سینماسینما، منوچهر اکبرلو
دراماتورژی دقیقاً چیست؟ دراماتورژ چه کاری انجام می‌دهد و این حرفه از چه زمانی وارد تئاتر ایران شد؟ چرا هنوز درباره حدود وظایف دراماتورژ اختلاف نظر وجود دارد؟این نوشتار نگاهی‌ست به تاریخچه، وضعیت حرفه‌ای و تعریف دراماتورژی در ایران.
دراماتورژی یکی از اصطلاحاتی است که در سال‌های اخیر بیش از گذشته در فضای تئاتر ایران شنیده می‌شود؛ نامی که در بروشور برخی اجراها در کنار کارگردان، نمایشنامه‌نویس و دیگر عوامل دیده می‌شود و در دانشگاه‌ها و محافل پژوهشی نیز موضوع بحث قرار گرفته است. با این حال، هنوز یک پرسش اساسی پابرجاست: دراماتورژ دقیقاً چه می‌کند؟
پاسخ به این پرسش به اندازه‌ای که در نگاه نخست ساده به نظر می‌رسد، روشن نیست. دراماتورژی در طول تاریخ تغییر کرده، در نظام‌های مختلف تئاتری شکل‌های متفاوتی به خود گرفته و امروز نیز به یک وظیفه ثابت محدود نمی‌شود.
تعریف دراماتورژی
به زبان ساده، دراماتورژی را می‌توان فرایند بررسی، تحلیل، پژوهش و سازمان‌دهی عناصر یک اثر نمایشی برای رسیدن به تجربه‌ای منسجم‌تر و مؤثرتر برای تماشاگر دانست. دراماتورژ نیز کسی است که به گروه کمک می‌کند بفهمد اثر چه می‌گوید، این معنا چگونه در ساختار و اجرا شکل می‌گیرد و چگونه می‌توان ارتباط آن را با مخاطب تقویت کرد.
دراماتورژ چه می‌کند؟
در مواجهه با متن، دراماتورژی را نمی‌توان صرفاً به «اصلاح‌گر نمایشنامه» تقلیل داد. دراماتورژ ممکن است ساختار دراماتیک متن را بررسی کند، شخصیت‌ها و روابط آنها را تحلیل کند، کشمکش‌ها را مورد ارزیابی قرار دهد، نقاط قوت و ضعف متن را پیدا کند و درباره بازنویسی، حذف یا اضافه کردن بخش‌هایی از اثر پیشنهاد بدهد.
اما فعالیت او می‌تواند فراتر از متن باشد: پژوهش درباره زمینه تاریخی، اجتماعی و فرهنگی اثر، بررسی رابطه متن با مخاطب معاصر، کمک به کارگردان برای یافتن خوانش مناسب نمایشنامه و حتی بررسی هماهنگی میان متن، بازیگری، طراحی صحنه، موسیقی، نور و دیگر عناصر اجرا نیز می‌تواند بخشی از فرایند دراماتورژیک باشد.
در پروژه‌های اقتباسی نیز دراماتورژ می‌تواند در تبدیل رمان، داستان، فیلم یا یک متن غیردراماتیک به اثر نمایشی نقش داشته باشد. بنابراین، برخلاف تصور رایج، دراماتورژی الزاماً با یک نمایشنامه آماده آغاز نمی‌شود و ممکن است از مرحله ایده و پژوهش شروع شود و تا تمرین و اجرای نهایی ادامه پیدا کند.
اما دراماتورژی با نمایشنامه‌نویسی چه تفاوتی دارد؟
نمایشنامه‌نویس متن نمایشی را خلق می‌کند؛ دراماتورژ الزاماً خالق متن نیست. کار اصلی او بیشتر تحلیل، اندیشیدن، پژوهش، ساختاربندی و شکل دادن به اثر نمایشی است.
برای مثال، اگر دراماتورژ به نویسنده بگوید «شخصیت اصلی تا صحنه پنجم هنوز هدف مشخصی ندارد»، یا «کشمکش اصلی دیر آغاز می‌شود» و «پایان‌بندی نتیجه منطقی اتفاقات قبلی نیست»، در حال انجام یک فعالیت دراماتورژیک است. البته همین مرز در عمل همیشه قطعی نیست.
