سینماسینما، آیه اسماعیلی

فیلم «صبحانه در تیفانی» یکی از نمادین‌ترین فیلم‌های تاریخ سینما است. ساخته‌ای از دوران طلایی هالیوود که در عین سبکی، عمیق و در عین دل‌فریبی، گزنده است. و گرچه کلیشه‌ی زن اغواگر و لوند/ مرد عاشق‌ پیشه را به تصویر می‌کشد، پیچیده‌تر از آن چیزی ا‌ست که به‌نظر می‌رسد.

کلیات فیلم

نام اصلی: Breakfast at Tiffany’s

برگردان به فارسی: صبحانه در تیفانی

تولید: ۱۹۶۱ میلادی

ژانر: کمدی-رمانتیک، درام

مدت زمان: ۱۱۵ دقیقه

فیلمنامه: جرج اکسلراد

محور اصلی داستان: فیلم با کلیشه‌ی زن اغواگر و مرد عاشق‌پیشه، روایت‌گر زندگی زنی‌ با چهره‌ای پر زرق‌وبرق و درونی پنهان است. زنی با گذشته‌ای پر از راز و ترس از صمیمیت، در نیویورک پرسه می‌زند و به دنبال تعلق، خود را پشت روابط پوچ و بی‌معنا و سطحی پنهان کرده است.

کارگردان: بلیک ادواردز

بلیک ادواردز، کارگردانی با حس بصری قوی و چشمی تربیت‌شده برای طنزِ هوشمند به شمار می‌رود. او این فیلم را با نگاهی لطیف، اما دقیق، از شوخ‌طبعی ظاهری به سمت تراژدی درونی هدایت کرد.

ادواردز را بیشتر با مجموعه‌ی «پلنگ صورتی» می‌شناسند، اما صبحانه در تیفانی، نقطه‌ی تلاقی استعداد کمدی و درک عمیق روان انسان در کارنامه‌ی اوست.

فیلم‌نامه اقتباسی‌ از نوول کوتاهی به همین نام  ، نوشته‌ی ترومن کاپوتی (Truman Capote) است.

فیلم‌نامه تفاوت‌های اساسی با کتاب دارد. در نوول، «هالی گولایتلی» چهره‌ای بسیار مرموزتر، افسارگسیخته‌تر و حتی خطرناک‌تر است. اما در فیلم، شخصیت او با بازی آدری هپبورن، پالایش یافته، مهربان‌تر و بامزه‌تر به تصویر کشیده می‌شود؛ انتخابی که باعث دلخوری کاپوتی هم شد.او حتی گفته بود»:نقشی که برای مرلین مونرو نوشته بودم، دادند به راهبه‌ی هالیوود. «

 جوایز:

فیلم در اسکار سال ۱۹۶۲ درخشش خاصی داشت: برنده اسکار بهترین موسیقی (موسیقی متن) – هنری مانچینی.

برنده اسکار بهترین ترانه اوریجینال – (Moon River) رودخانه ماه، با شعر جانی مرسر. نامزد اسکار بهترین بازیگر نقش اول زن – آدری هپبورن. نامزد اسکار طراحی هنری، فیلمنامه اقتباسی و کارگردانی هنری (دکور).

بازیگران:

آدری هپبورن در نقش هالی گولایتلی: نمادی از استایل، ظرافت، و در عین حال تنهایی. با آن لباس مشکی ژیوانشی، سیگاربار نقره‌ای و نگاهی که انگار از کودکی بیرون نیامده.

جورج پپارد در نقش پل وارژاک: نویسنده‌ای شکست‌خورده و مغرور. تماشاگر زندگی هالی، عاشق‌پیشه اما نه آنقدر جذاب که هالی دل به او ببازد.

پاتریشا نیل، بادی ابسن، و بازیگر بحث‌برانگیز می‌کی رونی در نقشی کلیشه‌ای و نژادپرستانه‌ی آقای یوشی (صاحبخانه‌ی ژاپنی).

فیلم‌بردار: فرانز پلانر

او تصویری از نیویورک را ثبت کرد که بیشتر به رویا شباهت داشت تا واقعیت. از شات معروف افتتاحیه، که هالی در گرگ‌ومیش صبح مقابل ویترین تیفانی شیرینی می‌خورد، تا نورپردازی‌های داخلی دقیقاً برای انعکاس خلسه‌ی دروغین زندگی لوکس بوده است.

