سینماسینما، عقیل قیومی

سال‌های آغازین دهه هشتاد خورشیدی، همان سال‌هایی که دانشگاه سوره اصفهان فعال و پُر جنب و جوش بود و این روزها برخی از کارگردانان و فن‌آوران کاربلدِ سینمای ایران از فارغ‌‌التحصیلان همین دانشگاه هستند، زاون قوکاسیان فقید در کنار نظارت بر آموزش رسمی در دانشگاه، جلسه‌های نمایش فیلم را با حضور فیلم‌سازان و نویسندگان و مترجمان شناخته‌شده‌یِ حوزه‌‌ی ادبیات و تئاتر برگزار می‌کرد. این جلسه‌ها خارج از دانشگاه و در سالن حوزه هنری اصفهان تشکیل می‌شد تا همه‌ی علاقمندان بتوانند از آن استفاده کنند. زاون قوکاسیان انتقال دانش و تجربه‌های بزرگان را بخش مهمی از فرایند آموزش می‌دانست و فرصتی فراهم می‌کرد تا دانشجویان‌ بتوانند پرسش‌ها و ابهام‌های خود را مطرح کنند و پاسخ بگیرند.‌ در عصر یکی از روزهای گرم تیر ماه خسرو سینایی هم مهمانِ اصفهان بود و آن سالن بزرگ مملو از جمعیتی شده بود که در سکوت چشم و گوش سپرده بودند به بیانِ فرهیخته و آموزه‌هایِ شنیدنیِ کارگردانی که دانستگی، کلامِ نافذ، ملاحت و ادب را یکجا با خود داشت. آن روز تصمیم گرفتم برخی از سخنانش را یادداشت کنم تا بعدها به شکل متنی منسجم بنویسم‌اش. آن یادداشت‌ها ماند تا امروز. حالا دیگر باید واژه‌ی زنده‌یاد را پیش از نام زاون قوکاسیان در کنار نام خسرو سینایی هم بیاوریم.

خسرو سینایی که سال‌ها بود به دلایلی بیرون از مناسبات تولید سینمای ایران ایستاده بود ولی در همه‌ی این سال‌ها نامش کافی بود تا به احترامش تمام قد بایستیم. یگانه مردی از روزگاری سپری شده که آثاری شعورمند و ماندگار به جای گذاشت.

آنچه به شکل بخش‌هایی مجزا در پی می‌آید خلاصه‌ای‌ست از سخنان خسرو سینایی در آن عصر داغ تابستان در اصفهان پس از نمایش فیلم‌های ” گیزلا”، “میان سایه و نور”، و “عبور از نمی‌دانم”؛ سخنان مردی که خویشاوند نقش‌ونگارها و کاشی‌های آبی، هنرمندان مینیاتور و قلم‌‌کار، چهارباغ عباسی، میدان نقش جهان و یادمان‌ها و گذرهای کهن و مردمان‌اش بود.

(۱)
فرهنگ‌سازانِ تاریخ

مشکل اساسی ما این است که فرهنگ‌سازانِ تاریخ‌مان را نمی‌شناسیم. چند نفر می‌دانند که معمار عالی‌قاپو که بود؟ با داشتن ابزاری مثل سینما و ویدئو این امکان را داریم که بزرگان خود را بشناسانیم. از حدود سی‌‌و‌پنج سال پیش پیشنهادم این بود که درباره‌ی شخصیت‌های فرهنگی و هنری‌مان فیلم بسازیم. اگر آن فیلم‌ها نمایش هم داده نشوند، لااقل در آرشیو باقی می‌مانند. البته این کار به آن صورت که من می‌خواستم عملی نشد. ساختار فیلم‌هایی از این دست باید بر اساس ذهنیت و شخصیت هنرمندی شکل بگیرد که می‌خواهیم درباره‌اش فیلم بسازیم. سینما اگر در خدمت هنرمند و اثرش قرار بگیرد، خودش هم باید نقبی بزند به آن تفکر و به فرم‌هایی نزدیک شود که با زندگی و سبک کار آن هنرمند تجانسی دارند. من شروعم با هنرمندانی بود که بیش‌تر می‌شناختم؛ بنابراین فیلم “گیزلا” را در زیرزمین منزل‌مان با یک دوربین شانزده‌میلی‌متری ساختم. البته قصد ساختن فیلم برای پانزده هنرمند را داشتم که فعلاً همین مجموعه‌ی سه تایی آماده شده است.
(۲)
فیلم مستند و فیلم گزارشی

