سینماسینما، شهرام اشرف ابیانه

ملال جدول باز، اثر داستانی تازه نشر‌شده‌‌ی ایرج کریمی، نوول یا رمان کوتاه به سبک و سیاقی که از این گونه‌ی ادبی انتظار داریم نیست. چیزی است بین یک سیناپس فیلمنامه و خاطره نگاری روزانه یا گونه ای گزارش‌نویسی روزنامه‌ای. داستان، انگار نوعی یادداشت‌نگاره یک کارگردان سینما باشد پیش از آنکه دکوپاژ و صحنه‌بندی شود. نوعی مونولوگ درونی منِ راوی است با خود و آدم های دنیای ذهنی‌اش که همچون اشباحی دوره‌اش کرده‌اند.
روایت اول شخص داستان، بیش از آنکه نمونه‌های مشابه ادبی را به یادمان بیاورد نوعی سوبژکتویته‌ی سینمایی را در ذهن متبادر می‌کند. انگار تمام صحنه‌های داستان توسط راوی‌ای روایت می‌شود که شخصیت‌اصلی قصه نیز هست اما خودش در قاب نیست و فقط صدایش را از پشت دوربین می‌شنویم. در همه‌ی داستان، حضور این دوربین ذهنی حس می‌شود. این را از اولین سطرهای داستان هم می‌توان فهمید:
وقتی دست خالی از زندان به خانه برگشتم هما با تعجب، و طبیعتاً با نگرانی پرسید، “پس سهند کو…”
من با خونسردی جواب دادم، “گفتند فردا بیا”. باز هم با تعجب، ولی این بار بدون نگرانی پرسید، “فردا؟”!
گفتم، “آره، فردا. گفتند فردا بیا”. هما پرسید، “ماشین بهمن را به‌ش پس دادی؟”، گفتم، “آره”.
شباهت داستان به اثر سینمایی هنوز فیلمبرداری نشده، فراتر از این‌ها می‌رود. گفت‌و‌گوها، ساده و تلگرافی و کنایی و کوتاه و مختصرند. به دیالوگ‌هایی‌‌‌ می‌مانند که برای یک روخوانی نمایشی پیش از اجرای اصلی آماده شده.
جالب‌تر از همه توصیف صحنه است که با شکل توصیفی یک اثر ادبی فاصله دارد. در بیشتر صحنه‌های داستان از چیزی حرف زده می‌شود که در خود صحنه نیست یا اثر واقعه را پس از تمام شدن‌اش بر صحنه می‌بینیم. نوعی مینیمالیسم تصویری که مشخصه‌ی اصلی فیلم‌های ایرج کریمی است. آن اندازه که فیلم سینمایی آخرش، نیم رخ‌ها(۱۳۹۳)، در یک آپارتمان خالی میگذرد که هنوز اثاثی در آن چیده نشده. همین خالی بودن به کارگردان اجازه داده پرده‌های کشیده پشت پنجره را همچون وسیله‌ای برای یک نمایش سایه‌بازی عاشقانه بکار بگیرد. نمایشی در سکوت، با بازی سایه و نور که سایه‌ی دست‌ها در آن مشخصه‌ی اصلی صحنه است.
راوی در توصیف روایت، لحنی بی‌تفاوت و سرد دارد. تقریباً هیچ حسی از کنش‌های او قابل ردیابی نیست. به ندرت چیزی می‌بینیم که خشمگینش کند یا به شوقش بیاورد. این شاید بخاطر شرایط ویژه زیست راوی است که او را این طور دلزده کرده. از زبان راوی در توصیف گذشته می‌خوانیم:
آن روزها چنان آرمان‌گرا و خیالپرداز و کمال‌طلب بودم و چنان در اشتیاق ادبیات یا دست کم هنر سینما می‌سوختم که حتی خوشگلی “اتی” هیچ‌وقت به چشم‌ام نیامده بود.
راوی اما خیلی زود به خود سرکوفت می زند که با دعوت این مردک لات خوش بر‌و‌روی بی‌مزه‌ی بی‌نمک چطور به این راحتی به وسوسه‌ گذشته تسلیم شده بودم .

