سینماسینما، شهرام اشرف ابیانه

فیلمی که می‌تواند ادامه‌ی منطقی دایره‌ی مینا مهرجویی باشد. این فقط در نوع نگاه به آدم‌های حاشیه‌‌ی اجتماع نیست (که در فیلم درمیشیان نوعی حال و هوای روزنامه‌نگارانه هم بدان اضافه شده. چیزی که در نسبت به فیلمی چون دایره‌ی مینا از تاثیرگذاری‌اش می‌کاهد)، به زیبایی‌شناسی خاص فیلمساز نگاه کنید. خیره شدن دوربین به سردر مکان‌ها، مثلاً کاخ دادگستری یا بیمارستان یا سازمان ثبت احوال. انگار در حال تماشای فیلمی خبری هستیم. 

این تاکید روی وجه گزارش‌گونه‌ی فیلم، و بازی گرفتن از دوربین برای به بازی گرفتن مکان‌های داستان از فیلم‌های مهرجویی می‌آید. دایره‌ی مینا و هامون دو نمونه‌ی مشخصش هستند. شخصیت، وارد مکانی می‌شود و دوربین عامدانه روی سردر مشخصه‌ی آن مکان زوم می‌کند، یا با کاتی سریع آن را در قاب می‌گیرد. نوعی تمهیدی ساده برای رسیدن به گونه‌ای سادگی بصری، که خاص مهرجویی است. 

آن‌قدر که گاه مکان‌ها برای مهرجویی اهمیت بیشتری از شخصیت‌ها پیدا می‌کند. زوم بک معروف فیلم هامون در صحنه‌ی کشیدن دوربین به عقب از روی تابلوی دکتر سماواتی را به یاد بیاورید، و در ادامه نمای مهشید و هامون که از دوراه پله‌ی جدا وارد این مطب می‌شوند. مطب سماواتی همچون هیولایی جلوه می‌کند که این دو را در خود می‌بلعد.

در فیلم درمیشیان از ترفند بازی گرفتن مکان فیلم، فقط پوسته‌اش به جا مانده. با همه‌ی مهارت فیلمساز در سامان دادن به وجوه زیبایی شناسانه‌ی فیلم، مکان‌ها همواره جدا از شخصیت‌ها می‌مانند. تنها جایی که مکان داستان با شخصیت گره خورده صحنه‌های ابتدایی است؛ تصویری از کارتن‌خواب‌ها در خیابان‌های خلوت و کثیف. نماهایی درخشان که نوید فیلمی دیدنی را می‌دهد. در ادامه اما همواره حد فاصلی بین این دو دیده می‌شود. 

گویی این دو شاخصه، دو چیز جدا‌یند که به ضرب و زور تمهیدهای فیلمساز قرار است کنار هم چسبانده شوند. در یک فیلم نمونه‌ای مهرجویی این دو شاخصه، به یکدیگر اعتبار و هویت و می‌دهند. شخصیت‌ها، جعرافیای مکان را مشخص می‌کنند، و مکان داستان، شخصیت‌ها را غنی از چیزی می‌کند که بخاطرش در دِل داستان به تکاپو افتاده‌اند. 

بحثِ رابطه‌ای ارگانیک بین مکان و شخصیت است، که به فیلمی از مهرجویی هویت و اعتبار می‌دهد.  و فیلم درمیشیان را با همه‌ی ارزش‌هایش به تدریج و در طول جریان داستان به دو جزیره‌ی جدا از هم بدل می‌کند. انگار این‌ها، دو چیز جدا نشدنی‌اند که حضورشان دیگری را کامل می‌کند. 

در فیلم درمیشیان، همواره این افتراق حس می‌شود. گویی آدم‌ها در در فضایی بیگانه دست به کُنش می‌زنند. چیزی بر غیرواقعی بودن صحنه دلالت مدام دارد، و هیچ ترفند فنی‌ای نمی‌تواند این دو را به هم وصل کند. برای همین در فیلم درمیشیان دو پارگی فضایی می‌بینیم. با همه‌ی تسلط فیلمساز خوش فکری چون درمیشیان، این اتحاد مکانی و شخصیتی در فیلمش حاصل نشده. 

