ساختار فیلم هم اشاره کرد که به منظور دادن اطلاعات و شخصیت‌پردازی تعبیه شده‌اند، ازجمله دیالوگ‌های ابتدای فیلم با شاگرد خصوصی نادر. پس از جشنواره خبر رسید که سازندگان «ایتالیا ایتالیا» برای اکران عمومی فیلم، قصد تدوین دوباره دارند. از این‌رو جای امیدواری است که در زمان نمایش عمومی شاهد نسخه‌ای شسته‌رفته‌تر باشیم و با انرژی بیشتری به انتظار دومین فیلم کاوه صباغ‌زاده بنشینیم.
منبع: ماهنامه هنر و تجربه