مدتی پیش یکی از دوستان از اتریش تماس گرفت و گفت می‌خواهد ظرف چند روز برای هفت‌هشت تا از شهرهای ایران فیلم مستند بسازد. گفتم چه جوری می‌خواهی این کار را بکنی؟ اتفاقاً آمد و هفت‌روزه گرفت و رفت. هیچ اشکالی هم ندارد ولی این دیگر نامش فیلم مستند نیست؛ گزارش است. کار مستند به عنوان کاری که با هنر سینما سر و کار دارد، به زمان نیاز دارد.‌ باید در آن فضا تنفس کنی. ضربان نبض‌ت را با ضربان نبض آن هماهنگ کنی. باید فرم کار به مرور در ذهن‌ت شکل بگیرد. با قلم به عنوان ابزار کار می‌شود گزارش روزنامه‌ای نوشت، شعر هم می‌توان گفت. برای ساختن فیلم مستند نیاز به شناخت و حس کردن داریم. سال ۱۳۵۲ که می‌خواستم مستند “حسین یاوری” را بسازم، این هنرمند نابینا هیچ تمایلی به حضور جلوی دوربین نداشت. وقتی که گفت اصلاً حاضر نیستم جلوی دوربین بروم، گفتم استاد می‌دانید من هم اصفهانی هستم. من عمویی داشتم که وقتی به دنیا آمدم در اصفهان در گذشت. گفت تو برادرزاده‌ی فلانی هستی؟ و این‌گونه مقدمات نزدیکی بیش‌تر فراهم شد. سه روز با او محشور بودم تا بالاخره توانستم او را به حرف بیاورم. اگر جز این بود موفق نمی‌شدم این فیلم را بسازم. با هنرمندی آشنا شدم که با این‌که در اتاقی محقر زندگی می‌کرد، غروری هنرمندانه داشت.
(۳)
آشنایی با موضوع

سال‌ها پیش یک تهیه‌کننده تلویزیونی به منزل‌مان آمد تا راجع به گیزلا فیلمی تهیه کند. رفتم به آتلیه‌ام و مشغول نوشتن شدم. پس از نیم ساعت تهیه‌کننده آمد پایین و گفت ممکن است خودت با خانم‌ت

صحبت کنی؛ کارگردان ما از نقاشی هیچ نمی‌داند! یک خانم دیگری می‌خواست یک سریال راجع به نقاشی ایران بسازد و می‌گفت از نقاشی هیچ نمی‌دانم! وقتی که از موضوع کارت هیچ نمی‌دانی ، چطور می‌خواهی فیلم بسازی؟! من با کارهای خانم اصولی و آقای جعفری آشنایی داشتم. خانم اصولی تابلوهای زیادی دارد. به او گفتم اگر بخواهم همه‌ی این تابلوها را نشان دهم فقط گزارش می‌شود. باید به یک فرم ذهنی می‌رسیدم. یک تابلوی تکی مربوط به تولد و مرگ و یک تابلو سه تایی مربوط به خیر و شر را انتخاب کردم تا تقابل خیر و شر را بیان کنم. در فاصله‌ی تولد و مرگ، خیر و شر همراه‌مان است؛ سایه و نور همراه‌مان است. در فیلم “میان سایه و نور” فرم کاملاً کنترل شده است؛ با ویدئو کار شده ولی عین یک فیلم سی‌و‌پنج دقیقاً دکوپاژ شده و میزانسن مشخص است. ولی فیلم “عبور از نمی‌دانم” باید رها کار می‌شد چون هنرمند رهاست. آقای جعفری یک هنرمند رهایِ رهایِ رهاست، بدون هیچ احساس انزوایی. در ذهنش دارد شعر می‌‌گوید، نقاشی می‌کند، بازیگری می‌کند. تفاوت میان این دو فیلم تفاوت در نوع شخصیت این دو هنرمند است. سعی کردم از نظر خودم به آن‌ها نزدیک شوم.