استفاده از لوکیشن‌های واقعی نیویورک، به‌ویژه خیابان پنجم و ساختمان واقعی فروشگاه تیفانی. فیلم‌برداری با لنزهای بلند و قاب‌هایی بسته برای تأکید بر احساس زندانی بودن شخصیت‌ها، به‌ویژه هالی از دیگر هنرمندی‌های فیلم‌بردار به شمار می‌رود. نورپردازی نرم (Soft Lighting) برای زیباسازی چهره‌ها و خلق حس رومانتیک

موسیقی:

بدون شک، موسیقی متن فیلم یکی از جاودانه‌ترین بخش‌های آن است. هنری مانچینی، خالق موسیقی متن، با قطعه‌ی Moon River که توسط آدری هپبورن در فیلم زمزمه می‌شود، جاودانه شد. مانچینی ترکیبی از جَز لطیف، ارکسترال غمگین و تم‌هایی تکرارشونده را استفاده کرد که به تنهایی می‌توانند قصه‌ی هالی را روایت کنند.

طراحی لباس: هوبر دو ژیوانشی. وی با آدری هپبورن همکاری ماندگاری داشت، لباس‌هایی خلق کرد که هنوز هم نماد مد هستند.

تحلیل اجمالی

«صبحانه در تیفانی»، برخلاف ظاهرش، فیلمی درباره گم‌گشتگی ا‌ست. درباره هویت‌های ساختگی، ترس از صمیمیت، فرار از گذشته، و تمنای خانه‌ای که هیچ‌وقت نداشتیم. هالی، یک کودک-زن، به معنای خُلقی، بلکه به معنای روانی است.

او از عشق می‌گریزد چون عشق یعنی خطر، صدمه، و پیوند. برایش تیفانی نماد امن‌ترین نقطه دنیاست: جایی که هیچ‌چیز بدی نمی‌تواند اتفاق بیفتد.

پل، هم‌زمان راوی و ناظر است. او مخاطب آرزوهای گنگ هالی و ناظر فروپاشی تدریجی نقاب‌های او به شمار می‌رود. این فرو افتادن نقاب‌ها تا جایی ادامه پیدا می‌کند که پل به نقطه‌ی امن روانی هالی، کسی که وی تصمی می‌گیرد متعلق به او باشد، تبدیل می‌شود.

«صبحانه در تیفانی» در دهه ۶۰ یک تصویر از زن مدرن و مستقل ارائه داد، اما در عین حال او را در حصار نگاه مردانه رها نکرد. این فیلم همان‌قدر که فیلمی خوش‌آب‌ورنگ و پُر از لحظات دوست‌داشتنی است، به همان اندازه تلخ و مالیخولیایی‌ست. هالی، با لبخند خجولش، تنهایی یک نسل را نمایندگی می‌کند. نسلی که خانه‌ای ندارد، به چیزی متعهد نیست، و دنبال تکه‌ای امن از جهان می‌گردد؛ حتی اگر آن تکه پشت ویترین یک جواهر‌فروشی باشد.

نقدها نسبت به شخصیت «آقای یوشی» (ژاپنی کاریکاتوری) بعدها جنجالی شد و اکنون بخشی از نقد نژادپرستی در هالیوود کلاسیک است.

 بررسی شخصیت هالی گولایتلی با رویکرد فرویدی:

 

هالی گولایتلی عروسک بلوریِ شکسته‌ای است که لبخند می‌زند تا ترک‌هایش معلوم نشود. هالی گولایتلی، آن زن نیویورکی با لباس مشکی ژیوانشی و سیگاربار بلند، شاید روی پرده سینما یک آیکون مد باشد، اما پشت پرده‌ی روان، او تصویری‌ از نابهنجاری ‌های عمیق است.

از منظر روان‌کاوی فرویدی:

1. نهاد (Id) پیوند مرگبار با لذت به شمار می‌رود. فروید نهاد را مخزن غرایز و امیال حیوانی می‌داند: خواستنِ بی‌فکر. هالی گولایتلی، نهاد مجسم است. او بی‌ثبات است. شغل ندارد. خانه‌اش بی‌در و پیکر و بدون اثاثیه کافی است. حتی اسم گربه‌اش هم گربه است! چون به قول خودش: ما هنوز به هم تعلق نداریم. مردان مختلف را ملاقات می‌کند، هدیه می‌گیرد، بدون این‌که وابسته شود. این‌ها نشانه‌ی آزادی نیستند. بلکه فروپاشی ساختار ابرخود به شمار می‌روند.

