سینماسینما، شهرام اشرف ابیانه

فیلم خوب ساختن، آن هم درآوردن مستندی درباره‌ی امیر نادری کار هر کسی نیست. باید فیلمساز خیابانی باشی و با نادری حشر و نشر داشته باشی، و مولفه‌های سینمای خیابانی دهه‌ی پنجاه در خون و ریشه‌ات رفته باشد، تا بتوانی فیلم خاطره‌نگار‌ی درخشانی مثل جستجو در تنگنا را در دوره‌ی کرونا، در کوچه خیابان‌های پایتخت به فیلم در آوری. باید کسی مثل مهرشاد کارخانی باشی، فیلمساز خوش سلیقه و دور از حاشیه، که سال‌ها با این خاطرات سینمایی درخشان زندگی کرده است.

مستندی خوش‌ریتم و پر از قصه و سرگذشت‌های ناگفته، که یکباره سرزیر می‌کند، و فیلمساز پوشیده در نقابی از ماسک، در شهری که چهره عوض کرده، در جستجوی خاطراتی که دیگر نیست و سینماهای سوخته، پرسه‌زنی کند، با نگاهی خیره به کوچه‌ها و محلاتی که روزگاری محل رفت و آمد شخصیت‌های فیلم‌های خیابانی امیر نادری بود.

نقطه‌ی تلاقی این نگاه‌ها برمی‌گردد به صحنه‌ای درخشان از فیلم «خداحافظ رفیق» (۱۳۵۰) نادری، جایی که زکریا هاشمی متوجه می‌شود دوستانش قالش گذاشته‌اند، و با پول‌ها فرار کرده‌اند، و خیابان‌گردی او در خیابان‌های تهران، که با دوربین روی دست و با واقع‌گرایی لخت و بی‌پرده‌ای فیلمبرداری شده، و همزمانی این اتفاق در برش موازی با پرسه‌زنی خود کارخانی در همان مکان‌های فیلمبرداری، انگار با شخصیت تنها و رودست‌خورده‌ی آن فیلم همذات‌پنداری کند، گویی هر دو درد مشترکی را تجربه می‌کنند، صحنه‌ای درخشان در مستند کارخانی، که ربط دو آدم در دو دوره‌ی متفاوت زمانی را به واسطه‌ی حسی مشترک، بازآفرینی می‌کند. گویی این مستند بیوگرافی در مورد امیر نادری نباشد، گونه‌ای خاطره‌نگاری مشترک نسلی باشد که ریشه‌هایش را در گذر زمانه گم کرده.

حال دلیل اصرار کارخانی بر ماندن در همان سبک و سیاق فیلمسازی فیلم‌های خیابانی دهه‌‌ی پنجاه، و دلبستگی‌اش به امیر نادری را درمی‌یابیم. انگار این پرسه‌زنی‌ها و آوردن شاهدان سینمای آن دوره، مثل علیرضا زرین دست، به لوکیشن‌های سینمایی آن دوره‌، قرار است چیزی بیش از یک بازنمایی خاطره‌نگاری سینمایی ساده باشد. گویی این آدم‌ها دارند گوشه‌ای گم‌شده از تاریخ سینمایی آن دوره، و حس و حال از چنگ رفته‌ را بازسازی می‌کنند.

اهمیت مستند کارخانی، در سرک کشیدن به چنین حس و حال‌هایی است. در به یادآوری خاطراتی که تنها یادآوری معمول گذشته نیستند. ربط و پیوندی با زمانه‌ی حال فیلسماز و هم‌دوره‌هایش پیدا می‌کنند. گونه‌ای خاطره‌نگاری پروستی (گونه‌ای تداعی خاطره که مارسل پروست در خلق رمان در جستجوی زمان از دست رفته به کار گرفت). بدون این که قصدی برای چنین سبکی در خاطره‌نگاری سینمایی باشد، که را گذشته به عنوان چیزی زنده که در غبار حوادث و قیل و قال زمان حال پنهان شده رونمایی می‌کند.

با مستندی روبروییم که فیلمساز، تصمیم گرفته بی‌واسطه با زخم‌ها و تنهایی‌هایش روبرو شود. فقط هم به این اکتفا نمی‌کند. هم‌دوره‌های سینمایی‌اش را هم در این جستجو‌گری سینمایی همراه می‌کند. فیلم فقط سندی از دوره‌ای مهم از سینمای ایران نیست. یک جور تقاطع حسی و سینمایی را بین دور دوره ردیابی می‌کند.

