سینماسینما، احمد میراحسان

نمایی در فیلم شنای پروانه است که چند ویژگی پر تلألو فیلم را باهم به نمایش می گذارد، حجت در بالای چاهک تعمیر در صافکاری اش و مصیب، زخمی وذلیل افتاده در دامچاله در ته چاه مثل حبوانی دست بسته حریصانه آبی را می نوشد که حجت با بطری از ارتفاع برایش می پاشد. در باره این نما به مثابه نمودار گویا از توانایی هایی که در کل فیلم جاری است اشاراتی می‌کنم تا نقد جدی و ترکیبی با تأمل کافی سر فرصت و اکران عمومی به آن بپردازد، نه به شیوه گزاره های عوام فریبانه نقد تلویزیونی کلی باف که فلان کارگردان اندازه می شناسد، جای دور بین می داند، فیلم درآمده، شخصیت ها مقوایی اند و… بلکه با ارائه دلایل مشخص دلایل صحت و سقم شکل و رابطه بصری و شنیداری و تکنیک و ساختمان در جزییات و کلیت اثر.
درباره همین نما و ارتباطش با نتیجه گیری سکانس و سپس ربطش به حرکت کل شکل و سامان یابی تماتیک روایت باید بگویم، نما دارای خاصیت درک تویه ای ماجرایی ست که در صحنه می گذرد و نیز نیاز های تکتیکی و بصری معنادار کردن حرکت هایی که در ظاهر و در باطن نما جاریست. در سطح عینی تماشا ما با زاویه رو به پایین و رو به بالای نگاه منطبق با دو شخصیت روبرو هستیم. جای حجت با فاصله بین ته چاهک و ایستادگی و موقف او کاملا بر مصیب مسلط است و بر او تفوق دارد. از نظر ساختمان پیشبرد قصه، مخاطب در موقعیت تماشای رمز گشایی و بازشدن گره ها قرار دارد سازمان تکتیکی و دیداری و فرمی اما در لایه زیرین تماشا مطالب عمیق تری را بازگو می‌کند. نما مربوط به سکانس پس از ملاقات حجت با برادرش و اثبات صحت راز گشایی مصیب درباره اوست. ایستار حجت ضمن آگاهی دردبارش جایگاه برتر اخلاقی است. اتفاقی نیست کنش آب دادنش به درنده ته چاه با همه نفرت وتحقیر پیشاپیش مبین پیروزی باطنی اوست. فیلمساز بدون کاربرد کلیشه های قهرمانی و با دقت در ضبط کنشی هماهنگ با همه وجوه دقیق شخصیت سازی حجت دارد از این پیروزی درد بار با ما به زبان سینما حرف می زند. این لحن چند صدایی نما موافق اساس پیروز مندانه کارت در جدایی از سینمای نسل پیش خود سینمای کسانی چون فرهادی با سرشت داوری های قطعیت گرای سیاسی و تمایل به حقنه کردن موضع و تفسیر ایدئولوژیک، ضد نظام سیاسی و بسا تفسیر های تصنعا الصاقی و بهانه جویانه و مطابق خواست قدرتهای صاحب سرمایه و کانونهای جهانی شهرت و تبلیغ و فسیوالهای نامور.

شنای پروانه، فیلم کارت به ما می گوید، منصف باشیم سینمای ایران هنوز زایاست، نسل نویی که پیش افتاده، بدون توجه به رفتارهای ناسالم، بدون احساس نیاز به ویران کردن نسل به اصطلاح پیش کسوت که آردش را بیخته والکش را آویخته، با حفظ احترام، هرگز حاضر نیست تن به قواعد امروزی بازی آنها بدهد که محصول به پایان رسیدگی ناتوانی در باور این فرتوتی و دست زدن به هر بازی و نمایش ارزان مایه وخام وسیاسی‌کاری های بی اعتبار و عموما فاقد هوش زبده و انگیزه شریفی است و مدام دم خروس آن از زیر قبای وانموده هاشان می زند بیرون.