دراماتورژی از کجا آمد؟
جواب کوتاه این است. دراماتورژی همواره بخشی از تئاتر بوده است. ریشه‌های نظری دراماتورژی را می‌توان تا یونان باستان دنبال کرد. ارسطو در «بوطیقا» درباره ساختار درام، شخصیت و کنش بحث کرده است؛ اما طبیعتاً در آن دوره چیزی به نام دراماتورژ به معنای حرفه‌ای امروز، به صورت مستقل، وجود نداشت.
نقطه عطف دراماتورژی مدرن به قرن هجدهم و فعالیت گوتولد لسینگ در تئاتر هامبورگ در دهه ۱۷۶۰ بازمی‌گردد. در قرن نوزدهم این نقش در تئاتر اروپا، به‌خصوص در سنت آلمانی، گسترش پیدا کرد. در قرن بیستم نیز دراماتورژی از تحلیل نمایشنامه فراتر رفت و وارد حوزه‌هایی مانند پژوهش، اقتباس، تمرین، تولید و همکاری با کارگردان شد.
از نیمه دوم قرن بیستم به بعد نیز دراماتورژی در بسیاری از نظام‌های تئاتری به یک حوزه تخصصی دانشگاهی تبدیل شد. بنابراین اگر بخواهیم یک تاریخ مشخص برای شکل‌گیری دراماتورژی مدرن ارائه کنیم، دهه ۱۷۶۰ میلادی و فعالیت لسینگ در هامبورگ، نقطه‌ای مهم در این تاریخ محسوب می‌شود.
دراماتورژی چگونه وارد تئاتر ایران شد؟
برای بررسی تاریخ دراماتورژی در ایران باید میان دو اتفاق تفاوت گذاشت: ورود مفهوم دراماتورژی به تئاتر ایران و تبدیل شدن دراماتورژ به یک عضو حرفه‌ای در گروه تولید. این دو اتفاق هم‌زمان نبوده‌اند.
می‌توان پیشینه فعالیت‌های دراماتورژیک را حتی در دوره قاجار و مکاتبات میرزاآقا تبریزی و آخوندزاده و بعدتر در جریان اقتباس و ایرانی‌سازی نمایشنامه‌های خارجی جست‌وجو کرد. برای مثال، هنگام اقتباس آثار مولیر برای تماشاگر ایرانی، تغییراتی در زبان، شخصیت‌ها، موقعیت‌ها و زمینه فرهنگی آثار ایجاد می‌شد؛ کاری که از نظر امروزی می‌تواند نوعی فعالیت دراماتورژیک تلقی شود.
البته نباید این فعالیت‌ها را با معنای حرفه‌ای و امروزی دراماتورژی یکی دانست؛ در آن زمان عنوان و حرفه مستقلی به نام «دراماتورژ» در ساختار تولید تئاتر وجود نداشت، و بهتر است از این دوره به‌عنوان پیشینه دراماتورژی در ایران یاد کرد، نه آغاز حرفه دراماتورژی.
در دهه‌های ۱۳۲۰ تا ۱۳۴۰، با گسترش تئاتر مدرن ایران، تلاش برای ایجاد نوعی تئاتر ملی از طریق ترکیب الگوهای نمایشی غربی با فرهنگ و مسائل ایرانی افزایش یافت. فعالیت چهره‌هایی مانند حسن مقدم و عبدالحسین نوشین را می‌توان در این زمینه مهم دانست؛ اقتباس، ترجمه، بازنویسی و تلاش برای سازگار کردن ساختارهای نمایشی جدید با جامعه ایرانی، نوعی فعالیت دراماتورژیک محسوب می‌شد، هرچند هنوز عنوان و حرفه «دراماتورژ» در ساختار تئاتر ایران شکل نگرفته بود.
دهه ۱۳۵۰؛ ورود جدی‌تر مفهوم
در دهه ۱۳۵۰، مفهوم Dramaturgy و Dramaturg از طریق ترجمه آثار نظری و آشنایی بیشتر جامعه تئاتری ایران با تئاتر اروپا، جدی‌تر وارد ادبیات تخصصی تئاتر شد.