صحنه‌ی تنهایی دکتر مهشید با بازی فاطمه معتمد آریا در داخل مرکز خرید را به یاد بیاورید. آدم‌ها چون شبحی می‌آیند و می‌روند اما او از بقیه جدا است. در کاخ دادگستری همین را درباره‌ی سه شخصیت زن اصلی داستان می‌بینیم. صحنه‌هایی زیبا اما بی‌ربط به درونمایه‌ی فیلم. نوعی بازی تصویری که عمق پیدا نکرده. انگار این دو(مکان داستان و شخصیت) دو عنصرِ زیبایی‌شناختی جدا باشند. شخصیت‌ها، آرایه‌ای برای آذین دادن مکان‌های داستان شده‌اند. و از سویی، مکان‌ها، به جعبه‌‌هایی شبیه شده‌اند که شخصیت‌ها داخلش این سو و آن‌سو می‌روند، تا حس در جعبه‌ای بسته بودن را تداعی کنند. صحنه‌هایی به دقت کار شده اما منفصل با کُنشی که از شخصیت‌ها می‌بینیم. 

درمیشیان، شیفته‌ی وجه بصری خیره‌ی کننده‌ی سینما است. فیلم‌هایش، نوجویی فیلم‌های موج نوی سینمای فرانسه را به یاد می‌آورد. “عصبانی نیستم” پر از این بازی‌های بصری است. انگار فیلمساز بخواهد با استفاده از ترفندهای دیداری، ما را به روزهای ابتدایی پیدایشِ هنرِ سینما ارجاع دهد. گویی به نمایشگاهی دعوت شده‌ایم پر از شگفتی، آمیزه‌ای از هنر عکاسی و چیدمان‌های بصری که با سینما هم گره خورده. چیزی که از تسلط فیلمساز بر مدیومی که با آن کار می‌کند خبر می‌دهد. در همین فیلم اخیر، جاگیری آدم‌ها در قاب و نوع بُرش نماها، و شیوه‌ی میزانسن‌دهی و استفاده از عدسی‌های مختلف را ببینید تا به مهارت غیر قابل انکار فیلمساز واقف شوید. 

با فیلمسازی روبروییم که بازیگرانش را به کاوش در دنیای متن داستان وا می‌دارد. بهترین نمونه‌اش بازی خیره‌ کننده نگار جواهریان در نقش سارا وکیل زنی است، که مصمم به پیگیری پرونده‌ی دختری کارتن‌خواب، گلبهار، شده که لوله‌های رحمش را بدون اطلاع او بسته‌اند. سردی نگاه و نوع فیزیک ایستای بدن او، طوری است گویی این شخصیت از دل کتاب‌های حقوقی بیرون آمده. نوعی تعهد اجتماعی که نیاز به توضیح شفاهی شخصیت داستان ندارد و از سیما و فیزیک نقش‌آفرینی بازیگر رُخ می‌نمایاند. گونه‌ای کشاکش درونی، که بازیگر با فیزک بدن و نوع بازی‌اش آن را نمایش می‌‌دهد. انگار بدن و حالات و میمیک نقش‌آفرین، وسیله‌ای باشد برای نمایش آنچه نادیدنی است اما حضورش حس می‌شود. 

انگار این روحی باشد به خشم آمده از این نابرابری اجتماعی، که ترجیح داده بر تب و تاب درونی‌اش لگام زده. زنی که حرف نمی‌زند اما سیمای مجسم عدالت است. زنی با سکوت خو کرده، انگار این همه‌ی چیزی باشد که از دنیا برایش مانده. زنی با احساس بیگانه، تا عدالت را جایگزین توحشی کند که دختری جوان را به کارتن‌خوابی و بردگی جنسی واداشته. 

با یکی از بهترین بازی‌های نگار جواهریان روبروییم، که در عین حال دستاوردی چشمگیر برای درمیشیان کارگردان هم هست. او در بازی‌گیری به قله‌هایی از حرفه‌ای‌گری دست یافته که در سینمای ایران نادر است. نوعی دیالوگ‌نویسی غیرمستقیم بواسطه‌ی حضور نقش که به کلام نمی‌آید اما بواسطه‌ی سکوتِ بازیگر تبیین می‌شود، و با تمرین و ممارست به لایه‌های درونی شخصیت راه می‌برد.