فیلم آقای کارت، شنای پروانه، عناصر متعدد یک کار خوب را داراست نه در مقیاس یک شاهکار. اما اگر از آن دست از منتقدان تلویزیون ساخته ای نباشیم که جهل سینمایی خود را در پس روشهای نخ نمای کهنه پنهان می کنند و با ایرادهای خنده دار و مضحک وانمود می‌کنند که خیلی دانشمند و نابغه اند، می‌توانیم با خیال راحت، در همان جریان تماشای فیلم تمایزهای حرفه ای آن را ادراک کنیم و تا این حد نیاز هوش سرشاری نیست تا پی به امتیازات شنای پروانه ببریم و در یابیم اشکالاتی که از عدم درک بازنمایی سینمایی در فیلم داستانی و تمایزش با آثار مستند، درخصوص زمان-مکان فیلمی که در این برنامه های پر ادا و اطوار سیما که اغلب فاقد دانش مبتدی فیلم بینی است گرفته می شود صد سال پیش پاسخ یافته بود. نظیر افاضات یکی از این حضرات نقد رانتخوار که ایرادش به فیلم آن بوده محله آن معلوم نیست کجاست وکدام محله تهران است و…! هویتمندی محله فیلم را با تطبیق اش در گرو تطبیقش با محله ای از محلات تهران میدانست! این درست که حدود فرهنگی محلات مثل حدود جغرافیایی شان ضمن اشتراکات ،تمایزاتی دارد زبان لات ها و خلاف کارها شان تکیه کلام های خاصی دارد خاطرات جمعی وضمیر محله ،ماجراها و تاریخ و عوامل هویت بخش و فخر آمیز شان باهم متفاوت و خرده فرهنگهای مختلفی در آن جریان دارد. اما هرگز فیلمی که مستندات مشخصی و مشخصه های مستندی را ساختار و قرار داد مبنایی اش اعلام نکرده ،ضرورتی ندارد در اثر داستانگوی واقعگرا وفادار به شناسنامه محله ای واقعی بماند. کارگردان آزاد است محله فیلمش را از ادغام چند محله مثلا بالا ی شهری بسازد اگر محله اش هویت یک محله بورژوایی را دارد ،همینطور محله هایی سنتی،یا پایین شهری و مرکز خلاف.اصلا هویت داشتن محله در یک فیلم ربطی به تبعیت از شناسنامه یک محله به خصوص ندارد.اینکه در رسانه ملی چنین خبط و خطاهای پیش پا افتاده ای در نیمه سوم قرن بیست ویکم با تبختر آموزش داده شود و مبنایش آن باشد که نقد خروس جنگی است وبه هر زور و زحمت وبا هر بیسوادی که شده باید چهره مسخره وخشن و منفی بافش راحفظ کند ، همراه حماقت و جدل های کلیشه ای با ده کلمه منفب دستمالی شده، تخم لقی است که منتقدی در دهان مقلدینش شکسته و طفل نامشروعی‌ست که در دامان صدا وسیما رها کرده و فرهنگ سخیفی را اشاعه داده ، نایجه پرورش فرهنگ سینمایی مردم با معیارهای غلط وغلوط و جعلی و بیمار و تهی از حقیقت است ..اما این منتقد که حالا که خود به مشروطه اش یعنی شهرت وپولهای به در آمده از ارز دولتی با بوی نفت دست یافته یادش آمده از شش ونیم متری وسرخپوست هم منصفانه میشود دفاع کرد و کلیشه های ساختاری را که پنجاه سال پیش نقد سینمایی آبرومند ما آن را بازگو می کرد، جای کلیشه های ایدئولوژی تقلبی و تظاهرات دروغین و بی اصالت حزب اللهی نشاند و آدمهای ساده دل را غافلگیر کرد ولی این یکی را شاگردانش هنوز در نیافته اند و از همان متر و سنجه ی قدیمی تر و عقب مانده ترش سود می جویند. البته او بدش نمی آید که برابر حرف های جعالت بار و گاگول پز دانای کل و مرکز ترهات را حفظ کتد و با آن بازی و شوآف و اداهای شومن های تلویزیونی تماشاگرانش را اقناع کند میان مشتی عقب مانده ،نابغه است .البته، این منتقد با تربیون مجانی سی ساله ،منطقی است که به این جایگاه رهبر ترهات تازه‌تر سینمایی که بیست سال پیش به گوشش فرو نمی رفت دست یابد! بگذریم.