در زبان فرویدی، او قربانی «اصل لذت» است؛ یعنی جست‌وجوی لذت فوری و گریز از رنج. او پول را از مردها می‌گیرد. امنیت را در جواهر فروشی تیفانی می‌جوید. و عشق برای او به معنی فرار است.

2. من (Ego) نقابِ اجتماعی، برای بقا است. ایگو در فروید، بخش واقع‌بین و میانجی روان است که بین خواسته‌های نهاد و محدودیت‌های بیرونی مصالحه می‌کند. هالی بازیگر قهاری ا‌ست. برای جامعه نقش زنی جذاب، رها، اجتماعی، و بی‌خیال را بازی می‌کند. اما در حقیقت دخترکی روستایی‌ به نام لولا مِی بارنز است که شوهرش را رها کرده، و گذشته‌اش را انکار می‌کند. او واقعیت را شکل می‌دهد، نه می‌پذیرد. ایگو در او ابزاری برای منطق نیست. بلکه سپری‌ برای فرار از هویت واقعی‌اش است.
3. فرامن (Superego) یا سوپرایگو؛ صدای وجدان، اخلاق و ارزش‌های درونی‌شده ا‌ست. اما در هالی، این صدا اغلب خاموش است. او از ازدواج پیشینش فرار کرده است. هیچ احساس گناهی نسبت به دروغ‌های کوچک یا روابطش ندارد. گربه‌اش را بی‌دلیل در خیابان رها می‌کند، چون «به چیزی نباید وابسته شد». می‌توان گفت سوپرایگو در شخصیت او یا نابالغ مانده یا در اثر تروما، به محاق رفته است.
4. غریزه‌ی مرگ (Thanatos) و میل به پوچی؛ در روان‌کاوی فرویدی، غریزه‌ی مرگ نیرویی ناخودآگاه برای خودویرانگری است. هالی به‌صورت ناخودآگاه، موقعیت‌هایی را انتخاب می‌کند که در آن‌ها بی‌ثبات، بی‌عاطفه، و آسیب‌پذیر باقی بماند. از تنها کسی که ممکن است واقعاً دوستش داشته باشد (پل) فاصله می‌گیرد، و تمام روابطش را به‌صورت لحظه‌ای و مصرفی تجربه می‌کند. او میل به ماندن ندارد. خانه ندارد. گربه‌اش خانه ندارد. و انگار خودش هم به‌نوعی نمی‌خواهد زنده بماند، مگر در نقش‌هایی که بازی می‌کند.
5. افسارگسیختگی جنسی؛ در نگاه فرویدی، رفتار جنسی اغراق‌شده نشانه‌ی دفاع از آسیب روانی اولیه است.

در مورد هالی تمایل به ایجاد روابط بی‌ثبات با مردان پولدار، می‌تواند تلاشی برای بازسازی کنترل در دنیایی باشد که روزی بر او کنترل داشته است. گذشته‌اش با شوهر پیر روستایی (Doc Golightly) می‌تواند به‌عنوان یک تروما دیده شود: ازدواجی در کودکی، بدون قدرت انتخاب. رفتارهای امروز هالی، شاید بازتاب یک دختر فراری از تجاوز نمادین باشد که حالا بدنش را به کنترل خودش درمی‌آورد. حتی اگر به قیمت انکار احساساتش باشد.

6. اضطراب هستی‌شناختی “Mean reds” ؛هالی درباره‌ی نوعی ترس مبهم و ناشناخته صحبت می‌کند که خودش اسمش را گذاشته “mean reds” قرمزهای بد. نه غم، نه خشم، نه افسردگی. چیزی بین همه‌ی این‌ها. نوعی اضطراب تهی و بی‌نام. در نگاه فرویدی، این حالت می‌تواند ناشی از تضاد میان نهاد و فرامن یا احساس گناه سرکوب‌شده باشد. این حالت می‌تواند همان ناخودآگاه اضطرابی باشد که می‌داند هالی خود واقعی‌اش نیست.

با نگاهی فرویدی، هالی گولایتلی، نمونه‌ای کلاسیک از شخصیتی‌ست که:

– با فرافکنی گذشته‌اش را به بیرون پرت می‌کند.

– با انکار وابستگی، از صمیمیت می‌گریزد.

– با جایگزینی عشق با تیفانی، از عشق واقعی فرار می‌کند.

– و با زرق‌وبرق و بازیگری، کودک زخمی درونش را پنهان می‌سازد.

او نه آزاد است، نه بی‌قید. او در قفسی از زرق‌وبرق و تکرار فرار اسیر است.

