سینماسینما، محمد ناصری‌راد

در سینمای مستند، آثاری که از دل زیست واقعی زاده می‌شوند، بیش از آنکه به بازنمایی یک مسئله اجتماعی بپردازند، به کشف سازوکارهای پنهان آن نزدیک می‌شوند. مستند کوتاه «امیرعلی» ساخته فاطمه پریدار از همین جنس است، مستندی که از یک غیبت ساده در کلاس آغاز می‌شود و آرام‌آرام به واکاوی شبکه‌ای از عوامل خانوادگی، اقتصادی، فرهنگی و آموزشی می‌رسد که یک کودک را از مسیر تحصیل دور می‌کنند. اهمیت فیلم در آن است که دوربین از موضع قضاوت سخن نمی‌گوید، دوربین در کنار کودک راه می‌رود، می‌پرسد، شک می‌کند و دوباره ادامه می‌دهد.

فاطمه پریدار، معلم پایه، جایگاه حرفه‌ای خود را به یک امتیاز روایی بدل کرده است. او هنگامی که در می‌یابد دانش‌آموزش امیرعلی مدرسه را ترک کرده، با دوربین تلفن همراه وارد میدان می‌شود. این انتخاب تکنیکی صرفاً ناشی از امکانات تولید نیست، بلکه به تصمیمی زیبایی‌ شناختی بدل شده است. تلفن همراه فاصله میان فیلمساز و سوژه را حذف می‌کند و کیفیتی بی‌واسطه به تصویر می‌بخشد، کیفیتی که به سنت سینمای مستقیم و مستند تعاملی نزدیک می‌شود.

از منظر نظریه‌های آموزش، فیلم یادآور اندیشه پائولو فریره است، جایی که آموزش در گفت‌وگو معنا پیدا می‌کند. پریدار پاسخ را از پیش نمی‌داند و حقیقت را طی گفت‌‌وگویی جمعی و تکی با کودکان جست‌وجو می‌کند. دانش‌آموزان، چه دختر و چه پسر، در کلاس چندپایه کنار یکدیگر به کنشگران روایت تبدیل می‌شوند و هر کدام بخشی از حقیقت را از منظر خودشان آشکار می‌کنند. این مشارکت فعال، کلاس درس را از فضای سلسله‌ مراتبی به جامعه‌ای کوچک برای تولید آگاهی بدل می‌سازد.

یکی از ارزشمندترین وجوه فیلم، اعتماد متقابلی است که میان دوربین و کودکان شکل گرفته است. سوژه‌ها از حضور فیلمساز هراس ندارند، بازی نمی‌کنند و خودِ واقعی‌شان را زندگی می‌کنند. از منظر روان‌شناسی رشد، این وضعیت با مفهوم پایگاه امن در نظریه جان بالبی قابل توضیح است، حضوری که احساس امنیت ایجاد می‌کند و امکان بروز صادقانه هیجان و تجربه را فراهم می‌‌آورد. همین امنیت است که به فیلم اجازه می‌دهد به لایه‌های عمیق‌تر و ریشه‌های ترکِ تحصیل نفوذ کند.

فیلم در سطحی دیگر دغدغه‌ای محیط‌زیستی نیز دارد. اشاره دقیق به شکار پرندگان، رویدادی گذرا در روایت نیست. پریدار میان فقر آموزشی و فقر زیست‌محیطی رابطه‌ای ظریف برقرار می‌کند، جامعه‌ای که کودکانش از مدرسه دور می‌شوند، هم‌زمان طبیعتش نیز در معرض فرسایش قرار دارد. این پیوند بدون شعار و با مشاهده‌ای دقیق شکل می‌گیرد و جهان فیلم را از یک مستند آموزشی صرف فراتر می‌برد.

ساختار فرمی اثر آمیزه‌ای از مستند مشاهده‌گر، تعاملی و جست‌وجوگر است. فیلمساز پشت دوربین حضور دارد، پرسش می‌کند، با شخصیت‌ها گفت‌وگو می‌کند و صدایش بخشی از روایت می‌شود. این حضور هرگز مزاحم واقعیت نیست، بلکه موتور پیش‌برنده روایت است. از منظر نظریه بیل نیکولز، فیلم میان مد مشارکتی و مشاهده‌ای حرکت می‌کند و تعادل این دو رویکرد از مهم‌ترین دستاوردهای ساختاری آن است.

تدوین نیز در خدمت همین جهان قرار دارد. ریتم آرام، حذف پرش‌های نمایشی و اتصال نرم صحنه‌ها با موسیقی به تفکر برنده اش، باعث شده روایت بدون تحمیل احساسات پیش برود. قصه کشف می‌شود، نه اینکه ساخته شود. با این حال فیلم ظرفیت یک موتیف بصری قدرتمند را نیز در اختیار داشته است. سه بار لیز خوردن فیلمساز و وارونه شدن تصویر، اتفاقی تکرارشونده‌ای می‌توانست باشد که اگر آگاهانه در تدوین به عنوان موتیف بازمی‌گشت، می‌توانست استعاره‌ای از لغزش‌های مسیر آموزش و دشواری رسیدن به عدالت آموزشی باشد و انسجام فرمی اثر را غنی‌‌تر کند.

پایان فیلم با کشتی گرفتن امیرعلی و دیگر کودک، یکی از موفق‌ترین لحظات استعاری اثر است. کشتی در اینجا تصویری از مقاومت، بقا و تمرین ایستادن در جهانی نابرابر است. بدن‌های کودکانه بر خاک با یکدیگر گلاویز می‌شوند، همان‌گونه که آینده آنان با فقر، محرومیت و بی‌‌توجهی درگیر است. این پایان، بدون نیاز به دیالوگ، معنای اجتماعی فیلم را کامل می‌کند.

«امیرعلی» در نهایت بیش از آنکه درباره یک دانش‌آموز باشد، مستندی شریف و دغدغه‌مند درباره مسئولیت جمعی ما در قبال آموزش است. فیلم با دقت نشان می‌دهد ترک تحصیل محصول برهم‌کنش خانواده، محیط، ساختار اقتصادی و ناکارآمدی بخشی از نظام آموزشی است. فاطمه پریدار با صداقت معلمی و حساسیت یک مستندساز، روایتی خلق کرده که اعتماد را به مهم‌ترین عنصر سینما و آموزش تبدیل می‌کند، اعتمادی که هر تغییر پایدار از همان‌جا آغاز می‌شود.