سینماسینما، حبیب باوی ساجد

هر فیلم‌سازی «جزیره‌ی فارو»ی خودش را بسانِ اینگمار برگمان دارد (همان جزیره‌ای در سوئد که باید از شهر با قایق ۴۵ دقیقه برانی تا به آن برسی که خلوت است و انگار اصلأ کسی در آن‌جا زندگی نمی‌کند.) مسأله این است که هر فیلم‌سازی متوجهِ این جزیره نمی‌شود. برای همین است دائم در هر سوی دیگر سرک می‌کشد. حال این که :

یار در خانه است و او گردِ جهان می‌گردد.

چنین فیلم‌سازی نه به قصد کشف تازه‌ها، بل، به علتِ فُقدان نگاه جهان شمول، و اینکه در اجرا نیز ناتوان از فضاسازی (در یک محدوده جغرافیایی) است، ناگزیر به جاهای دیگری بارِ سفر می‌بندد. غافل از این‌که می‌تواند از جزیره‌ی فارویش همواره جهانی بسازد.

جنوب نفتی جهان برای آن عده از هنرمندان و فیلم‌سازان می‌تواند همان جزیره فارو باشد. با این پیش‌شرط که نویسنده، یا فیلم‌ساز قدر و قیمتِ  فارویش را بداند؛ و بداند که چگونه مدام فارویش را نو به نو کند؛ خاصه این که فاروی جنوبی حتی از لحاظ وسعت، و همچنین تنوع جغرافیایی، و تنوع در فصول و آب وهوا، بیش از پیش چنین امکانی را به هنرمند می‌دهد.

اگرچه باز باید گفت، و به کرات باید بازگو کرد که هنرمند برای این‌که جهانی بسازد، لزوما نیازبه وسعتِ جغرافیایی ندارد؛ و بسا می‌توان از ده کوره‌ای جهانی ساخت.

فیلم‌ساز باید همواره و ناگزیر به مخاطبانی فکر کند که چه بسا اصلا در عصر و زمانه ما نباشند. بسا وقتی آن مخاطبان هستند، فیلم‌ساز نباشد. مخاطب نکته‌سنج و نکته‌بین ورای تصویری که می‌بیند: تصویرِ سومی در ذهنش می‌سازد. مخاطبی که ورای آن‌چه آدم‌های فیلم می‌گویند، حرف‌های دیگری در دهان آن آدم‌ها می‌گذارد، یا که حرف‌هایشان را درست راست می‌کند. مخاطبی که حتمأ از فیلم‌ساز جلوتر است. تازه این‌ها در تغییرِ شکلِ اجرایی است؛ این‌که خود فیلم از لحاظِ موضوعی چقدر با زمانه دیگری همخوان باشد، و به اصطلاح لامکان و لازمان خواهد بود، خود حدیث جداگانه‌ای است.

این موضوعات البته فقط محدود به سینما نیست، و می‌تواند مصداقِ ادبیات، و به طورِ کلی مرتبط به هنر باشد. به واقع هم این‌گونه هست، و اگر نبود، چرا باید اکنون، و پس از یک میلیارد سال! همواره شکسپیر محلِ مناقشه است؟ یا امراه القیس و خیام؟ و تألیفاتِ بازشناسی آنتوان چخوف صدها برابرِ حجم کار اوست؟ نقاشی‌های کلاسیک که از زندگی می‌آید، به واقع همان زندگی بود؟ اگر از زندگیِ نقاشانِ عصرِ گذشته می‌آید، آن زندگی چه ارتباطی به زندگی امروزیان دارد؟

باز هم میان سینما و ادبیات آمد و شد کنیم، و بپرسیم: سینمای کلاسیک چرا همواره خواهان دارد؟ در موسیقی چرا اگر خواهانِ این باشیم کسی را عالی توصیف کنیم می‌گوییم شبیه واگنر است؟ یا باخ، یا شوپن، یا موتزارت؟

وقتی محمد عبدالوهاب (خواننده وآهنگساز برجسته مصری) مُرد، روزنامه‌ها نوشتند: بتهوون موسیقی عرب فوت کرد.

سخن خلاصه کنم: همه‌ی راز مانایی آن‌همه هنرمند در این بود که «دربند آن روز» نبودند. درجا نماندند. لاجرم حتی در سکوت، رستاخیزِ کلمات‌اند.

هنرمندانِ مانای عصرهای پیشین به زیباییِ ظاهر، به سروشکل نمی‌اندیشدند. زیبایی در «خود بودن‌شان» بود – خودشان ماندند.