یکی از شواهد موجود، ترجمه کتاب «گفتگوهای مسینگ‌کارف درباره تئاتر برتولت برشت» در سال ۱۳۵۲ با ترجمه منیژه کامیاب و حسن بایرامی است که در آن واژه آلمانی Dramaturg توضیح داده شده و دراماتورگ به فردی معرفی می‌شود که نمایشنامه‌ها را می‌خواند، انتخاب می‌کند و گاهی کارگردانی می‌کند. بنابراین دست‌کم از این زمان، مفهوم و اصطلاح دراماتورژ وارد فضای تئاتری ایران شده بود؛ اما این به معنای رواج حرفه دراماتورژی در تولیدات تئاتری آن دوره نیست.
دهه‌های ۱۳۶۰ و اوایل ۱۳۷۰ را می‌توان دوره آشنایی و حضور محدود این مفهوم دانست. بسیاری از فعالیت‌هایی که امروز آنها را دراماتورژیک می‌نامیم، در آن زمان توسط نمایشنامه‌نویس، کارگردان، مترجم یا پژوهشگر انجام می‌شد و عنوان دراماتورژ الزاماً به‌عنوان یک تخصص مستقل وجود نداشت.
از اواسط و به‌خصوص اواخر دهه ۱۳۷۰، وضعیت به‌تدریج تغییر کرد. ارتباط نسل جدیدی از مترجمان، پژوهشگران و کارگردانان ایرانی با نظریه‌های جدید تئاتر اروپا و آمریکا باعث شد دراماتورژی به‌عنوان فعالیتی مستقل‌تر مورد توجه قرار گیرد.
در این دوره، فعالیت دراماتورژیک دیگر فقط به تحلیل متن محدود نبود و پژوهش، ترجمه، اقتباس، بازنویسی و همکاری مستقیم با کارگردان را نیز دربر گرفت. تعدادی از پژوهشگران و فعالان تئاتر، در معرفی و عملی کردن این مفهوم در فضای حرفه‌ای تئاتر ایران نقش داشتند. به همین دلیل می‌توان اواخر دهه ۱۳۷۰ را یکی از مهم‌ترین مقاطع شکل‌گیری دراماتورژی حرفه‌ای در ایران دانست.
در دهه ۱۳۸۰، عنوان «دراماتورژ» بیشتر در بروشورها، پوسترها، گفت‌وگوهای تخصصی و نوشته‌های مربوط به تولیدات تئاتری دیده شد. در برخی اجراها، فردی با عنوان مشخص دراماتورژ در کنار کارگردان، نمایشنامه‌نویس و سایر عوامل معرفی می‌شد. همکاری دراماتورژ با کارگردان، تحلیل نمایشنامه، تحقیق درباره متن و نویسنده، بررسی منابع، اقتباس و بازنویسی، از جمله فعالیت‌هایی بود که در این دوره بیشتر دیده شد.
این دوره از آن جهت اهمیت دارد که دراماتورژی به‌تدریج از یک مفهوم نظری و مجموعه‌ای از فعالیت‌های پراکنده به یک نقش مشخص در فرایند تولید نمایش تبدیل شد.
با این حال، مشکل اصلی همچنان باقی ماند: شرح وظایف دراماتورژ مشخص و یکسان نبود. در یک پروژه، دراماتورژ ممکن بود بیشتر پژوهشگر باشد؛ در پروژه‌ای دیگر، مترجم یا اقتباسگر؛ و در پروژه‌ای دیگر، عملاً در بازنویسی نمایشنامه نقش داشته باشد.
از دانشگاه تا امروز
در دهه ۱۳۹۰، دراماتورژی وارد مرحله جدی‌تری از بحث‌های دانشگاهی و پژوهشی شد. انتشار کتاب‌ها و انجام پایان‌نامه‌هایی درباره چیستی دراماتورژی و جایگاه دراماتورژ نشان داد که این مفهوم دیگر صرفاً اصطلاحی وارداتی در میان گروه کوچکی از تئاتری‌ها نیست و به موضوعی قابل مطالعه در دانشگاه تبدیل شده است.