با فیلمی روبروییم که پویایی تصاویر در آن حرف اول را می زند. کمتر قاب‌بندی ساکنی است که با عدسی زوم به چالش کشیده نشده باشد. ایستایی تصاویر، مدام با زوم، و نیز دستکاری در نماها بواسطه‌ی برش‌های سریع تدوینی‌ به هم خورده. نوعی عدمِ توازن در ساختار بصری نما، وقتی عنصری نامتعارف، اینجا عدسی زوم، نظم درونی پلان را به هم زده. انگار این خوابی باشد سراسر ناآرامی، کابوسی که بیداری‌ای در پی ندارد. حدیث روح ناآرامی که به فریاد درآمده تا بی‌عدالتی‌ای بزرگ را نشان‌مان دهد. 

با دوربینی بی‌آرام و قرار طرفیم که مستقیم ما را به قلبِ سو‍ژه پرتاب می‌کند. نوعی عصبیت بصری که از فضای ملتهب داستان ریشه می‌گیرد. شیوه‌ای برای خُرد کردن نما، بدون آنکه فیلمساز به بُرش متوسل شود. گونه‌ای جابجایی عناصر دیداری داخل قاب، وقتی چیزی آنها را از حالت تعادل خارج کرده. زوم، این‌گونه بُن‌مایه‌ی زیبایی‌شناسانه فیلم شده. انگار این جدال چشم‌ها و تصاویر درهم تنیده شده باشد. سر و شکل دادن به نوعی زبان گرافیک‌‌وار که تنها از راه سینما بدست می‌آید. 

از این منظر، ساختار فیلم به کمیک استریپ‌‌های متعارف شبیه شده. نوعی ساده‌سازی در نمابندی که به تصاویر حال و هوای گرافیکی استلیزه شده‌ای می‌دهد. گویی بخواهیم از درون تصاویر درون قاب واقعه‌ی غیرمنتظره‌ای بیرون بکشیم. با چنین پشتوانه‌ای از عناصر دیداری درون قاب و طراحی نما به کمک ترفندهای بصری، فیلم آن‌گونه که باید نوجو و انقلابی جلوه نمی‌کند. 

انگار این همه پوسته‌ای باشد خوش آب و رنگ، که درونش از محتوای غنی داستانی خالی است. تنها یک خط کم‌رنگ داستانی بهانه‌ای شده به کارتن‌خواب‌های گوشه کنار شهر سرک بکشیم. این خط داستانی نه برای عمق دادن به نیت شخصیت‌ها که برای یک رودرویی اخلاقی در فیلم تعبیه شده. چیزی شبیه این مضمون: «سرگردان در واقعیت، پرسه در واقعیت.» رودرویی دو توصیف کلی، که به قالب داستان درنیامده، یا آنچه به عنوان داستان بر تنش دوخته شده برای عینیت بخشیدن به این پیام اخلاقی است، نه آنکه وسیله‌ای باشد تا به عمق دنیای کاراکترهای داستان سرک کشیده شود. 

به عبارتی، هدف اخلاقی فیلمساز مقدم بر داستانسرایی بوده. این را در تیزر فیلم نیز می‌توان دید. نریشن نوشته شده بر گویی فیلمساز قصد داشته حقیقتی را عریان و بدون آرایه پیش چشم تماشاگرش قرار دهد. انگار همه کوششِ فیلمساز، به چنگ آوردن حقیقت سیالی است که مدام تغییر شکل می‌دهد، و در دست فیلمساز گویی قرار بوده به شمشیر برنده‌ای بدل شود علیه‌ی همه‌ی آنچه این نابسامانی را دامن زده. 

چیزی شبیه واقع‌گرایی تند و تیز دایره‌ی مینا، البته بدون صراحت تکان‌دهنده‌ی فیلم مهرجویی. صراحتی که از دل داستان و تصاویر بیرون می‌زند. نماهایی با قاب‌های ایستا، انگار این همه از دید ناظری بی‌تفاوت به تصویر درآمده. انگار این همه‌ی جهنمی باشد که در دلِ این دنیای بی‌رحم به قاب درآمده. 

• از متن تیزر فیلم.