تحلیل شخصیت هالی گولایتلی با رویکرد یونگی

حال وقتش است که با نگاه یونگی به درون جهان سایه‌ها، آرکی‌تایپ‌ها و ناخودآگاه جمعی برویم و در این مسیر، شخصیت هالی گولایتلی را نه صرفاً به‌عنوان یک زن جذاب در پرده سینما، بلکه به‌عنوان تجلی پویای چند آرکی‌تایپ زنانه بررسی کنیم؛ به‌ویژه در دو نمود پررنگِ آفرودیتی و پرسفونایی.

روان‌شناسی یونگ به‌جای تمرکز بر غرایز (مانند فروید)، بر تصاویر کهن‌الگویی (آرکی‌تایپ‌ها)، ناخودآگاه جمعی، و سفر فردیت (individuation) استوار است. در این نگاه، هر فرد آینه‌ای‌ از اسطوره‌های کهن است که در قالب‌های مختلف در ناخودآگاه او فعال شده‌اند.

در زنان، یونگ با استفاده از اسطوره‌شناسی، آرکی‌تایپ‌های مختلفی را شناسایی می‌کند؛ از جمله آرکی‌تایپ آفرودیت، پرسفونه، آرتمیس، هرا، آتنا و دیمیتر.

شخصیت «هالی گولایتلی» به‌صورت خاص در دو کهن‌الگو متراکم است: آفرودیت و پرسفونای بالغ‌نشده

۱. آفرودیت: زن اغواگر، خلاق، خودمختار: آفرودیت، الهه‌ی عشق، زیبایی، و شور زندگی‌ است. زنانی که تحت سلطه این آرکی‌تایپ هستند، قدرت اغواگری، بازی با میل، و حضور در مرکز توجه را به‌صورت طبیعی بروز می‌دهند.

هالی یک آفرودیت تمام عیار است. سبک پوشش، زبان بدن، و دکور شخصی او نمایشی و اغواگرانه است. در مرکز توجه بودن را می‌پسندد، از مهمانی‌ها، روابط کوتاه‌مدت و تعاملات فریبنده لذت می‌برد. رابطه‌اش با مردان نه از سر نیاز، که بیشتر نوعی بازی‌گری ‌ در قلمرو زیبایی و قدرت است. نوع خاصی از «خودبسندگی در اغوا» در رفتار او دیده می‌شود. او نیازی ندارد که عاشق شود تا دیده شود؛ بلکه دیده شدن، کارکردی مستقل در روانش دارد.

آفرودیت، برخلاف بسیاری از آرکی‌تایپ‌های دیگر، در عین اغواگری، به رشد روانی نیز گرایش دارد؛ اگر فرصتش داده شود. هالی اما در میانه راه، در سطح اغواگری و جلوه‌فروشی باقی مانده و به مرحله‌ی «آفرودیت خلاق و زاینده» نرسیده است.

۲. پرسفونای بالغ‌نشده (Kore): دخترک در آستانه

پرسفونه، دختر دمیتر و ملکه جهان زیرزمین، نماد گذار از معصومیت به آگاهی است. در نسخه بالغ‌نشده‌اش، با نام کورِه (Kore)، نماد دختری‌ است که هنوز هویت مستقل ندارد و به‌سادگی توسط نیروهای بیرونی کنترل یا ربوده می‌شود یا به سادگی فریب می‌خورد.

هالی نمودی از پرسفونه‌ی نابالغ است. هویت متزلزل و ساختگی او از لولا می بارنز تا هالی گولایتلی، نمایانگر غیبت ریشه‌یابی روانی است. او نمی‌داند کیست؛ فقط می‌داند چگونه می‌خواهد ظاهر شود. از صمیمیت می‌گریزد و از تعهد وحشت دارد که نشانه‌ای از ترس کودکانه از یکی شدن با دیگری است. به سادگی فریب مردان را می‌خورد، خواه رییس جمهور آینده‌ی کشوری آفریقایی یا مافیای مواد مخدر محبوس در زندان. به شدت میل به ازدواج با مردتن ثروتمند دارد و مردان نیز با آگاهی بر این نقطه ضعف او، فریبش می‌دهند. او به تجربه‌های حسی بدون پیامد، به‌جای ارتباطات عمیق تمایل دارد.

سبک زندگی بی‌ریشه و پرسه‌زنی شهری او، بازتاب ناخودآگاهِ پرسفونه‌ای ا‌ست که هنوز به زیرزمین نزول نکرده، یا درگیر نوعی اقامت سطحی در آن است. پرسفونای هالی هنوز به مرحله‌ی پرسفونای ملکه نرسیده. او در آستانه بلوغ روانی ا‌ست، اما از پذیرش رنجِ رشد طفره می‌رود.

