سینماسینما، محمد ناصری‌راد

«خشت و آینه» ساخته ابراهیم گلستان در سال ۱۳۴۳، در میانه دهه‌ای شکل می‌گیرد که تهران زیر فشار شتاب توسعه، مهاجرت گسترده و تغییرات اجتماعیِ پس از انقلاب سفیدِ شاه و ملت، سیمایی دوگانه یافته است؛ شهری که از یک‌سو ویترین مدرنیته را با خیابان‌های عریض، زرق و برق، ساختمان‌های تازه‌ساز و نشانه‌های مصرف‌گرایی به نمایش می‌گذارد و از سوی دیگر در لایه‌های زیرین خود، انبوهی از انسان‌های جابه‌جا شده، بی‌ریشه و سرگردان را حمل می‌کند. گلستان با دقتی جامعه‌شناسانه و بیانی سینماییِ سخت‌گیرانه، این وضعیت را به بطن درام می‌برد و از دل یک موقعیت ساده یعنی جا ماندن نوزادی در تاکسی که خود گواه از آینده مبهمِ نسل جدید است، تصویری چندلایه از بحران مسئولیت، فردیت و اخلاق در جامعه‌ای در حال گذار می‌سازد.

هاشم، رانندهٔ تاکسی، محور روایت است؛ مردی تنها و کم‌سواد که زیست روزمره‌اش در رفت‌وآمد میان خیابان‌های شبانهٔ تهران خلاصه می‌شود. او وارث نوعی مرام مردانهٔ سنتی است؛ مرامی که میان عاطفه و احتیاط، میان غیرت و ترس از درگیری با ساختارهای اداری و نظم نوینِ بوروکراتیک در نوسان است. فیلم با شب آغاز می‌شود؛ شبی که نورهای خیس و کنتراست‌های تند سیاه‌وسفید، تهران را به فضایی نوآرگونه بدل می‌کند. زنی چادری کودک را می‌گذارد، در تاریکی حل می‌شود و هاشم با نوزادی در آغوش، در برابر پرسشی بنیادین قرار می‌گیرد: مسئولیت این موجود بی‌پناه با کیست؟

گلستان با انتخاب لوکیشن‌های واقعی و پرهیز از فضاسازی استودیویی، شهر را به شخصیت بدل می‌کند. آپارتمان نیمه‌کاره‌ای که هاشم در آن زندگی می‌کند، با دیوارهای ناتمام، راه‌پله‌های خالی و ساکنانی مفلوک، تمثیلی بصری از توسعه‌ای ناپایدار است که پوسته دارد و عمق انسانی‌اش ترک خورده است. نورپردازی در این فضا حالتی اکسپرسیونیستی می‌یابد؛ سایه‌ها بر دیوارها می‌لغزند و چهره‌ها در نیم‌تاریکی شکل می‌گیرند، گویی شخصیت‌ها در میانهٔ روشنایی وعده‌داده‌شده و تاریکی واقعیت معلق‌اند.

سکانس گفت‌وگوی هاشم با پیرزن ساکن خرابه، نمونه‌ای شاخص از معماری دقیق فرم است. دیالوگ‌ها که به هذیان شباهت دارند، ضرباهنگی کوبنده دارند، کات‌های متقاطع ریتمی ذهنی می‌سازند و فضا حالتی رویاگون پیدا می‌کند. پیرزن همچون صدای وجدان یا تاریخ فراموش‌شده، در خرابه‌ای که بقایای گذشته را در خود دارد، با هاشم سخن می‌گوید. این مواجهه، هم‌زمان عینی و استعاری است؛ خرابه به مثابه حافظهٔ جمعی و پیرزن به مثابه شاهدی بر تداوم رنج.

توازی فرمی در صحنهٔ خانهٔ هاشم و گفت‌وگو با تاجی ادامه می‌یابد. تاجی، دوست‌دختر هاشم، زنی است با حسی زنده نسبت به زندگی؛ در او تمنای ساختن، مادری و پیوند دیده می‌شود. گفت‌وگوهای آن دو، موزون و حساب‌شده، از سطح اطلاع‌رسانی فراتر می‌رود و به میدان کشاکش جهان‌بینی‌ها بدل می‌شود. تاجی کودک را امکان می‌بیند؛ امکانی برای معنا دادن به زیست مشترک. هاشم کودک را بار می‌بیند؛ باری که امنیت شکنندهٔ او را تهدید می‌کند. این تقابل، هستهٔ دراماتیک فیلم را شکل می‌دهد و گلستان آن را با کمترین اغراق و بیشترین اتکا به میزانسن پیش می‌برد.