چیزی در وجود راوی مرده. بهترین دوست و همسر او در زندان‌اند و داستان از جایی شروع می‌شود که راوی و همسرش، هما، تصمیم گرفته‌اند پسر کوچک‌ این دو، سهند، را به خانه بیاورند. سهند هم خصوصیت یک پسر بچه‌ی عادی را ندارد. سرگرمی‌اش آنست که روی صندلی بنشیند و چشم‌انداز شهر را ببیند یا با قطار بازی‌ای آن قدر بازی کند تا باطری‌اش تمام شود و به قول خودش به مقصد برسد.
در پس تصاویر داستان، شرحی است که به بیان نیامده و بیشتر دیدنی است تا آنکه ادبی باشد. نوعی ایهام هست که به صحنه‌های داستان حسی از بصری بودن بودن می‌دهد. به این می‌ماند که در حال دیدن فیلمی آوانگارد و تجربی هستیم از تهران زمان بمباران هوایی و جنگ، با صدای راوی‌ای که از چیز به کل متفاوتی صحبت می‌کند. این چیز، نوعی دلزدگی است که آدم‌های داستان به زبان نمی‌آورند اما در رابطه میان شخصیت‌های قصه حس می‌شود. چیزی میان شخصیت‌های قصه فاصله انداخته.
ملال جدول باز، به همین خاطر خیلی وابسته تصاویری است که کنار هم چیده شده تا حس و حالی را بروز دهند که در خود صحنه داستان غائب است. این چیز غائب شاید در همان گذشته جا مانده باشد. راوی دوستی دارد که نسخه‌ای از فیلم کازابلانکا تدوین کرده که صحنه‌ی فلاش‌بک عاشقانه‌اش از آن به عمد بیرون آورده شده. چون به عقیده آن دوست، فصل‌های بازگشت به گذشته‌ی کازابلانکا… احساساتی و زائد است و خودش نسخه‌ی تازه‌ای تدوین کرده که در آن این صحنه‌ها را از فیلم درآورده.
حال ملال سایه افکنده بر داستان را بیشتر درک می‌کنیم. چیزی از زندگی درونی آدم‌های داستان به عمد بریده شده. این شاید بتواند کرختی و بی تفاوتی کنش‌های راوی در توصیف وقایع را توضیح دهد و از سویی فضای داستان را ناخواسته به کازابلانکایی شبیه می.کند که فصل عاشقانه‌ی گذشته آن به عمد بیرون آورده شده. انگار که آدم‌های داستان درست مثل خود فیلم کازابلانکا در یک فضای جنگی، مانند خود آن فیلم، گیر کرده‌ و امیدی هم برای رهایی از این وضعیت ندارند.
شغل راوی، طراحی جدول کلمات متقاطع روزنامه است. با این حال او در اوایل داستان از منظره نگهبانی که غرق حل کردن جدول یک روزنامه بود خیلی خوشش نمی‌آید. نگهبان جدول‌باز ملال زندگی راوی را به یادش می‌آورد و نوعی انجماد و سکون که زندگی‌اش را به باتلاقی از روزمرگی شبیه کرده.
ایرج کریمی در یکی دو داستان و نوولی که از او مانده و در فیلمهایش این ملال را تصویر کرده. حال می‌توان دلیل رویکردش به مرگ در سینمایش را نیز فهمید. آدم ها در دنیای او مسافرانی‌اند که گویی برای دیدار تصادفی با یکدیگر پا به این دنیا گذاشته‌اند. مردی با عشق پرشور به سینما که روایتگر ملال روزمره‌وار زندگی آدم ها است. این دوگانگی ریشه‌ی شکل گیری دنیای ایرج کریمی است. چیزی است شبیه ترس از چیزی ناشناخته که همچون سایه سراسر زندگی تعقیب‌مان می‌کند.
فضای داستانی کارهای ایرج کریمی، نحوه‌ی مواجه با این ترس است. این ترس از چیزی ناشناخته در شکل و شمایل چیزی شبیه فرشته‌ی مرگ است که آدم‌ها را به هم نزدیک می‌کند نه حسی مثل عشق، که مفهومی ازلی و ابدی است، اما در دنیای داستانی ایرج کریمی بالاجبار ناموجود است آنچه هست نوعی رویارویی با این چیز ناخوشایند است و شهامت رویارویی با آن. میانه‌ی این حاکمیت ترس و واخوردگی است که سایه‌ای از آن عشق نمود پیدا می.کند.
در ملال جدول باز ردپایی از این حس، در صحنه‌ی پایانی ، بعد از یک صحنه‌ی عاشقانه خودش را نشان می‌دهد. زمانی که زن و مرد داستان خسته از مغازله چند لحظه‌ی پیش، گویی تازه به خود آمده‌ و خودشان را در دنیایی می‌بینند که نام پرنده‌ی خوشبختی را تنها در جدول کلمات متقاطع روزنامه می‌توان دید. آن هم در قالب سه حرف، افقی: ه. م. الف.

۱٫ ملال جدول باز. ایرج کریمی. نشر دف. چاپ اول. زمستان ۱۳۹۸٫ ص ۱۳٫
۲٫ همان. ص ۷۲٫
۳٫ همان. ص ۷۲٫
۴٫ همان. ص ۴۰
۵٫ همان ص ۱۷٫
۶٫ همان ص ۱۴۹
۷٫ همان. ص ۱۴۹٫