سینماسینما، ثمین زرافشان
وام گرفتن از ادبیات همیشه از نکات مهمی است که قبلاً در سینما امتحانش را پس داده و حداقل پایین ترین سطح خطا را در نگارشِ فیلمنامه دارد. کمتر فیلم اقتباسی را می بینیم که محتوای سست و بی مایه ای داشته باشد مگر آنکه کارگردان نابلدِ آن تلاش کند تا قصه ای که از آن برداشت کرده است را به نابودی بکشاند و یا فیلمنامه نویس در پرداخت دچار اشتباهات ساختاری شود. کتابی که راهی بازار می شود معمولاً چند مرحله از گزینه های استاندارد کیفی را گذرانده است حال اگر که آن کتاب به چاپ های متعدد هم رسیده باشد که دیگر کارِ فیلمساز و فیلمنامه نویس راحت تر می شود. اما فراموش نکنیم که اقتباس، خود یک هنر غیر قابل انکار است که به آن، اصطلاح «کپی کردن» نمی چسبد. تخصیص جایزۀ جداگانه ای که سال هاست فستیوال های بین المللی تحت عنوانِ بهترین «فیلمنامۀ اقتباسی» برای فیلم ها در نظر می گیرند، مصداقِ بارز میزانِ اهمیتِ این هنرِ نوشتاری و در نتیجه عدم قیاسِ آن با کپی برداری است.
تا اینجا از قدرت و خودنمایی ادبیات گفتیم اما این تمام ماجرا نیست که نقش سینما و عناصر آن را کم رنگ کنیم. اقتباس کارگردان های بزرگی مثل فینچر، اسپیلبرگ، سودربرگ، اسکورسیزی، مایکل مان و خیلی های دیگر که خود از نوابغ سینما به شمار می روند، با ساخت فیلم هایشان کتاب مربوطه را نجات داده اند؛ مثلاً کتابی که به چاپ سوم یا چهارم رسیده، با اقتباس ماهرانه در سینما به موفقیت بالایی دست می یابد و سبب بازنشر آن کتاب حتی به پنجاه یا شصت سری دیگر می‌رسد. پس سینما به عنوان هنر هفتم، در راستای تکمیلِ هدفش و نگاه کاربردی به هنرهای پیش از خود، می تواند نماینده به حقی برای احیای دوبارۀ هر یک از آنها باشد.
اقتباس خوب و کارآمد در سینمای ایران شاید به انگشت های دو دست نرسد و کلا کارگردان های محدودی هستند که سراغ ادبیات می روند و معمولا کمتر می خوانند و بیشتر به فکر تولید خلاقانۀ ذهن خود هستند. (برای یادآوری بد نیست بدانیم که تاکنون بهترین اقتباس در سینمای ایران متعلق به ناصر تقوایی و شاهکارِ «ناخدا خورشید»اش است).
درست است که فیلمسازانِ برتر که قصۀ خود را می نویسند در ایران و جهان کم نیستند ولی شاید اغراق نباشد که بگوییم فیلمسازان مولفِ موفق می توانند با ساخت یکی دو فیلم اقتباسیِ درست در کارنامه شان، سطح کیفیِ فیلم ها را ارتقاء دهند چرا که معمولا در طول تاریخِ سینما، این همکاری موفقیتی دو سویه داشته است.
از داغ ترینِ این اقتباس ها، رمان «بیست زخم کاری» نوشته محمود حسینی‌زاد است که این روزها به صورت سریالی با نام «زخم کاری» به کارگردانی محمدمهدی مهدویان، در پلتفرم های خانگی در حال پخش است (خارج از قاب تلویزیون ملی).
این یکی از نمونه های مناسب و البته فرااقتباسی از یک قصۀ موفق بوده که خود برداشتی آزاد و ایرانیزه شده از نمایشنامۀ شگفت انگیزِ «مکبث» به قلمِ ویلیام شکسپیر است.