سکانس کافه یکی از کانون‌های آغازین فیلم است که در آن، فضای عمومی شهر و جامعه به آزمایشگاهی فکری بدل می‌شود. هاشم پس از سرگردانی شبانه، کودک را در آغوش خود، به کافه می‌آورد؛ او پشت میزی می‌نشیند که دو تیپ اجتماعی در برابرش مجسم می‌شوند، مردی واقع‌گرا با نگاهی بدبین که جهان را عرصهٔ مصلحت و حسابگری می‌بیند و مسئولیت را باری اضافی بر دوش فرد می‌خواند، و مردی ایده‌آل‌گرا و شاعرپیشه که با زبانی استعاری و پرطمطراق از عشق، فلسفه، تقدیر و معنای زندگی سخن می‌گوید. گفت‌وگو میان این دو، با برش‌های سنجیده و قاب‌بندی‌های متقارن، به مناظره‌ای تمثیلی بدل می‌شود؛ گویی دو قطب جامعهٔ شهریِ در حال گذار روبه‌روی هم نشسته‌اند. واقع‌گرا، بقای فردی را اصل می‌گیرد و از هاشم می‌خواهد خود را درگیر نکند؛ شاعرپیشه، مسئولیت را امری رمانتیک و تعالی‌بخش تصویر می‌کند، بی‌آنکه هزینهٔ عینی آن را بسنجد. هاشم میان این دو صدا معلق می‌ماند و دوربین با مکث بر چهرهٔ او، تردید را برجسته می‌کند. کافه در این سکانس به فضایی بدل می‌شود که اندیشه از عمل فاصله دارد و گفتار جای کنش را گرفته است؛ جایی که جامعه دربارهٔ اخلاق سخن می‌گوید اما بار تصمیم بر شانهٔ فردی تنها سنگینی می‌کند.

طراحی صحنه در «خشت و آینه» دقیق و حامل لایه‌های معنایی است. پوسترها، عکس‌ها، پرده‌ها و اشیای درون قاب، نقشهٔ ذهنی جامعه را ترسیم می‌کنند. تصویر محمدرضا پهلوی در محیط های دولتی و رسمی، در کنار عکس آیت‌الله خمینی در کارگاه آهنگری، تقابل نیروهای سیاسی را بی‌واسطه در پس‌زمینهٔ زندگی روزمره می‌نشاند.

آتش کوره و فلز گداخته، انرژی خفته‌ای را تداعی می‌کند که در بطن جامعه جریان دارد. گلستان از این نشانه‌ها استفاده می‌کند تا شکاف ایدئولوژیک و تزلزل زیرساخت‌های قدرت را در سطح تصویر حک کند، بی‌آنکه به شعار متوسل شود.

حرکت دوربین در سراسر فیلم سنجیده و هدفمند است. استفاده از لنز آنامورفیک در برخی نماهای خارجی، به‌ویژه در پایان، افق شهری را کشیده و گسترده نشان می‌دهد؛ شهری که انسان را در خود می‌بلعد. کرین‌شات‌ها، به‌خصوص در سکانس ساختمان نیمه کاره و دادگستری، رابطهٔ عمودی قدرت را برجسته می‌کنند. آن سکانس با ضربه‌ای بر مجسمهٔ عدالت آغاز می‌شود و با سرگردانی هاشم در اتاق‌های تو در تو ادامه می‌یابد. قاب‌های عریض، ستون‌های بلند و پنجره‌های عظیم، مقیاس انسانی را خرد می‌کنند. بوروکراسی در این‌جا چهره‌ای معماری‌شده دارد؛ سنگین، سرد و بی‌اعتنا. هاشم کودک را در آغوش دارد و در دل این سازهٔ عظیم گم می‌شود؛ تصویری که به‌روشنی نسبت فرد و ساختار را بیان می‌کند.

