سینماسینما، نیروان غنی‌پور
کتاب پاریس-تهران: سینمای عباس کیارستمی حاصل گفت و گوی مازیار اسلامی و مراد فرهادپور در زمستان ۱۳۸۶ شامل هشت فصل و دو پیوست است. این اثر از همان ابتدای عرضه اش به بازار نشر محل گفت و گوهای بسیاری میان اهالی سینما و حتی حوزه های دیگر علوم اجتماعی شد و در این بین موافقان و مخالفان زیادی پیدا کرد. افزون بر این کار به نقد و جوابیه ها بین دو طرف در مطبوعات کشیده شد و موجی راه انداخت.
در گذر یک دهه از چاپ کتاب اتفاقات قابل بحثی در جامعه سینمایی روی داد که بی تردید درگذشت بحث برانگیز زنده یاد عباس کیارستمی به عنوان چهره مؤثر چند دهه اخیر سینمای ایران در سطح جهانی، راه را برای پرداخت به دیگر زوایای هنری وی گشود که در فضای آکادمیک کشور و همراهان گرایش چپ همچنان این کتاب در کانون توجه است و از آن به عنوان نمونۀ مطالعاتی مناسب در نقد پسااستعماری یاد می شود. به همین دلیل خوانش پاریس-تهران همچنان دارای اهمیت بوده و با گذر فضای پُر سر و صدای بعد از چاپ اش می توان با فاصله به گسست ها و کاستی هایش پرداخت.
در مقدمه کتاب در باب انگیزه و دغدغۀ پدیدآورندگانش آمده: «در این میان عاملی که بیش از هر چیز موجب تشویق ما در ادامۀ بحث و نگارش کتاب شد این واقعیت بود که دو خُلق و خوی فکری متفاوت ــ که برای یکی سینما موضوعی مرکزی و اساسی بود در حالی که دیگری از قضا عمدتا به سینما به مثابۀ فرم هنری بد گمان بودــ با شروع از تجارب و ایده های متفاوت عملا در بسیاری از موارد به نتایج واحدی می رسیدند. این امر برای ما در حُکم تضمین بیشتر صحتِ این نتایج بود و عملا نشان می داد که ما در بحث و جدل انتقادی خویش به حقیقت موضوع مورد بحث،یعنی سینمای کیارستمی،تا حد زیادی نزدیک شده ایم.» در این رهگذر پرسش این جاست که در این کتاب با حجم ۱۹۰ صفحه آیا بحثی میان هر دو نفر در گرفته یا همان طور که بر روی جلد عنوان دیالوگ درج شده، دیالوگی میان شان برقرار شده است؟ به واقع این بزرگ ترین شوخی است که نویسندگان کتاب با مخاطب انجام داده اند چرا که قالب اثر در بهترین شکل بیشتر شبیه مونولوگی طویل و به تعبیری دیگر، همسُرایی بلند دربارۀ یک موضوع است. در جای جای کتاب می بینیم که اسلامی و فرهادپور مُدام گفته های هم را تأیید می کنند و با نانی که به هم قرض می دهند، کمتر مخالفتی از آنان دیده شده تا بحثی چالشی میان شان شکل گیرد و یا در اصطکاک نظریات یکدیگر نکته ای را واکاوی کنند.
از همان اسم روی جلد (پاریس-تهران) نگاه یکسویه و بستۀ نویسندگان آشکارا این نکته را با صدای بلند فریاد می زند که این بلیتی یک طرفه از سمت غرب به سوی جهان سوم است که برای اش بازگشتی نیست و خواسته ها و دستورات را حُقنه کرده و در این راستا سینمای کیارستمی محصول همین نگاه پسااستعمارانه غرب به شرق است. ذکر مفاهیمی چون تصویر آرمانی از روستا، حذف تکنولوژی و تقدیس سادگی، محافظه کاری، ضد دموکراتیک، فقدان هرگونه عنصر رهایی بخش، خنثی بودن، بدویت فنی و موضوع و… جملگی در متن این تک گویی دو نفره دیده شده و نیز منجر به صدور احکامی دربارۀ سینمای کیارستمی و نوع دیگاه اش می شود. مانور سهمگین پُر جوش و خروش هم بیشتر بر روی آثاری است که دلخواه نویسندگان چون سه گانۀ کوکر (خانه دوست کجاست؟،زندگی و دیگر هیچ و زیر درختان زیتون) و فیلم دَه است تا بتوانند نظریات و انباشتگی تئوری های خوانده شده شان و در حافظه جای گرفته را بر پایۀ آن عَلَم کنند و بگویند زن در سینمای کیارستمی،امری غایب است؛ در حالی که از زن مستأصل و گرفتار بین سنت و مدرنیتۀ فیلم مهم گزارش و یا مادر مستبد و یکدندۀ خانه دوست کجاست؟ که همه اصرار و پافشاری کودک برای رساندن دفتر مشق دوست هم کلاسی اش به روستای مجاور را نادیده و یا نمی خواهد بشنود، در نظر رفقای چپ نمی آید؛ یا زلالی و معصومیت کودکی را برای فرار از بار مسئولیت و نوعی تبلیغ گرایش امروزین به بودیسم، با نادیده گرفتن تفاوت های کودک خانه دوست کجاست؟ که در تقابل با نسل پیش از جمله مادر، پدربزرگ و اهالی روستا برای تفهیم کردن این موضوع که می خواهد کاری انجام دهد از یک سو و کودک فیلم ده که از اظهار نظر و ابراز نفرت نسبت به مادر حتی با ناسزا گویی نیز هیچ ابایی ندارد از سوی دیگر، این نقصان را بیشتر در گفته های شان به جلوه در می آورند.
