سینماسینما، محمد ناصری‌راد

«بچه‌خور» را باید نقطه بلوغ زبان سینمایی محمد کارت دانست؛ جایی که تجربه مستندسازی، زیست و مشاهده اجتماعی و درام تراژیک، در یک کالبد واحد به وحدت می‌رسند و قوام می‌گیرند. این فیلم برنده سیمرغ بلورین بهترین فیلم کوتاه جشنواره فیلم فجر شد و جایگاه کارت را به‌عنوان فیلمسازی مؤلف نمایان کرد.

آنچه «بچه‌خور» را از بسیاری از آثار رئالیستی متمایز می‌کند، وفاداری صرف به واقعیت فیلم است؛ واقعیتی که از خلال میزانسن، حرکت دوربین، ریتم، صدا و هندسه قاب آشکار می‌شود و هر تصویر را به حامل معنا تبدیل می‌کند.

ریشه مهم‌ترین کشف فرمی فیلم را می‌توان در مستند «خون‌مردگی» جست‌وجو کرد. دوربین زیر آب و شناور که در آن اثر کیفیتی مشاهده‌گر داشت، در «بچه‌خور» به مرتبه‌ای اعتلایی می‌رسد و به یک موتیف روایی و فلسفی بدل می‌شود.

آب در این فیلم، علاوه بر عنصری طبیعی، قلمرو تعلیق است؛ مرزی میان تولد و مرگ، رهایی و خفگی. لنز فیش‌آی با انحنای میدان دید، جهان را از منظر کودکی بازسازی می‌کند که زندگی برای او از ابتدا اعوجاج یافته است. خطوط راست خم می‌شوند، افق انحنا پیدا می‌کند و محیط به زندانی کروی شباهت می‌یابد؛ اعوجاجی که معادل بصری خشونت اجتماعی است.

دوربین در زیر آب وزن خود را از دست می‌دهد و دچار سیالیت می‌شود؛ گویی از جاذبه جهان جدا شده است. همین بی‌وزنی، تنها لحظه‌ای است که کودک امکان آزادی را تجربه می‌کند.

اثر از منظر ساختار فیلمنامه نیز بر یکی از دقیق‌ترین نمونه‌های کاشت و برداشت استوار است. مسابقه نگه داشتن نفس زیر آب در آغاز، علاوه بر شخصیت‌پردازی، پیش‌آگاهی سرنوشت است. محمد کارت اطلاعات را توضیح نمی‌دهد، اما آن‌ها را در ناخودآگاه تماشاگر رسوب می‌دهد.

بازگشت دوباره به همان زبان تصویری در پایان، احساس تکرار ایجاد نکرده و حالا احساس کشف ایجاد می‌کند. آغاز و پایان همچون دو آینه، یکدیگر را کامل می‌کنند و روایت به شکلی دایره‌ای بسته می‌شود.

در این فیلم هیچ انتخاب اپتیکی بی‌دلیل نیست. فیش‌آی تنها برای ایجاد جلوه بصری به کار نرفته است؛ این لنز جهان را از مرکزیت انسان خارج می‌کند. کودک در مرکز قاب ایستاده و جهان پیرامونش خمیده، بی‌ثبات و تهدیدکننده است. فرم، معنای اخلاقی فیلم را تولید می‌کند؛ همان اتفاقی که آندره بازن از آن با عنوان ایمان به حقیقت تصویر یاد می‌کند.

سکانس پایانی یکی از درخشان‌ترین پایان‌بندی‌های سینمای کوتاه ایران است. پسر با بدن برهنه، در حرکت آهسته و نفس‌بریده، خلاف جهت حرکت خودروها می‌دود. این تصویر بیش از آنکه رؤیا باشد، تجسد حقیقت است.

خودروها استعاره نظم اجتماعی و جریان جبر تاریخی‌اند؛ جهانی که بی‌وقفه به سوی خشونت حرکت می‌کند. کودک در جهت مخالف می‌دود؛ یعنی در جهت وجدان، آزادی و امکان زیستن. حرکت آهسته نیز ادراک را بسط می‌دهد و تصویر را به اندیشه تبدیل می‌سازد.

از منظر هرمنوتیک، این سکانس آنچه باید باشد را مجسم می‌کند؛ میل به حقیقتی که هنوز مجال تحقق پیدا نکرده است. ازاین‌رو، درخشان‌ترین تصمیم فیلم، درست پس از همین لحظه رخ می‌دهد. تیتراژ پایانی با آشکار کردن نفس‌های کودک زیر آب، خوانش رؤیا را نقض کرده و مخاطب را دوباره به واقعیت بازمی‌گرداند.

اینجاست که دو تصویر در برابر یکدیگر قرار می‌گیرند: دویدن که مصداق رؤیا، امکان رهایی و آینده است، و مرگ که تمثیل واقعیت، جبر و استمرار چرخه خشونت است.

همین شکاف میان حقیقت و رؤیا، اندوه عمیق فیلم را می‌آفریند. محمد کارت امید را در تصویر خلق می‌کند، اما جهان بیرونی آن را از کودک دریغ می‌کند.

چنانچه کودک از قمارخانه می‌گریخت و زنده می‌ماند، فیلم به الگوی امیدبخش نزدیک می‌شد؛ پایانی که معمولاً در بسیاری از جشنواره‌های بین‌المللی، به‌ویژه در روایت‌های کودک‌محور، ظرفیت ارتباط گسترده‌تری با مخاطب جهانی دارد. ولی انتخاب کارت مسیر دیگری است؛ یعنی وفاداری به منطق تراژدی و ثبت حقیقت تلخ جامعه‌ای که در آن، کودک پیش از آنکه فرصت زندگی پیدا کند، قربانی سازوکار خشونت می‌شود.

در این اثر، مؤلف از دل قصه‌ای به‌ظاهر دم‌دستی و حتی با مختصات آشنای فیلمفارسی، با پرداختی دقیق، میزانسنی حساب‌شده، مونتاژی خلاقانه و درکی عمیق از تصویر، اثری می‌آفریند که به جای بازتولید ملودرام، آن را به یک تراژدی ماندگار و باارزش سینمایی ارتقا می‌دهد.

فیلم کوتاه «بچه‌خور» در نهایت روایت جهانی است که حقیقت در آن همیشه خلاف جهتِ جهان می‌دود.