(۴)
سینما به عنوان یک هنر ترکیبی

سینما یک هنر ترکیبی است. در هنر ترکیبی موسیقی، ادبیات، نقاشی و سینما هم‌پای هم حرکت می‌کنند. من همیشه گفته‌ام که موسیقی چنان محترم است که اگر نیازی به آن نیست باید حذف شود. در “گیزلا” مسئله‌ی شعر مطرح است و به نوعی در هر سه کار شعر مطرح است و هم‌پای این‌ها موسیقی و نقاشی مطرح است و سپس سینما. موسیقی، ادبیات، نقاشی و در نهایت سینما به عنوان یک هنر ترکیبی. در اُپرا هم تا قبل از ریچارد واگنر فکر می‌کردند که فقط ارکستر می‌زند و آوازه‌خوان می‌خوانَد. ریچارد واگنر اپرا را به عنوان یک هنر ترکیبی معرفی کرد که بازیگری و طراحی صحنه و دکور هم در آن نقش دارد.
(۵)
عروسک‌های کور و شب‌های بمباران

خانم گیزلا یک سری تابلو دارد که تحت تاثیر آن بیت معروف خیام که می‌گوید: “ما لعبتکانیم و جهان لعبت‌باز” نقاشی شده‌اند. در فیلم می‌بینیم که پیرزنی عروسکی را بغل کرده که یک چشم‌اش افتاده است. ایده‌ی اصلی این است که انسان پیر می‌شود، عروسک هم پیر می‌شود؛ ولی عروسک وقتی پیر می‌شود صورتش عوض نمی‌شود، یک چشمش می‌افتد و لباس‌ش مندرس می‌شود. و انسان با فجایعی که به او تحمیل می‌شود به جز یک عروسک نیست که دارد با سرگذشت‌ش بازی می‌شود. تابلوی “عروسک‌های کور” در شب‌های بمباران نقاشی شده. یادم می‌آید آتش‌بس کوچکی اعلام شد و برای ما معنی‌اش تمام شدن جنگ بود؛ ولی همان شب تا صبح سه موشک دور و بر خانه‌ی ما خورد. به همین دلیل این تابلوها با صحنه‌های یک جنگ تدوین شده است. در آن شب‌ها ما هم با مرگ فاصله‌ی چندانی نداشتیم. در شرایطی آدم احساس می‌کند که هیچ کنترلی روی سرنوشت‌ش ندارد.

(۶)
گیزلا: بانویی با دو ریشه‌ی فرهنگی

خانم گیزلا سی‌و‌پنج سال پیش به ایران آمد. او هنرمندی‌ست با دو ریشه‌ی فرهنگی. الان در مجارستان، اتفاقاً، درباره‌اش زیاد نوشته‌اند. زندگی‌اش مصداق همان شعر حافظ است: ” فاش می‌گویم و از گفته‌ی خود دل‌شادم/ بنده‌ی عشقم و از هر دو جهان آزادم.” او با عشق به هنر، زندگی می‌کند. آن باران در فیلم “گیزلا” برای من باران خلاقیت است. گذر عمر همراه با خلاقیتی که آن عمر در آن تداوم دارد. آن شعر درون فیلم که می‌‌‌گوید: “باران دیگر سرخ نیست. رنگ عشق نیست. باران باران است.” یعنی این‌که واقعیت زندگی را فهمیده و با این واقعیت دارد زندگی می‌کند.
(۷)
علاقه‌ام به کلاغ‌ها

سر فیلم “حاج مصورالملکی” (۱۳۵۱) به کلاغ نیاز داشتیم. یادم می‌آید آن موقع برای هر کلاغ ده تومان می‌دادیم و برای‌مان می‌آوردند. به محض ورود کلاغ به مدرسه‌ی چهارباغ آسمان واقعاً سیاه شد. تنه‌ی درختی که می‌‌خواستیم کلاغ را بر آن بگذاریم از بالا قطع بود و شاخه نداشت. وقتی کلاغ را با نخ نایلون بستیم، کلاغ‌های دیگر که نمی‌توانستند آن کلاغ را در اسارت ببینند، چنان از آن بالا حمله کردند که نمی‌شد کار را ادامه دهیم.‌ وقتی مطمئن شدند که نمی‌توانند نخ را پاره کنند، می‌خواستند او را بکُشند تا کلاغی را در اسارت نبینند؛ صحنه‌ای به شدت فجیع. یک بار هم کلاغی را شب قبل به پایه‌ی پروژکتور بسته بودیم و روز بعد که به سراغش رفتیم، در کمال ناباوری کلاغی بی جان را دیدیم که خودش را از پایه‌ی پروژکتور حلق‌آویز کرده بود و به اسارتش خاتمه داده بود.‌ این هم دلیل علاقه‌ی من به کلاغ‌ها!
(۸)
فیل نمی‌تواند پرواز کند