ساختار روانی هالی ترکیب ناپایدار آفرودیت و کورِه است. ترکیب این دو آرکی‌تایپ، شخصیتی خلق کرده که

در ظاهر، خودمختار، اغواگر و آزاد به‌نظر می‌رسد (آفرودیت). و در باطن، وابسته به تأیید بیرونی، ترسیده از تعهد و ناتوان در پذیرش مسئولیت روانی خویش است (پرسفونای ناپخته). این تضاد درونی، هالی را دچار دوگانگی هویتی کرده است؛ از سویی می‌خواهد آزاد باشد، از سویی می‌ترسد تنها بماند. از سویی نمی‌خواهد به کسی تعلق داشته باشد، و از سویی از بی‌تعلقی رنج می‌برد.

3. سایه: سایه در روان یونگی، آن بخشی‌ست که فرد نمی‌پذیرد یا انکار می‌کند. در هالی، سایه خود را در قالب‌هایی چون انکار گذشته (ازدواج، خانواده، هویت اصلی)، اجتناب از نام‌گذاری رابطه (گربه‌ای بی‌نام، عشقی بی‌اعتراف)، نیاز عمیق به امنیت که در پشت اغواگری پنهان می‌شود، و همچنین ترس شدید از صمیمت نمایان می‌سازد.

در لحظه‌ای کلیدی، وقتی گربه‌اش را رها می‌کند، او نه صرفاً حیوانی را از خود می‌راند، بلکه «نماد وابستگی» را دور می‌اندازد. اما سایه، دقیقاً همان‌جاست: در وابستگی پنهانِ نپذیرفته.

مسیر رشد روانی (Individuation)

از نگاه یونگ، سلامت روان در گروی طی کردن مسیر فردیت است. یعنی آشتی با خودِ سایه، و ادغام نیروهای متضاد در روان. برای هالی، مسیر فردیت یعنی ترک نقش اغواگر صرف و پذیرش آسیب‌پذیری. مواجهه با ترومای گذشته، و بازسازی هویت واقعی. یافتن مرکز درونی، نه مرکز توجه بیرونی. و رشد پرسفونه از دخترک بی‌هویت به ملکه‌ای که در آستانه تولد روانی ا‌ست.

پایان فیلم، با بازگشت به گربه و آغوشی پذیرا (پل)، شاید اولین گام برای رشد روانی هالی باشد. گامی در جهت آشتی با سایه، و آمادگی برای ورود به مرحله‌ی ملکه در روان پرسفونه‌ای او.

باران و تحول شخصیت

باران، در روایت‌شناسی کهن‌الگویی و نمادشناسی اسطوره‌ای، فقط یک پدیده‌ی طبیعی نیست؛ عنصری انتقالی‌ به شمار می‌رود.

آب، همواره در اسطوره‌ها، نماد مرز است. میان مرگ و تولد، میان ناپختگی و بلوغ، میان انسان پیشین و انسان نو.

و باران، شکل دینامیک همین آب است: میزان تحول آنی که از آسمان نازل می‌شود و زمینی را، روانی را، یا انسانی را دگرگون می‌کند.

در الگوی کلاسیک سفر قهرمان (از جوزف کمبل تا کارلوس کاستاندا)، قهرمان باید مرحله‌ای را طی کند که «نزول به ناخودآگاه» یا «ورود به قلمرو سایه» نام دارد. اغلب، گذر از یک عنصر طبیعی مثل شب، دره، غار یا باران نشانه‌ی این عبور است. باران، در این چارچوب، به‌مثابه آبِ تطهیر و باززایی عمل می‌کند و نوعی غسل روانی است. کسی که زیر باران می‌رود:

– در حال پاک‌ شدن از گذشته است.

– در حال عبور از سطح آگاهی به ناخودآگاه  است.

– در آستانه‌ی نوعی مرگ نمادین و تولد روانی جدید است.

– و کسی که از زیر باران بیرون می‌آید، دیگر همان انسان قبل نیست.

درسکانس پایانی «صبحانه در تیفانی» باران نه از سر دکور ، بلکه از سر ضرورت روایی می‌بارد. درست لحظه‌ای که هالی با انکار پیوند، با رها کردن گربه، و فرار از صمیمیت می‌خواهد همان پرسفونای گم‌گشته باقی بماند، جهان  به شکل باران  او را وادار به مواجهه می‌کند. باران در این سکانس، معادل روانیِ ورود به مرز ناخودآگاه است. هالی دیگر نمی‌تواند بدود. جهان خیس است. خودش خیس است. تنهایی‌اش نیز دیگر زیبا نیست؛ واقعی و سرد است.