با این حال، یک پرسش مهم نیز در همین دوره پررنگ‌تر شد: آیا آنچه در ایران «دراماتورژی» نامیده می‌شود، واقعاً همان دراماتورژی حرفه‌ای و معاصر است؟ این پرسش هنوز هم پاسخ قطعی ندارد.
در دهه ۱۴۰۰ نیز عنوان دراماتورژ شناخته‌شده‌تر شده و در برخی پروژه‌ها حضور او بخشی از فرایند تولید است. اما هنوز نمی‌توان گفت این حرفه در ساختار عمومی تئاتر ایران کاملاً نهادینه شده است. در بسیاری از تولیدات، کارگردان یا نمایشنامه‌نویس همچنان وظایفی را بر عهده می‌گیرد که در نظام‌های حرفه‌ای‌تر تئاتر به دراماتورژ سپرده می‌شود.
اما چرا هنوز تعریف دراماتورژ روشن نیست؟شاید یکی از مهم‌ترین مشکلات دراماتورژی در ایران، چندمعنایی بودن آن باشد. اما این مسئله فقط مختص ایران نیست.
دراماتورژی از سنت تئاتر آلمان آمده، اما در کشورهای مختلف مسیرهای متفاوتی را طی کرده است. از سوی دیگر، نقش دراماتورژ نیز در طول تاریخ تغییر کرده است: از انتخاب و تحلیل نمایشنامه به پژوهش، اقتباس، بازنویسی، تمرین، تولید و حتی تئاتر مستند رسیده است.
از طرف دیگر، میان وظایف دراماتورژ و حرفه‌هایی مانند نمایشنامه‌نویس، مترجم، اقتباسگر، ویراستار، پژوهشگر، مشاور کارگردان و دستیار کارگردان نیز هم‌پوشانی وجود دارد.
تحول تئاتر معاصر این مسئله را پیچیده‌تر کرده است. وقتی یک اجرا نه بر اساس نمایشنامه‌ای از پیش نوشته‌شده، بلکه از طریق بداهه، حرکت، تصویر، صدا، اسناد واقعی، مصاحبه یا کار گروهی شکل می‌گیرد، دراماتورژ دیگر نمی‌تواند فقط با «متن» کار کند.
بنابراین شاید بهتر باشد به‌جای تلاش برای ارائه یک فهرست ثابت از وظایف دراماتورژ، از یک هسته ثابت و مجموعه‌ای از وظایف متغیر سخن بگوییم.
هسته ثابت می‌تواند همان اندیشیدن، تحلیل، پژوهش و سازمان‌دهی روابط دراماتیک اثر باشد؛ اما شکل اجرای این وظایف، بسته به پروژه تغییر کند.
کارگردان/ نویسنده- دراماتورژ
دراماتورژی موقع نوشتن متن، جزو وظایف نویسنده است.دراماتورژی به هنگام تولید یک نمایش، جزو وظایف کارگردان است. این دو می‌توانند این کار را در کنار وظایف دیگر، خودشان انجام دهند و یا از دیگری کمک بگیرند. مانند این که یک نمایشنامه‌نویس، متن خود را به دیگران بسپارد تا تحلیل کند و بر اساس آن، متن خود را بازنویسی کند.یا کارگردانی، هدایت بازیگران را برای رسیدن به نقش، به کسی دیگر بپردازد.
بنابراین ذکر «نویسنده و دراماتورژ» برای نویسنده، مانند آن است که نویسنده‌ای دیگر ذکر کند : «نویسنده و دیالوگ‌نویس» یا «نویسنده و شخصیت‌پرداز!»
همچنین است عنوان ِ «کارگردان و دراماتورژ» برای یک اثر. این نیز مانند آن است که در بروشور بیاوریم: «کارگردان و تحلیلگر متن» یا «کارگردان و انتخاب‌کننده بازیگران!»
