پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، پوریا یوسفی کاخکی

از بلک‌باکس ایران‌شهر که بیرون می‌آیم، با خودم خیال‌خیال می‌کنم: چرا خونم به جوش نیامده؟ چرا نه اشکی به چشم نشسته و نه نعره‌ای بر لب نشانده شده است؟… ساعت‌های حین و بعد تجربه‌ی تماشای نمایش «ژیلت» بر پهنه‌ی سالن سمندریان آکنده از خیال‌بازی یا دست‌کم معادل‌یابی و تمثیل‌گشایی می‌شود. و این بی‌تردید برای هر مخاطبی با هر میزان شور و شهودی بیش‌وکم اتفاق می‌افتد: درواقع تراژیکمدیِ ژیلت، علاوه بر کیفیت هیبریدی نمایش، ماهیت اغلب لازمان و گاه زمان‌پریشانه (که میزانسن نمایش را به مجلسی فراتاریخی مبدّل می‌کند)، در روی‌کرد ضدّنخبه‌گرایانه‌ برای پرداخت درون‌مایه‌‌اش هم–بی‌آنکه این البته خود امتیازی برای اثر باشد- پست‌مدرنیستی‌ست؛ و برای این‌که معتقدم اولین پوستر نمایش که به پوسترهای «نمایش‌های کمدی-موزیکال» عامه‌پسند بی‌شباهت نیست (در مقایسه‌ با پوسترِ احتمالن چشم‌گیرترِ دوم) پوستر بهتری‌ست، دلیلی مشابه دارم…
باری، به خون و اشک نجوشیده فکر می‌کردم که هم‌زمان حرف‌های منوچهر محجوبی را در یاد کردم. در مستند «واپسین دیدار با غلام‌حسین ساعدی»، محجوبی تعریف می‌کند که تماشاچی‌های‌ خشم‌گینی که به تماشای «آی باکلاه، آی بی‌کلاهِ» دکتر ساعدی رفته بودند، بعدِ تماشا، بی‌غیظ‌وغضب، «راحت»، از سالن بیرون می‌آمدند. محجوبی تعریف می‌کند که نقل این موضوع ساعدی را غم‌گین کرده است، اما خود توضیح می‌دهد که چه‌طور طنز به منزله‌ی یکی از ابزارهای اصلی ادبیات سمبلیک، عوض خشم‌گین‌کردن، دست می‌اندازد و هَجا می‌کند و خشم‌گین‌کردنی هم اگر در کار باشد، نه مردم، که قدرت حاکمِ ریشخندشده را عصبانی و متعاقبن علیل می‌کند. دکتر ساعدی خود باور داشت ادبیات داستانی ایران، به واسطه‌ی اختناق‌ها به‌ناگزیر به سمت تمثیل و سمبلیسم حرکت کرده و تمثیل و استعاره آن‌چنان به جزئی لایتجزّا از ادبیات داستانی ما تبدیل شده که جدایی‌اش، ادبیات داستانی را ممکن است به ادبیات روزمره تبدیل کند (علی امیرریاحی-مجله آنگاه، تابستان ۱۴۰۲)؛ درک کلام بهرام بیضایی، با این تفاصیل، ساده‌تر به نظر می‌رسد وقتی او شرح می‌دهد این تمثیل و استعاره اساسن خانه در فرهنگ و زبان ایران دارد و در آن‌چه بیضایی «پس‌زمینه‌ی تصویری فرهنگ ایران» می‌خواند. با این وصف است که نمایش ژیلت به رغم پوسته‌ی ظاهری و قصه‌ای که در شورویِ تحت استبداد استالینیستی روایت می‌شود، نه فقط عمیقن ایرانی‌ و امروزی‌ست که از سنّت دیرینه‌ و خواسته-ناخواسته‌ی ادبیات نمایشی و داستانی ایران هم نصیب می‌برد، و ایستاده است بر شانه‌های بیضایی، گلشیری، ساعدی، حاتمی و پرشمار نویسنده‌‌‌های قدافراخته‌‌ی دیگر و تاریخ پشت‌سر؛ و این ادعا زمانی در نظر معنادار و معتبرتر است که می‌دانیم تک‌خطیِ طرح اصلی نمایش ژیلت «نویسنده‌ای‌ برای اخذ مجوّز انتشار رمان جدیدش به اداره‌ی ممیّزی می‌رود» است. از این روست که ژیلت در نگاهم بافت و ساختی درهم‌تنیده و پخته دارد؛ نمایشی که با حال‌وهوایی یک‌سره جفنگ و شوخ‌وشنگ آغاز می‌شود، با ریتمی قابل‌قبول و همراه‌کننده، بر روی –انگار- یک پیوستار، از سرحدّ کمدی به مدت حدودن یک ساعت و در مسیر روایت‌گری به سمت و سویه‌ی تراژدی نمایش عزیمت می‌کند تا در پایان، فاجعه فربه‌تر و سیاهی سنگین‌تر شده و به آن لحظه‌ی فراموش‌نشدنیِ تاریکیِ همه‌ی صحنه جُز صندلی کوچکِ تک‌افتاده‌ برسیم. و این همه با بازی اقناع‌کننده‌ی بازیگران، خاصّه اجرای گیرای شهروز دل‌افکار که با پرداختی مبالغه‌آمیز و شبیه به «دیکتاتور بزرگ»، تناقضات درونی و عمیق و کناییِ (از سکسوالیته‌‌اش بگیرید تا ناهم‌خوانی پوتین‌هاش با ریخت و رنگ پیراهن و بعد آن موها) این شخصیت را که تنها یک آینه‌ و نماینده‌ی یک ساختار تمامیت‌خواه بزرگ‌تر است، آگراندیسمان می‌کند. بنابراین، معتقدم نمایش سرگرم‌کننده‌ی ژیلت نه فقط در طول تجربه‌ی تماشا، که حتی بعد و با به‌کاربستِ فاصله‌ای جمال‌شناختی، نمایشی مطبوع و مقبول در نظر می‌آید.