(پل) نماد آنیما برای هالی، مردی که در مقام نجات‌دهنده نیست، بلکه در مقام آینه‌ی وجدان درونی هالی ظاهر می‌شود. گربه نیز آن بخش از سایه‌ی روانی هالی ا‌ست که او نمی‌خواست با آن روبه‌رو شود: وابستگی، نیاز، پیوند.

رها کردن گربه یعنی انکار احساس و نیاز به تعلق. پیدا کردن دوباره‌اش، در باران، یعنی پذیرش کامل سایه.

هالی که در تمام فیلم با نقش‌هایی پوشالی و اغواگری‌هایی بی‌ریشه خود را از درون تهی می‌ساخت، در این لحظه، در باران، دیگر نمی‌تواند بازی کند. لباسش خیس است. موهایش به هم چسبیده است. گربه‌اش را در آغوش می‌کشد. و به آغوش پل می‌خزد. و این‌جا دیگر خبری از آرایش، زرق‌وبرق، یا نقاب‌های زنانه‌ی نمایشی نیست.

این برهنگی روانی در باران، آغاز «بازگشت قهرمان» است. هالی اکنون آماده است به خانه‌ای بازگردد. نه لزوماً یک مکان فیزیکی، بلکه خانه‌ای در درون؛ در هویتی که بالاخره با آن آشتی کرده و او را پذیرفته شده است.

تحلیل شخصیت هالی گولایتلی بر اساس رویکرد لاکان

حالا وقتش رسیده که وارد قلمرو روان‌کاوی لاکانی بشویم. جایی که سوژه انسانی نه بر اساس «بودن»، بلکه بر اساس «میل ناتمام» و «خلأ ساختاری» فهم می‌شود. در این دستگاه مفهومی، هویت چیزی نست که داشته باشیم، بلکه چیزی است که جا خالی‌اش را با تصویر، زبان یا دیگری پُر می‌کنیم و هرگز کاملاً موفق نمی‌شویم. میل در دستگاه لاکانی چیزی نیست که آن را داشته باشیم یا نداشته باشیم؛ بلکه چیزی ا‌ست که دیگری برای ما تعریف می‌کند. سوژه همیشه در حال حدس زدن است که دیگری از من چه می‌خواهد؟

هالی گولایتلی، از منظر لاکانی، شخصیتی است در تعلیق دائمی میان امر خیالی (Imaginary)، امر نمادین (Symbolic) و امر واقع (Real)، و میل او برای تحقق خود، هر بار در برابر امتناع ساختاری معنا ناکام می‌ماند.

۱. هالی و ساحت خیالی: تصویرِ من، نه خودِ من

در نگاه لاکان، ساحت خیالی با مرحله آینه‌ای گره خورده است؛ جایی که کودک برای نخستین‌بار، خود را در آینه تشخیص می‌دهد و تصویری از «منِ کامل» می‌سازد. اما این تصویر توهمی است؛ وحدت ظاهری برای جبران تکه‌تکه بودن واقعی. هالی، تمام زندگی‌اش را در امتداد همین ساحت خیالی پیش می‌برد. او «هالی» نیست، بلکه خود را در قالب تصویری از یک زن آزاد، مستقل، فریبنده و خاص بازسازی کرده است. تصویری برای دیگران، نه از درون.

گذشته‌اش، یعنی هویت اصلی‌اش (لولا می بارنز)، همان بخشی ا‌ست که در امر خیالی سرکوب شده تا تصویر ایده‌آل شکل بگیرد. رفتارهای نمایشی، انتخاب لباس، آرایش، نحوه‌ی صحبت، حتی نحوه‌ی راه رفتن، ساختار یافته‌اند تا تصویری خاص را القا کنند؛ «زن آفرودیتی» اما فقط به عنوان ایماژ، نه حقیقت زیسته. او در این مرحله گیر افتاده است. اسیر تصویرِ مطلوب از خود مانده، و نه در تماس با واقعیت روانی‌اش.

۲. هالی و ساحت نمادین: زبان، نام، دیگری بزرگ

ساحت نمادین، قلمرو زبان، قانون، ساختار اجتماعی و «دیگری بزرگ» است. یعنی آن نهاد ناپیدا که میل را سازمان می‌دهد و معنا را تعیین می‌کند. هالی از ورود کامل به این ساحت، امتناع می‌کند. او نام ندارد؛ «هالی گولایتلی» نامی ساختگی‌ است، و او گربه‌اش را هم بی‌نام گذاشته. این امتناع از نام‌گذاری، امتناعی از پذیرش ساختار نمادین ا‌ست.