پرسشی که امروزه زیاد مطرح می‌شود این است که آیا کارگردان می‌تواند دراماتورژ خودش باشد؟ هیچ قاعده‌ای وجود ندارد که دراماتورژ حتماً باید فردی جدا از کارگردان باشد. کارگردانی که متن و ساختار اثر را تحلیل می‌کند، پژوهش انجام می‌دهد، اقتباس یا بازنویسی می‌کند و درباره منطق دراماتیک اجرا تصمیم می‌گیرد، عملاً بخشی از وظایف دراماتورژیک را در کنار وظایف دیگر کارگردانی خود، انجام می‌دهد.بدون این که دراماتورژ بودن خود را در بروشور ذکر کند! چون اگر نام کسی دیگر در بروشور نباشد، به عنوان پیش‌فرض، هر کارگردانی، دراماتورژ ِ اثر تولید شده است.
این شیوه مزیتی مهم دارد: نگاه واحدی بر پروژه حاکم است و تصمیم‌گیری سریع‌تر انجام می‌شود. اما یک خطر هم وجود دارد؛ کارگردان ممکن است به دلیل نزدیکی زیاد به پروژه نتواند بعضی ضعف‌های آن را از بیرون ببیند.
در مقابل، دراماتورژ مستقل می‌تواند نقش چشم سوم را داشته باشد؛ کسی که جای کارگردان تصمیم نمی‌گیرد، اما پرسش‌های انتقادی مطرح می‌کند: آیا این شخصیت هنوز انگیزه کافی دارد؟ آیا این بخش ریتم اجرا را متوقف کرده است؟ آیا اطلاعات مهم خیلی زود به تماشاگر داده شده؟ آیا این صحنه با منطق صحنه قبلی تناقض دارد؟ آیا مخاطب ممکن است این بخش را به شکلی کاملاً متفاوت دریافت کند؟ و آیا ایده اصلی نمایش در نیمه دوم قدرت خود را از دست داده است؟ و…
در پروژه‌های پیچیده، به‌ویژه اقتباس‌ها، آثار تاریخی، تئاتر مستند، نمایش‌های تجربی و پروژه‌های گروهی، حضور یک دراماتورژ مستقل می‌تواند اهمیت بیشتری پیدا کند. تفاوت اصلی میان «کارگردان ـ دراماتورژ» و «کارگردان در کنار دراماتورژ مستقل» را شاید بتوان بیش از آنکه در میزان «مهارت» جست‌وجو کرد، در «موقعیت و فاصله» نسبت به پروژه دانست.
دراماتورژی در دانشگاه
متاسفانه در ایران گرایش مستقل دراماتورژی در رشته تئاتر وجود ندارد.بررسی برنامه‌های دانشگاهی معتبر نشان می‌دهد که دراماتورژی را نمی‌توان فقط با یک درس «تحلیل نمایشنامه» آموزش داد.
برای نمونه، برنامه MFA دراماتورژی و نقد نمایشی دانشگاه ییل، در کنار تاریخ تئاتر و نظریه، حوزه‌هایی مانند تحلیل ساختار دراماتیک، همکاری خلاقانه، پژوهش، ترجمه، اقتباس، نقد، کارگاه عملی و کارآموزی در دفتر ادبی تئاتر را دربر می‌گیرد. دانشجو همچنین باید تجربه عملی حضور در یک تولید واقعی به‌عنوان دراماتورژ داشته باشد.
از این منظر، آموزش دراماتورژی بر سه پایه استوار است:دانش نظری ، مهارت پژوهشی و تجربه عملی تولید.همین الگو نشان می‌دهد که دراماتورژی در دانشگاه یک مهارت محدود برای اصلاح نمایشنامه نیست، بلکه دانشی میان‌رشته‌ای درباره تئاتر است.
اگر بخواهیم هسته دروس دراماتورژی را در چند حوزه خلاصه کنیم، می‌توان از این موارد نام برد:
مبانی و نظریه‌های دراماتورژی
تاریخ تئاتر و نمایشنامه
تحلیل درام و ساختار دراماتیک
روش تحقیق و پژوهش تاریخی، اجتماعی و فرهنگی
بازنویسی، اقتباس، ترجمه و ویرایش نمایشنامه
دراماتورژی تمرین و اجرا
همکاری با کارگردان و بازیگران
نقد تئاتر و مطالعات مخاطب
کارگاه عملی و حضور در تولید واقعی
بنابراین اگر قرار باشد دراماتورژی به‌عنوان یک گرایش دانشگاهی مستقل در ایران توسعه پیدا کند، آموزش آن باید از همان ابتدا ترکیبی از تئوری، تحلیل، پژوهش و تجربه عملی تولید باشد.