انگار شخصیت‌های فیلم‌های نادری ردپای خود را نه فقط روی آدم‌های سینمایی زمانه‌ی ما، که روی شهر هم به جا گذاشته‌اند. گویی این همه سایه‌هایی باشند افتاده بر دیوارهای غبارگرفته، و بر سینماهای سوخته و از کار افتاده شهر. گویی شهر پرده‌ی سینمایی باشد، نه سفید و خالی، که پر از هیاهو شلوغی، که اشباح گذشته روی آن می‌آیند و می‌روند. گونه‌ای دیزالو سینمایی که هیچ‌گاه کامل نمی‌شود. گونه‌ای فراخوانی اشباح، برای شنیدن نجواها و واگویه‌هایشان. نوعی کاتارسیس سینمایی که در آن درمان را حین جستجو می‌یابی.

شاید برای همین است که نقل خاطرات هم‌دوره‌های امیر نادری، این اندازه در فیلم صراحت و شفافیت پیدا می‌کند. به اهمیت قاب‌بندی در سینمای نادری پی می‌بریم، چون او بیش از هر چیزی عکاس خوبی بود. خصیصه‌ای که به فیلم‌های کارخانی هم راه ‌یافته. اینجاست که اهمیت قاب‌بندی برای شکار سوژه‌ها و حس و حال‌ شخصیت‌های خیابان‌گرد فیلم‌ها آشکار می‌شود. انگار نوع دکوپاژ و خبره‌گی در کادربندی عکاس‌گونه به کمک هر دو فیلمساز، نادری و کارخانی، آمده تا گونه‌ای پیوند روایی و حسی و سینمایی بین دو فیلمساز از هم دور افتاده ایجاد کند.

جالب آنکه مستند کارخانی را به نوعی خود نادری کارگردانی می‌کند. مواد و ابزار کار از فیلم‌های اوست، آدم‌هایی که جلوی دوربین می‌آیند، به‌واسطه‌ی خاطراتی که با نادری داشته‌اند به فیلم کارخانی راه پیدا کرده‌اند. کارخانی به پژوهشگری می‌ماند که این جستجوی سینمایی را در مسیر درست قرار می‌دهد. خود فیلمساز هم به این مساله اذعان دارد، و نمای اول فیلم را، با نشان دادن نادری در حال دستور حرکت آغاز می‌کند.

این مستندی خیابانی است که شهر و خاطرات سال‌های دورش را به زمانه‌ی فیلمساز پیوند می‌دهد. به سینما رودکی، کریستال، لاله، البرز، رادیو‌سیتی، آسیا، شهر قشنگ، به نگاه زخم‌خورده ی سعید راد در فیلم «تنگنا» (۱۳۵۲)، به زکریا هاشمی فیلم «خداحافظ رفیق»، در حال کام گرفتن از سیگار وقتی می‌فهمد در شهر و آدم‌هایی که احاطه‌اش کرده‌ چه اندازه تنها است، به  علی خوشدست (سعید راد) «تنگنا»، در حال کتک خوردن، وقتی بلندش می‌کنند و به دیوارش می‌کوبند، به نگاه نوری کسرایی «تنگنا»، که واکنش به دیوار خوردن سعید راد به دیوار را روی صورتش می‌بینیم، به خیابان باران‌خورده‌ی ابتدای فیلم «تنگنا»، که نام امیر نادری به عنوان کارگردان بر آن نقش بسته، به چراغ‌های راهنمایی همان صحنه‌های شروع تیتراژ که جابه‌جا به ما هشدار می‌دهد، که به این شهر اعتماد نکنیم.

این که چیزی که خواهیم دید تنها آغاز جستجو است. جستجویی در تنگنای دیوارهای شهری، که همچون هیولایی قربانیانش را در خود می‌بلعد. این فیلمی است از این رویارویی، میان آدم‌هایی که میان دیوارهای این شهر باران‌خورده، به دنبال رگه‌ای از معصومیت و عشق می‌گردند. این داستان آدم‌هایی است، که عشق را در نوارهای سلولوید فیلم‌های قدیمی معنا می‌کنند. گونه‌ای خاطره‌نگاری سینمایی عاشقانه. انگار این همه‌ی چیزی باشد که از شهر و دیوارهایش به میراث برده‌ایم.