او از تعهد می‌گریزد؛ ازدواج پیشین را انکار می‌کند، و در برابر عشق واقعی مقاومت نشان می‌دهد. میل او، زبانی ندارد؛ چون میلش همواره در گفتمان دیگری (پول، قدرت، آزادی) بازتاب می‌یابد، نه در ساحت حقیقت روانی خودش. هالی، زن پرسفونایی‌ است که هنوز از امر خیالی عبور نکرده تا در ساحت نمادین وارد شود و از طریق زبان و قانون، خود را بسازد.

۳. هالی و امر واقع: (The Real) آن‌چه بازنمایی‌ناپذیر است

امر واقع در نظریه لاکان، چیزی‌ بیرون از هر زبان و هر تصویر است؛ قلمرو فقدان، سوراخ، یا همان تهی‌ای که میل از آن سرچشمه می‌گیرد. و هر بار که انسان با این امر واقع مواجه می‌شود، نوعی «بحران روانی» یا «گسست» را تجربه می‌کند. در شخصیت هالی، برخورد با امر واقع در لحظاتی خاص اتفاق می‌افتد؛ مرگ برادرش، «فِرِد»؛ تنها رابطه‌ی واقعی او با یک میل معنادار، که با مرگ از دست می‌رود. هالی از این‌جا به بعد دچار گسست روانی می‌شود، اما به جای سوگواری، به تصویرسازی بیشتر پناه می‌برد. رها کردن گربه در باران؛ لحظه‌ی رویارویی با امر واقع است؛ میل به بی‌تعلقی به حدی می‌رسد که حتی حیوانی بی‌نام هم زیادی به نظر می‌رسد. و سرانجام، بازیابی گربه و گریه در آغوش پل، تماس با امر واقع است، اما این‌بار نه به‌عنوان طرد، بلکه به‌عنوان لحظه‌ی بازشناسی. هالی در پایان، لحظه‌ای کوتاه را در تماس با «امر واقع» می‌گذراند، و این تماس، میل او را از یک میل سطحی به یک میل اصیل تغییر می‌دهد.

در یک جمله؛ هالی گولایتلی زن نیست که میل را یافته، بلکه زنی است که تازه در باران، با فقدان ساختاری خویش مواجه شده است. و این لحظه، آغاز سوژه شدن اوست.

تحلیل شخصیت هالی گولایتلی بر اساس انرژی زنانه(Feminine Archetypes)

چهار وجه اصلی انرژی زنانه که اغلب با عنوان ملکه (Queen)، دختربچه (Girl/Princess)، میزبان (Mother/Nurturer)، و معشوقه (Lover) شناخته می‌شوند، ساختارهای روانی‌ای هستند که هر زن (و هر انسان) ممکن است در طول زندگی در یکی یا چند تای آن‌ها مستقر یا گرفتار شود. در این دیدگاه، زن سالم روانی، زنی است که هر چهار انرژی را درون خود شناخته، متعادل کرده و در جای خود به کار می‌گیرد

هالی گولایتلی، شخصیت زن در فیلم Breakfast at Tiffany’s، مثالی پیچیده و چندلایه از بازی میان این چهار انرژی است. در ادامه، این تحلیل را دقیق و مرحله‌به‌مرحله پیش می‌بریم.

۱. دختربچه (The Girl / Princess Archetype)

ویژگی‌های دختربچه، شامل وابستگی، بی‌ثباتی، آرزوی نجات، تخیل‌زدگی، جذابیت کودک‌گونه و فرار از مسئولیت

است. در بخش عمده‌ای از فیلم، هالی در این فاز روانی است.

او از تعهد می‌گریزد، با مردان متعدد معاشرت می‌کند، از هویت واقعی خود فرار می‌کند (تغییر نام، حذف گذشته)، و در موقعیت‌هایی قرار می‌گیرد که خود را بی‌ثبات و بی‌سرپناه نشان می‌دهد تا نجات پیدا کند. رفتارش پر از بازی‌های روانی کودکانه‌ است؛ مانند این‌که گربه‌ای را نگه دارد ولی نام ندهد، یا با مردان ارتباط برقرار کند بدون آن‌که حقیقتاً وارد رابطه‌ای عمیق شود. او در عین نمایش «استقلال»، دختربچه‌ای گم‌گشته است که به‌شکلی ناخودآگاه در جست‌وجوی پدر، خانه و معناست.