منابع فارسی دراماتورژی
منابع فارسی درباره دراماتورژی در سال‌های اخیر افزایش یافته‌اند، اما همچنان تعداد آنها محدود است و بخش مهمی از منابع موجود ترجمه یا مجموعه‌مقاله هستند.
از جمله منابع مهم می‌توان به «دراماتورژی چیست؟ دراماتورژ کیست؟» به کوشش محمدرضا خاکی و منصور براهیمی، «دراماتورژی تئاتر و نمایش رادیویی» نوشته گوتفرید مولر با ترجمه عباس شادروان، «دراماتورژی و اجرا» نوشته سین برنت و کتی ترنر با ترجمه محمدجعفر یوسفیان و پرستو محبی، «دراماتورژی انتقال» نوشته ماری الکهرست با ترجمه مهرداد بهراد، «دراماتورژی؛ تحولی در تئاتر» نوشته ماری الکهرست با ترجمه منادا ناطقی و میلاد عابدینی، «گوست‌الیت؛ راهنمای مقدماتی برای دراماتورژی» نوشته مایکل ام. چمرز با ترجمه نرگس یزدی و «اصول دراماتورژی» نوشته رابرت اسکنلن با ترجمه سیدحسین رسولی اشاره کرد.
البته برای بررسی دقیق تاریخ ورود و تحول دراماتورژی در ایران، نباید فقط کتاب‌ها را بررسی کرد. مقالات منتشرشده در مجلات تخصصی تئاتر، ترجمه‌های پراکنده و پایان‌نامه‌های دانشگاهی نیز اهمیت زیادی دارند. برای مثال، مقاله «دراماتورژ و وظایفش» نوشته قطب‌الدین صادقی در فصلنامه هنر در سال ۱۳۷۸، از نمونه‌های نخستین ِ بحث مستقیم درباره وظایف دراماتورژ در فضای تئاتری ایران است.
مساله اصلی دراماتورژی
اما مساله اصلی دراماتورژی در ایران چیست؟ امروز، با وجود شناخته‌شدن بیشتر این حرفه، هنوز سه مساله اساسی باقی مانده است: تعریف حرفه، جایگاه سازمانی و آموزش تخصصی.
دراماتورژی در ایران هنوز به‌طور کامل نهادینه نشده است. شرح وظایف آن از پروژه‌ای به پروژه دیگر تغییر می‌کند و گاهی عنوان دراماتورژ برای فعالیت‌هایی به کار می‌رود که در اصل ویرایش، پژوهش، ترجمه یا بازنویسی هستند.
شاید راه حل، اصرار بر یک تعریف بسته و غیرقابل تغییر نباشد. دراماتورژی ذاتاً حرفه‌ای میان‌رشته‌ای و وابسته به فرایند خلق اثر است. اما این انعطاف نباید به معنای بی‌تعریفی باشد.
آنچه بیش از هر چیز به دراماتورژی ایران نیاز دارد، نه الزاماً یک تعریف کوتاه و قطعی، بلکه شناخت یک هسته حرفه‌ای مشترک، آموزش منسجم و روشن شدن رابطه دراماتورژ با نمایشنامه‌نویس، کارگردان، پژوهشگر و دیگر اعضای گروه تولید است.
دراماتورژی اگر قرار است از یک عنوان روی بروشور به یک حرفه واقعی تبدیل شود، باید بتواند جایگاه خود را در فرایند تولید تئاتر تعریف کند؛ حرفه‌ای که نه جای نمایشنامه‌نویس را می‌گیرد، نه جای کارگردان را، بلکه با ایجاد فاصله‌ای انتقادی و پژوهشی، به گروه کمک می‌کند اثر خود را دقیق‌تر ببیند.
شاید مهم‌ترین رسالت دراماتورژی همین باشد: کمک به یک اثر برای اینکه پیش از رسیدن به تماشاگر، بتواند خودش را بهتر ببیند.