صحنه‌های شیرخوارگاه، اوج مستندگرایی فیلم‌اند. گلستان از موسیقی متن فاصله می‌گیرد و صدا را از دل فضا استخراج می‌کند، گریهٔ کودکان، پژواک راهروها، صدای قدم‌ها. این انتخاب، واقعیت را بی‌پیرایه عرضه می‌کند و مخاطب را در برابر انبوه کودکانی قرار می‌دهد که هر یک داستانی ناتمام‌اند. در این میان، صدای رادیو با لحن تبلیغاتی و وعده‌های مصرفی، در تضاد با وضعیت هاشم قرار می‌گیرد و نقدی غیرمستقیم بر سازوکار رسانه و تولید تصویر آرمانی از جامعه ارائه می‌دهد.

اما آنچه فیلم را حائز اهمیت می‌کند این است که فیلم در دوره‌ای ساخته می‌شود که جریان غالب سینمای ایران متأثر از الگوهای تجاری هند و ترکیه است و آنچه هوشنگ کاووسی «فیلمفارسی» می‌نامد، بر پرده‌ها سایه انداخته. گلستان در چنین فضایی، با تأثیر از نئورئالیسم ایتالیا و موج نوی فرانسه، رویکردی مدرن و مؤلفانه اتخاذ می‌کند. دوربین به خیابان می‌رود، به میان مردم و به دلِ شب. مستندگرایی و شاعرانگی در هم تنیده می‌شوند؛ تصویری که هم گزارش است و هم تفسیر.

زبان فیلم، چه در سطح دیالوگ و چه در سطح تصویر، تابع اقتصاد و ایجاز است. گفت‌وگوها کیفیتی مینی‌مال دارند و در عین حال لایه‌های استعاری را حمل می‌کنند. تک‌گویی‌ها، از پیرزن خرابه تا روشنفکر کافه‌نشین، هر یک آینه‌ای از وضعیت فکری جامعه‌اند. کافه با حرف‌های پراکنده و ژست‌های روشنفکرانه، فضایی می‌سازد که در آن اندیشه از عمل جدا افتاده است. کلانتری و دادگستری نیز با بی‌اعتنایی سرد خود، تصویر ساختاری ارائه می‌دهند که فرد در آن معلق است.

در پایان، تصمیم هاشم برای سپردن کودک به شیرخوارگاه، او را در مدار محافظه‌کاری قرار می‌دهد. تاجی اما در نمایی ماندگار، به دیوار شیرخوارگاه تکیه می‌زند و دوربین به‌آهستگی از او فاصله می‌گیرد. این فاصله‌گذاری، شکاف عاطفی و اخلاقی را عینیت می‌بخشد. تاجی حامل امکانی برای دگرگونی است؛ امکانی که در ساختار اجتماعی پیرامونش مجال تحقق کامل نمی‌یابد، با این حال به‌صورت بالقوه حضور دارد.

از منظر فمینیستی، «خشت و آینه» اثری پیشرو در بازنمایی عاملیت زن در سینمای ایرانِ دههٔ چهل به‌شمار می‌آید، زیرا تاجی در مقام سوژه‌ای اخلاقی و تصمیم‌ساز ظاهر می‌شود، و نقشِ ابژه‌ای تزئینی در حاشیهٔ درام را ندارد. او تنها شخصیتی است که امکان انتخاب را به‌مثابه کنشی وجودی طرح می‌کند، پذیرش کودک به‌عنوان امتداد حیات و مسئولیت، در برابر محافظه‌کاری هاشم که امنیت فردی را بر پیوند عاطفی ترجیح می‌دهد. گلستان با واگذاری کانون عاطفی فیلم به تاجی، نظم مردسالار مبتنی بر ترس از تعهد را به چالش می‌کشد و شکاف میان مردی که در مدار عادت و مصلحت می‌چرخد و زنی که افق آینده را می‌بیند برجسته می‌کند. میزانسن نیز این رویکرد را تقویت می‌کند، قاب‌هایی که تاجی را در آستانهٔ درها، کنار پنجره‌ها یا تکیه‌زده به دیوار شیرخوارگاه نشان می‌دهد، او را در موقعیت گذار و تصمیم قرار می‌دهد؛ گویی مرز میان انقیاد و رهایی را با بدن خود نشانه‌گذاری می‌کند. در این خوانش، کنش نهایی تاجی نوعی نافرمانی نرم و آگاهانه در برابر ساختاری است که مادری را از زن می‌خواهد اما اختیار را از او سلب می‌کند؛ بنابراین فیلم با ثبت ایستادگی خاموش او، تصویری از زن به‌مثابه فاعل تاریخ ارائه می‌دهد و امکان قرائتی فمینیستی از دل روایتی اجتماعی را فراهم می‌سازد.