۲. معشوقه (The Lover Archetype)

ویژگی‌های زن در فاز روانی معشوقه شامل اغواگری، میل جنسی، حضور در لحظه، شور زندگی، اتصال به زیبایی و بدن است.  هالی در ظاهر، تجسم کاملی از معشوقه است: زیبا، اغواگر، خوش‌لباس، با رفتارهای اغواگرانه که دیگران را جذب می‌کند. اما از نگاه تحلیلی، این کهن‌الگو در او سطحی و ابزاری است. هالی از این انرژی برای کنترل موقعیت استفاده می‌کند، نه برای ارتباط واقعی یا بیان میل شخصی. او میل خود را در میل دیگری تعریف می‌کند (میل به مردان ثروتمند، به تحسین، به جذابیت)، نه در میل به خویشتن. در نتیجه، انرژی معشوقه در او دچار تحریف و ابطال شده است. او به‌جای معشوقه‌ای که از تن و زندگی لذت می‌برد، به زنی بدل شده که از تن خود برای فرار از رنج استفاده می‌کند.

۳. میزبان / مادر (The Host / Nurturer Archetype)

ویژگی‌های زن در فاز روانی مادر یا میزبان شامل پرورش‌دهندگی، مسئولیت‌پذیری، مراقبت، بخشندگی و نیازمند به مراقبت از دیگری است. در شخصیت هالی، این کهن‌الگو بسیار سرکوب شده است. او نه فقط گربه‌اش را بی‌نام می‌گذارد، بلکه از پیوند با هر موجودی که نیاز به مراقبت دارد می‌گریزد. رابطه‌اش با برادرش تنها نشانه‌ی زنده‌ی این انرژی است. و پس از مرگ برادر، او دیگر حتی نمی‌خواهد از خودش مراقبت کند.

هالی از کهن‌الگوی میزبان، ترس دارد. چون پذیرش این انرژی یعنی پذیرش مسئولیت، تعهد، تداوم، و هم‌زیستی. چیزی که او به‌خاطر زخم‌های اولیه‌ی روانی‌اش (محرومیت، طرد شدن، ازدواج اجباری) به‌شدت از آن پرهیز دارد.

نمود بیرونی این ترس، در ظاهر زندگی هالی مشخص است. خانه‌ای بی‌در و پیکر، آشفته، فاقد وسایل، یخچالی خالی. حتی زمانی که سعی می‌کند در حالت میزبان قرار بگیرد، باز هم ناکام می‌ماند. از پس خوراک مرغ با گندم بر نمی‌آید. زودپزش روی اجاق می‌ترکد و خرده‌های غذای نیم‌پز همه جا را آشفته‌تر می‌کند.

۴. ملکه (The Queen Archetype)

ویژگی‌های زن در فاز روانی ملکه شامل قدرت، اقتدار درونی، خودمختاری، تعادل میان میل و عقل، هدایت‌گری است. در صبحانه در تیفانی، هالی هنوز به این مرحله نرسیده است.

ملکه، در روان زن، وقتی فعال می‌شود که همه‌ی دیگر انرژی‌ها با بلوغ مواجه شده باشند. دختربچه به زن بالغ تبدیل شده، معشوقه از اغواگری به شور زندگی ارتقا یافته، و میزبان در پذیرش مسئولیت معنا یافته است.

در پایان فیلم، آن‌جا که هالی در باران حلقه‌ی پل را به انگشت می‌گذارد، گربه را می‌جوید و در آغوش پل فرو می‌ریزد، لحظه‌ای‌ است که او از دختربچه و معشوقه عبور می‌کند و آستانه‌ی ملکه شدن را لمس می‌کند؛ زنی که می‌پذیرد، گریه می‌کند، مسئولیت می‌گیرد، و حقیقت را به‌جای نمایش انتخاب می‌کند.

هالی گولایتلی، در طول فیلم، از کودکی ناپخته، معشوقه‌ای خودویرانگر، و زنی گریزپا از پیوند، عبور می‌کند تا در پایان، لحظه‌ای را زندگی کند که در آن، برای نخستین‌بار، به مراقبت، اشک، و مسئولیت و لحظه‌ی ناب صمیمیت پاسخ مثبت می‌دهد.آن‌جا ملکه‌ای درون او بیدار می‌شود. و سفر قهرمانی زنانگی خود را به کمال می‌رساند.