امرالله احمدجو روزی در مکالمه یک ساعت و ۵۶ دقیقه‌ای تلفنی‌مان به من گفت: در زمانِ دانشجویی‌اش در تهران وقتی فیلمِ «سامورایی» ساخته  ژان پیر ملویل اکران شد، شانزده بار آن را پشت سرِهم دیده بود.

می‌گفت بار نخست رفته بود که فقط آن فیلم را ببیند، بار دوم رفته بود فقط به بازیگری توجه کند، بار سوم رفته بود فقط به فیلمبرداری، بار چهارم فقط به تدوین، بار پنجم فقط به بازیگری، وهمین طور بگیر و بیا تا دل و روده فیلم را درآوردن و آنالیز کردنش که چنین چیزی حتی در حوصله  کارگردان خود همان فیلم هم نبود.

خب، چنین مخاطبی در ورای جغرافیای پاریسی ژان پیر ملویل، آن‌قدر به تمام ابعاد یک فیلم دقت می‌کند که سال‌ها بعد سریالِ کم‌نظیر و مانای «روزی روزگاری» را می‌سازد. آن هم سریالی که هیچ‌گونه شباهت ظاهری و باطنی با فیلمی مانندِ «سامورایی» ندارد.

آدم‌هایی همانندِ احمدجو، همان مخاطب – چشمِ سومی است که ازورای درست دیدن، درست شنیدن، درست خواندن، در نهایتِ روایت خودش را کوک می‌کند.

مثال دیگر: فیلمِ مانای «دزدِ دوچرخه» ساخته ویتوریا دسیکا است. آیا کسی می‌تواند بشمارد چندین فیلم‌ساز در ادوار مختلف، و در اقصی نقاط جهان از زیرِ شنل همین فیلم و فیلم‌ساز بیرون آمده‌اند؟ شگفت این که اکثریت فیلم‌سازانِ متأثر از «دزدِ دوچرخه»، خودشان بدل به فیلم‌سازان اثرگذار بر نسل خود و بعد از خود شدند، و این دور خوش یُمن همواره جاری و ساری است. ساتیا جیت رای، عباس کیارستمی، نوری بیلگه جیلان تنها سه فیلم‌ساز از لیست بلندبالای فیلم‌سازانی است که متأثر از «دزد دوچرخه» بوده و هستند.

حتی فیلم‌سازانی که به ظاهر هیچ غرابتی با «دزد دوچرخه» ندارند، تحت تأثیر این فیلم قرار گرفتند؛ از جمله اورسن ولز، داریوش مهرجویی، و… کیانوش عیاری در فیلم مستند «موج نو»، ساخته‌ی احمد طالبی‌نژاد موضوعی را شرح می‌دهد که بی‌ارتباط به این مبحث نیست. او می‌گوید صحنه‌ای در فیلم «تنگنا» ساخته امیر نادری هست که سعید راد (علی خوش دست) در کوچه‌ای تنگ و از میان پسربچه‌هایی که بازی می‌کنند، زخمی و کشان‌کشان می‌گذرد.

عیاری توضیح می‌دهد که به علت تنگ بودنِ کوچه، یکی از پسربچه‌ها با ترس می‌چسبد به دیوار، و وقتی سعید راد سینه به سینه پسربچه می‌گذرد، چنان ترسی در چهره پسربچه ایجاد می‌شود که همه‌ی آن صحنه کوتاه را تحت‌الشعاعِ خود قرار می‌دهد.

دقیقأ نگارنده خواهان بسط و گسترش چنین نگاهی است (همانند دقیق شدن کیانوش عیاری در تماشای فیلم، که تازه خود امیر نادری استاد دقت در تماشای فیلم است.)

بگذارید در همین راستا گریزی به ادبیات بزنیم: احمد شاملو برای نخستین بار پُل الوار را با این فراز از شعر شناخت: زخمی به او بزن، عمیق‌تر از انزوا.

هرگاه این فراز به یاد شاملو می‌آمد، بُغض می‌کرد. آیا پیش از شاملو کسانی نبوده‌اند که این شعر را خوانده بودند؟ چه می‌شود که ناگهان شاملو با خواندن آن انگار از خواب می‌جهد؟

این‌گونه یافتن دُرِ هنر و ادبیات، ارتباط دو طرفه است، میانِ هنرمند و خواننده؛ و در چنین بزنگاهی خواننده باید اثر هنری را به درستی واکاوی کند.