در فیلم “شرح حال” (۱۳۴۷) قهرمان اصلی یک کبوتر سفید است و یادم هست در آن زمان کبوتر

سفید را گروه‌های چپ دنیا نشانه‌ی صلح می‌دانستند. پس از نمایش فیلم یکی از تماشاگران با قیافه‌ای حق به جانب پرسید: ” چرا کبوتر سفید؟” و گفتم اگر فیل می‌گذاشتم نمی‌توانست پرواز کند.‌ کبوترها در فیلم مربوط به آقای جعفری هم قرار نیست نماد چیزی باشند. آقای جعفری کبوترهای زیادی دارد و از پنجره‌ای که به بالکن آتلیه‌اش وصل می‌شود، آزادانه پرواز می‌کنند. او کبوترها را دوست دارد. آن‌ها را ناز می‌کند. کارهایی را انجام می‌دهد که خودش دوست دارد. این‌جا کارگردان نقشی نداشته است.

(۹)

کاش هنرمند محبوبم را ندیده بودم

معیار هنرمندِ خوب بودن این نیست که هنرمند با درد است یا بی‌درد. ممکن است هنرمندی درد همه را حس کند ولی استقلال هنری هم نداشته باشد و بر عکس. اگر هر دوی این‌ها با هم یکی شد جذاب است. زندگی خیلی از هنرمندان ربطی به آفرینش هنری آنان ندارد. شما اگر سرگذشت پیکاسو را خوانده باشید متوجه می‌شوید که از نظر ارزش‌ها و معیار انسانی اصلاً قابل دفاع نیست؛ ولی پیکاسو پیکاسو است. رفتار چاپلین سر صحنه با هنرپیشگانش قابل دفاع نیست. در تاریخ هنر آدم‌هایی بودند که قابل دفاع نبودند ولی معیارگذارانِ تاریخ بودند. بسیار پیش آمده که شما وقتی هنرمند محبوب‌تان را از نزدیک می‌بینید، با خود می‌گویید ای کاش هیچ وقت ندیده بودمش! کتابی هست به نام “روشنفکران” که به زندگی افراد بزرگی مثل ژان ژاک روسو، ژان پل سارتر، مارکس و غیره می‌پردازد و شما وقتی این کتاب را می‌خوانید متوجه می‌شوید که خیلی از این آدم‌ها درست بر عکس آن چیزی که در آثارشان مطرح می‌کنند زندگی کرده‌اند. طبیعت هنر همین است. هنر گاهی با شخصیت هنرمند- به قول ما سینمایی‌ها- سینک نیست.

(۱۰)
‌‌‌ مخاطب هنر

قشنگی هنر به تنوع آن است. تجربه‌ای کرده‌ام که خیلی برایم آموزنده بوده است. بسیار اتفاق افتاده که قبل از برگزاری یک نمایشگاه، خانواده‌ام گفته‌اند که این تابلو را انتخاب نکن، تابلوی خوبی نیست. و جالب است که می‌دیدم رو‌به‌روی همین تابلویی که می‌گفتند انتخاب نکن، آدم‌های بیش‌تری ایستاده‌اند. هر اثری مخاطب خودش را دارد و قشنگی‌اش هم همین است؛ مثل یک باغ پُر گُل که هر کسی یک گُلی را انتخاب می‌کند.

(۱۱)
سینمای تجربی

مفهوم مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی این نیست که کسی که تا به حال فیلمی نساخته بیاید و در آن‌جا فیلمش را بسازد؛ بلکه مفهومش این است که کسی که قبلاً فیلم ساخته بیاید و در آن‌جا فرم‌های دیگری را نیز تجربه کند. این سه فیلم برای خود من یک آموزش محسوب می‌شوند.
(۱۲)

لطفاً نردبان نسازبد

سعی کنید در کار هنر به استعدادهای خودتان متکی باشید و از دیگران نردبان نسازید. خیلی‌ها هستند که از دیگری نردبان می‌سازند و پا بر شانه‌هایش بالا می‌روند و وقتی به جایی رسیدند له‌اش می‌کنند؛ چقدر فجیع!