حسینی‌زاد در این کتاب یک داستان گنگستری ایرانی را روایت می کند. قصه ای از سقوط و فروپاشی یک انسان آسیب دیده که می توانست الگوی مناسبی برای پیشگیری از آسیب های فردی و اجتماعی باشد اما با صعودی ظاهری و کاذب تبدیل به خون آشامی ترسناک و غیرقابل باور می شود که برای زنده ماندن باید زخم بزند، خون بنوشد و کسی هم جلودار زیاده خواهی های وحشیانه اش نیست! البته در کتاب، مهارت های نویسنده، این میزان از خشونتِ قصه را برای مخاطب قابل خواندن و اساساً قابل پذیرش می کند. استفاده از آرایه های زیبای ادبی در کتاب حسینی‌زاد واقعا جذاب و حیرت انگیزند؛ نوع شیوۀ نگارش، گویی خواننده را روی کلمات رها می کند و اجازه می دهد نویسنده هرگونه تشبیه و استعاره ای را که می خواهد برای خود از نو بسازد و به ذهن مخاطبش پرتاب کند.
با آنکه آدم های داستان تماماً به سیاهی نزدیکترند تا به سپیدی اما همین تکنیک های ادبی باعث تلطیفِ قصه شان می شود و در نهایت خواننده از این تحریر لذت می برد حتی با هیجانی چند برابر از دنبال کردنِ فروپاشیِ این آدمها!
حالا برسیم به اقتباس مهدویان و تیم نویسنده اش. فیلمنامه «زخم کاری» تا حد زیادی وفادار به داستان و آدمهای کتاب است؛ اسم شخصیت ها، مدل روایت و حتی «جامپ کات» هایی که مهدویان در سریالش استفاده می کند مانند کتاب طراحی شده. در «بیست زخم کاری» نیز در دو پاراگراف نزدیک به هم این مدل «جامپ» به چشم می خورد؛ مثلا قصه دارد داخل خانه ای در تهران روایت می شود و چند نفر در حال تصمیم برای رفتن به ویلایی در شمال هستند، در صحنۀ بعدی یکی از شخصیت ها دنده را عوض می کند و ماشین آنها در جاده ای پیش به سوی شمال است! مهدویان از این ترفند هوشمندانه استفاده کرده و شوک ناگهانیِ فلش های سیاهی که در انتهای سکانس ها می زند با وجودِ معمول نبودنش، برای تماشاگرِ ایرانی، دافعه ایجاد نمی کند.
از دیگر مواردی که این سریال را دیدنی می کند تخیل گروه نویسنده آن است. به طور مثال کاراکتری که در کتاب جنسیت زن دارد، در سریال تبدیل به مرد شده و در واقع سناریست ها با ایجاد گذشته ای بین این زن و کاراکتر اصلی، بارِ درام را قوی تر کرده اند. یا کاراکتری که در سریال یک «زن باره» تصویر می شود پیش از این در کتاب «هم جنس گرا» معرفی شده و حتی چندین رویدادی که به هیچ عنوان در کتاب به آن پرداخت نشده و در سریال هست!
این خود جایگزین مناسبی برای همان آرایه های ادبی است که مهدویان به نوعی نمی توانسته از آنها استفاده کند و همین نوآوری اش در آب و تاب دادن به قصه، ترغیبِ بیننده را برای خواندن آن کتاب بیشتر می کند و در مجموع، این جذابیت ها باعث تجدید چاپِ «بیست زخم کاری» می شود.
برای تمام کسانی که رمانِ حسینی‌زاد را خوانده اند هم، دیدن هر اپیزود از سریال تازگیِ خاصی دارد چرا که حتما در هر قسمت اتفاقی می افتد که یا در کتاب اصلا نیامده و یا به نوع شکل گیری آن رخداد تاکیدی نشده است؛ مثل نحوه مرگ ریزآبادی که در کارِ مهدویان با جزئیات به تصویر در آمده و در کتاب از موشکافیِ جزئیات پرهیز شده است؛ و همۀ این ها خود ویژگی جالب دیگری از اقتباس را نمایان می کند که همان عدم مخالفت با خلاقیت است.
نگاه جامع به اقتباس که موجب پررنگ تر شدن ادبیات در سینما می شود قطعا کمک قابل ملاحظه ایست برای قصه ها و بدنۀ اصلی سینما و سریال هایی که به شدت تشنۀ فیلمنامه های محکم و با سر و ته مناسب هستند.
در آخر اینکه سریال «زخم کاری» همچنان که نمونۀ قابل قبول و چشمگیری از ردپای ادبیات در سینماست، شاید بتواند در جریانِ موفقیت خود، رشدِ این شبهِ رنسانسِ اقتباس را در سینمای ایران رقم زده و آن را همه گیر کند!