نسیم خاکسار در گفت‌وگو با نگارنده در خصوصِ دقت در خواندن و دیدن و برجسته کردنِ جزئیات، به دورانِ جوانی خود و عدنان غُریفی در جنوب اشاره می‌کند، و می‌گوید: عدنان بخش نامکشوف رمان و داستان‌هایی که خوانده بود را برایمان بازگو می‌کرد.

برای مثال سایه مرگ در وقتِ مُردن پدربزرگ در رمانِ «خوشه‌های خشم» نوشته جان اشتاین بک را برایمان توضیح می‌داد.

مثالِ دیگر:  خوان نپوموسو کارلوس پرز رولفو ویزکارینو شُهره به خوان رولفو عکاس و نویسنده‌ای که در آغاز کارش یک رمان نوشت، و قبل از چاپ آن را از بین برد. بعدها که در نویسندگی نامی بهم زد، باز هم رمان دیگری از خود را قبل از چاپ معدوم کرد! رولفو فقط یک مجموعه داستان و یک رمانِ چاپ شده دارد.

او با همین حجم اندک از کارِ ادبی چنان تأثیری بر نویسندگان هم عصر و هم آوردگاه‌اش داشته که اگر تمام قد به نویسندگی ادامه می‌داد، و چنان دربند وسواس نبود، بی‌شک نه تنها جایزه ادبی نوبل را نصیب خودش می‌کرد، بل، به سرآمدترین نویسندگان ادبیات آمریکای لاتین بدل می‌شد.

رولفو را پیش از گابریل گارسیا مارکز آغازگررئالیسمِ جادویی می‌دانند. مارکز هم البته متأثر بودنش از رولفو را نه تنها منکر نمی‌شد، بل، صراحتأ اذعان می کرد که وقتی پس از نوشتن چهار کتاب، خود را با خلاء نوشتن روبه‌رو دید و دیگر چیزی برای نوشتن نداشت، ناگهان با خواندن رمان «پدروپارامو» نوشته خوان رولفو، زندگی و فعالیت ادبی‌اش تغییر کرد، و زمینه نوشتن رمان «صد سال تنهایی» پدید آمد.

تأثیرپذیری مارکز از رولفو به همین هم ختم نمی‌شد، و حتی پاره‌ای جملاتِ رولفو سر از «صد سال تنهایی» درآوردند. برای مثال، رولفو در داستان کوتاه «لووینا» از مجموعه داستان «دشت سوزان»، از زبان یکی از آدم‌های داستان می‌نویسد: اما اگر از این جا برویم، مرده‌هایمان را چه کسی برایمان می‌آورد؟ آن‌ها این‌جا هستند و ما نمی‌توانیم تنهای‌شان بگذاریم؟

مارکز دررمان «صد سال تنهایی» از زبان یکی از آدم‌هایش نیز چنین می‌نویسد: حالا دیگر یکی از ما این جا خاک شده است.

همچنین نام ملیکادس در «صد سال تنهایی» از داستان کوتاه «آنا کلتو مورونس»، بازهم ازهمین مجموعه داستانِ «دشت سوزان» می‌آید، و اساسأ خود همین داستان کوتاه به طورِ کلی سایه‌گُستر داستان‌هایی از مارکز است.

سئوال: این‌ها آیا چیزی از مارکز کم می‌کنند؟ برعکس، اهمیت کار مارکز را در نگاه‌مان دوچندان می‌کند. برای این‌که مارکز به ما می‌گوید کارِ مهم خلق کردن، در گرو درست دیدن و درست خواندن است.

آیا شما شک دارید کارهای اندک خوان رولفو را، قبل از مارکز خیلی‌ها خوانده‌اند؟ اما این مارکز است که درست تشخیص می‌دهد چه چیزی به کارش می‌آید، و چرا؟

درواقع هم رولفو به عنوان نویسنده گُزیده کار و سخت‌گیر، و هم مارکز، هر دو الگوی چه نوشتن، چگونه نوشتن، و برای چه زمانه‌ای نوشتن هستند؛ واین که مارکز مصداق همان چشم سوم دردرست خواندن است.

با مطرح کردنِ چنین موضوعی خواهانم این را بگویم که نه کم‌کاری و نه پُرکاری، لزومأ تأثیرگذار نیستند. بل، درست کار کردن است که مهم و اثرگذار است.

خوان رولفو با زیست ادبی‌اش به ما می‌گوید: هی! حواست رو بده! چیزی که می‌نویسی، سال‌ها بعد که نیستی هم باید ارزشِ خوندن داشته باشه.