سینماسینما، ساسان گلفر
«نفرت، مسئله‌ی نفی دیگری را با تناقضی شدید پیش می‌کشد، چون فرد در این حالت به شکلی افراطی خواستار نفی و نابودی دیگری است و از سوی دیگر نمی‌خواهد این کار را تمام و کمال انجام دهد.» روژه بورگراو، فیلسوف بلژیکی (متولد ۱۹۴۲) در کتاب «خشونت و چهره‌ی شکننده‌ی دیگری: دیدگاه امانوئل لویناس درباره‌ی شر اخلاقی و مسئولیت ما» (۱۹۹۹) با این جمله به معضلی پرداخته که مخصوصاً در این سال‌ها و روزها در روانشناسی اجتماعی سراسر جهان و به‌ویژه منطقه‌ی ما اهمیت پیدا کرده است. نکته‌ای انتزاعی که شارح آثار امانوئل لویناس (۱۹۹۵-۱۹۰۶، فیلسوف لیتوانیایی/فرانسوی) با نوشتن این جمله‌ها مطرح کرده در بعد فردی هم مصداق‌های انضمامی واضحی دارد که یک نمونه‌ی داستانی آن را در فیلم «آه سرد» ساخته‌ی ناهید صدیق می‌توانیم ببینیم.
مرد جوانی (ایمان صدیق) در میان سوز سرما و برف جنازه‌ی پیرمردی (علی باقری) را از پشت وانت برمی‌دارد و بر دوش می‌کشد تا شاید به خاک بسپارد. در فلش‌بک، گذشته‌ی نزدیک او را می‌بینیم که در روز آزادی آن پیرمرد از زندانی دورافتاده در میان بیابان و کوهستان با وانت‌اش به سراغ او می‌رود و سوارش می‌کند. پیداست که پیرمرد را از سال‌ها پیش می‌شناخته و معلوم است که از او به‌واسطه‌ی قتلی که مرتکب شده متنفر است و قصد دارد از او انتقام بگیرد؛ اما پیرمرد هم به رفتار مرد جوان هیچ اعتراضی ندارد…
نویسنده و کارگردان «آه سرد» در اولین فیلم بلندی که ساخته اطلاعات روایت را در نیمه‌ی اول فیلم به شیوه‌ای کنترل شده و تدریجی در اختیار تماشاگر می‌گذارد و به این ترتیب با ساختن معما تا زمان افشای کامل آن (البته از طرف یک شخصیت اصلی داستان) در اواسط فیلم و ایجاد یک نوع حس شگفتی، وظیفه‌ی همراه ساختن تماشاگر با روایت را بر عهده این معما گذاشته و پس از آن نیز با ایجاد تنش‌های مقطعی و افزایش مرحله به مرحله تنش از عهده این وظیفه به خوبی برمی‌آید. فیلمساز البته یک نکته‌ی مهم درونمایه‌ای فیلم را تا آخرین دقایق فیلم در آستین نگه‌می‌دارد تا نوعی غافلگیری را به نحوی شایسته رقم بزند.
گفت‌وگو‌ها در این شیوه‌ی روایت نقشی کلیدی بر عهده دارند و نویسنده گفت‌وگو‌هایی سنجیده، مقتصدانه و هوشمندانه برای پیشبرد روایت نوشته است؛ گرچه همین دیالوگ‌های هوشمندانه و گاه روشنفکرانه در سکانس‌هایی به نقطه ضعف فیلم بدل شده‌اند چون تا حدی با موقعیت فضایی شخصیت‌ها در یک بافت واقع‌گرایانه همخوانی ندارند. با این حال، دو عامل موجود در فیلم این نقطه ضعف را به خوبی می‌پوشانند و کنار می‌زنند؛ نخست بازی‌های حساب شده و به اندازه‌ی بازیگران نقش‌های اصلی و فرعی که همین دیالوگ‌ها را به شیوه‌ای طبیعی و معقول ادا می‌کنند و دوم فضاسازی ملموس و تأثیرگذار مبتنی بر دو عامل اصلی؛ طرح بصری فیلم که تا حد زیادی متکی بر قاب‌بندی‌ها و ترکیب‌بندی‌های عالی و پالت رنگی مسعود امینی تیرانی است و طراحی و ترکیب صدای دقیق حسن مهدوی همراه با موسیقی به‌جا و به‌اندازه‌ی فواد قهرمانی.
ناهید صدیق کارگردان و مسعود امینی تیرانی مدیر فیلمبرداری در قاب‌بندی‌های «آه سرد» که عمدتاً بر نماهای تک‌نفره و به‌ندرت دو نفره و استثنائاً سه‌نفره یا بیشتر متکی است از یک عامل تصویری تشدیدکننده و افزاینده معنا به خوبی بهره برده‌اند و آن هم قاب‌های درون قابی است که انتخاب هوشمندانه‌ی خودروی این فیلم جاده‌ای در اختیارشان گذاشته است. به این ترتیب استفاده مکرر و متنوع از قاب‌های مستطیلی درون قاب اصلی تصویر، هم جدایی و انزوای انسان‌ها را مؤکد کرده است و هم در لحظه‌هایی حس تنگنای شخصیت‌ها را تشدید کرده است.
این حس تنگنا و جدایی در دقایق پایانی فیلم به دو شیوه تغییر می‌کند: نخست، استفاده از عکس‌های بی‌قاب که در آن‌ها شخصیت‌ها در وضعیتی مشابه، غیرقابل تشخیص یا کنار هم دیده می‌شوند و دوم، انتقال کنش داستانی به فضای باز و مخصوصاً تنها سکانس سوبژکتیو فیلم که مرز میان دو شخصیت اصلی را مخدوش می‌کند.
«آه سرد» محصول ۱۴۰۱ را می‌توان مردانه‌ترین فیلمی دانست که یک کارگردان زن تاکنون در ایران ساخته و همچنین یکی از دشوارترین فیلم‌ها از لحاظ تحمل شرایط ناسازگار جوی برای عوامل سازنده یک فیلم؛ تا جایی که حتی یک تماشاگر ناآشنا با روند فیلمسازی هم احتمالاً می‌تواند دشواری کار بازیگری مانند علی باقری را در این فیلم درک کند. این فیلم که از مهرماه ۱۴۰۲ در سینماهای هنر و تجربه روی پرده رفته به تلخی چاره‌ناپذیری مبتلاست که تمام سینمای متفکر و هنر امروز ایران متأثر از شرایط تلخ اجتماعی حاکم با آن دست به گریبان است. «آه سرد» اگرچه به دنبال راه برون‌رفتی از تلخی نفرتی است که به باور لویناس «تقلیل یافتنی بدتر از قتل می‌شود» اما با تکرار نمای آغاز فیلم در انتها و ساختن ساختاری دایره‌ای عملاً نشان می‌دهد که متأسفانه راه خروج از چرخه‌ی باطل نفرت را پیدا نکرده است.