«خشت و آینه» تصویری از جامعه‌ای است که در آن افراد در زندگی یکدیگر سرک می‌کشند و استقلال فردی مخدوش می‌شود؛ جامعه‌ای که توسعهٔ کالبدی را ناپایدار و عدالت نامحور تجربه می‌کند و هم‌زمان در سطح رابطه و مسئولیت دچار بحران است. گلستان با شناخت عمیق از زبان سینما، تلفیقی خلاق از میزانسن و مونتاژ می‌آفریند؛ گاه با پلان‌های بلند، حرکت دوربین و عمق میدانِ زیاد، گاه با برش‌های هدفمند که استیصال را تشدید می‌کند.

این انسجام فرمی و جسارت مضمونی، «خشت و آینه» را به یکی از نخستین تجلی‌های کامل سینمای مدرن ایران بدل می‌سازد؛ اثری که مستندگرایی و شاعرانگی را در هم می‌آمیزد و با نگاهی پیش‌بینانه، نسبت توسعه و انسان را به پرسش می‌گیرد. در پرتو چنین تجربه‌ای، ظرفیت گلستان برای سینمای بلند بیش از پیش آشکار می‌شود؛ ظرفیتی که می‌توانست مسیرهای تازه‌ای در تاریخ سینمای ایران بگشاید.

در ساختار روایی «خشت و آینه»، خرده‌پیرنگ‌ها کارکردی تزئینی یا پراکنده ندارند، بلکه همچون رگ‌هایی در پیکره‌ٔ روایت جاری‌اند و همگی به قلب تپنده‌ٔ داستان بازمی‌گردند. هر مواجهه‌ هاشم در مسیر سرگردانی‌اش، از گفت‌وگوهای گذرا تا موقعیت‌های به ظاهر فرعی نظیر تشییع جنازه که بین او و تاجی فاصله می‌اندازد و حتی زنی که از داشتن بچه محروم مانده و در پرورشگاه برای به سرپرستی گرفتن بچه آمده است، لایه‌ای از بحران مرکزی را عیان می‌کند و موقعیت اخلاقی او را در برابر انتخابی سرنوشت‌ساز پررنگ‌تر می‌سازد. این خرده‌روایت‌ها، به‌جای گریز از خط اصلی، بار معنایی آن را تشدید می‌کنند و همچون آینه‌هایی کوچک، تصویر بزرگ‌تری از مسئولیت، ترس، تعهد و اضطراب اجتماعی را منعکس می‌سازند؛ در نتیجه کلیت اثر انسجامی ارگانیک می‌یابد و تمامی مسیرها، آگاهانه و هدفمند، به همان گره اصلی بازمی‌گردند و آن را پیش می‌برند.

در نهایت «خشت و آینه» اثری قابل تأمل، دقیق، ساختارمند است که همچون سنگی در آب راکد سینمای آن روزگار افتاد و موجی پایدار در نسل بعدی فیلم‌سازان برانگیخت؛ موجی که جسارت در فرم، توجه به واقعیت اجتماعی، پرهیز از اغراق‌های ملودراماتیک و اتکا به زبان شخصی را به یکی از مسیرهای اصلی سینمای ایران بدل کرد. بسیاری از فیلم‌سازان موج نو، آگاهانه یا ناآگاهانه، از نگاه شهری، ریتم درونی، میزانسن‌های اندیشیده و تلفیق شاعرانگی با مستندگرایی این فیلم تأثیر پذیرفتند. این اثر نشان داد که سینمای ایران ظرفیت خلق بیانی مدرن و جهانی را دارد و همین نکته اهمیت تاریخی آن را دوچندان می‌کند؛ با تأمل در کیفیت و بلوغ این تجربه، این حس شکل می‌گیرد که اگر ابراهیم گلستان فیلم‌های بلند بیشتری می‌ساخت، مسیر تحول سینمای مؤلف در ایران می‌توانست گسترده‌تر و عمیق‌تر رقم بخورد.