میان مایگی این به ظاهر گفت و گو در جایی خود را بیشتر نشان می دهد که از فیلم های به قول خودشان بی مسأله و به اصطلاح بی خطر کیارستمی در بعد از انقلاب چون دندان درد، بهداشت دندان، همسُرایان و همشهری می گویند و از فیلم مهم قضیه شکل اول، شکل دوم (تولید ۱۳۵۸، درباره هفت پسر دبیرستانی که به علت صدای ضرب مداد بر روی میز کلاس در آستانه اخراج از مدرسه قرار گرفته اند و در انتها همه همکلاسی ها در یاری با آن ها همگی با مداد بر روی میز می زنند و در لا به لای گفت و گو با ده ها نفر از مطرح ترین سیاست مداران و روشنفکران دوران انقلاب در ارائه راه حل اخلاقی برای گشایش این گره در مدرسه گفت و گو می کنند) غافل می شوند. سپس این سمت وسوی نگاه کیارستمی را با همنسلانش چون بهرام بیضایی، داریوش مهرجویی و مسعود کیمیایی مقایسه کرده که آنان چه نگاه دغدغه مندی داشتند و در بزنگاه تاریخ چه آثاری ساختند ولی این را در نظر نمی گیرند (یا بر اساس رویکرد ایدئولوژی شان نمی خواهند در نظر بگیرند) که سانسور در آن فضای مبهم و پُر التهاب بعد از انقلاب چه تأثیر مخربی بر سینمای کیمیایی با ساخت خط قرمز و دلزدگی و مهاجرت مهرجویی با مدرسه ای که می رفتیم و ضربۀ ناشی از توقیف مرگ یزدگرد به بیضایی، چه برسر جهان فکری و کاری اینان در آن مقطع آورد در حالی که کیارستمی به همراه ابراهیم فروزش و امیر نادری در صدد حفظ پایگاه شان،کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، با ساخت فیلم های تعلیمی و تربیتی بودند تا چراغ کانون همچنان روشن بماند اما میان مایگی جریان چپ در ایران همچون باقی موارد وارداتی به کشور این نکته را در دایرۀ تعصب و کج فهمی محصور می کند.
این آفت زمانی نمود بیشتری می یابد که در خوانش کتاب متوجه می شویم،برای نقد سینمای کیارستمی همه آثارش از سوی یکی از دو نویسنده دیده نشده با صداقت می گوید که فلان فیلم ها را ندیده است آن وقت چه توقعی می توان داشت که تحلیل و نقد جامع و موشکافانه ای از شیوه فیلمسازی و جهان بینی یک سینماگر ارائه داد. همین موارد مهم است که تفاوت رفقای وطنی را در جایگاه نظریه پرداز با هم قطاران شان در مکتب فرانکفورت مشخص می کند. کتاب های فلسفه موسیقی مدرن از تئودور آدورنو (در مقام موزیسین و نظریه پرداز) و اثر هنری در عصر تکثیر مکانیکی از والتر بنیامین کجا و این کتاب مورد بحث ما کجا؟ شاید هدف رفقای وطنی این بوده که همچون رفقای فرانکفورتی کتاب و نظریاتی در باب هنر و خاصه سینمای یک چهره مشهور به سامان رسانند اما به دلیل رویکرد شتابزده و عدم اشراف به موضوع با پشتوانه نه چندان مطلوب، ثمره شان در سطح و تنها در مرحلۀ تقلید از آنان باقی می ماند به طوری که پاریس-تهران می شود محصول ابتذال جریان چپ در ایران.