سینماسینما، شهرام اشرف ابیانه

فیلمی که ما را به شب‌های روشن ارجاع می‌دهد؛ عاشقانه‌ای متفاوت، که نام فرزاد موتمن را سرِ زبان‌ها انداخت. اینجا اما یک‌جور بازیِ ذهنی وارد داستان شده است. نوعی سَیالیتِ جادویی که راه به خیال می‌بَرد. ارجاعات مدامِ فیلم به سینما و ادبیات از همین رو است. انگار دفترچه‌ای از جملات قصار ادبی و ‌سینمایی، جای حوادث معمول داستانی را گرفته‌اند. اگر پس‌زمینه‌ی این فیلم نوآر‌گونه‌ نبود تا بر فضای داستان سایه بیاندازد، همه‌ی اینها می‌توانست فیلم را زمین بزند.

دخترِ به خواب رفته‌ای که از سینمای وحشت می‌آید و در عین حال می‌تواند یادآور سینمای صامت باشد؛ وقتی دیالوگ گلوریا سوانسون در «سانست بولیوار» را به زبان می‌آورد، «من بزرگم، این فیلمهان که کوچیک شدن.»

دخترِ پشت شیشه‌ی تلویزیون حبس شده، راه به اتاق کارگردانی که او را برای بازیگری بی‌استعداد می‌داند، ندارد. خواب عمیقِ دختر در عین حال، به افسانه‌ی زیبای خفته ارجاع می‌دهد اما «سراسر شب» یک افسانه‌ی پریانی هم نیست بلکه ملغمه‌ای است از همه‌ی این‌ها. فیلمی است که کارگردانِ داستان، با بازی امیر جعفری، که البته به طرز معناداری هم دچار نارسایی بینایی است، با دغدغه‌های زندگی خودش نیز در هم آمیخته است. فیلم ارجاعاتی دارد به رمان «گرسنگی» اثر کِنوت هامسون و داستانی از هاروکی موراکامی. اما در عین حال درباره‌ی دختری است که برای انتقام‌گیریِ شخصی از کارگردانی آمده، که دلیل اصلیِ به خواب رفتن خواهرش است.

اینجاست که ارجاعات به شب‌های روشن ما را به یک بازی پارودی‌وار می‌کشاند. در شب‌های روشن، عشق بود که دختر را به خیابان‌های شهر کشانده بود اما اینجا نفرت است که او را به کف خیابان آورده. یا زمزمه‌های‌ عاشقانه‌ی خواننده‌ی جوان برای دختر، که قرار است مردِ عاشق  شب‌های روشن را به یادمان بیاورد اما در ابتدا آنقدر تاثیرگذار نیست تا دختر را دچار تردید کند. دختر، این بار هم سوار ماشینی، عاشقِ فیلم را ترک می‌کند اما در تصمیمی یکباره، که بر ما معلوم نیست و حال و‌هوای بازیگوشانه‌ای از جنس خاطرات سینمایی را تداعی می‌کند، از ماشین پیاده شده و شماره‌اش را روی کاغذی برای خواننده‌ی جوان می‌نویسد. این همان پایان خوشی است که شب‌های روشن با اقتباس از داستانِ داستایوفسکی با ارجاع به قصه‌ی شیخ صنعان و دختر ترسای عطار، بالاجبار از آن دور مانده بود. اما در اینجا سینما و قواعد ژانر به کمک آمده تا پایانی خوش، حداقل برای یکی از داستان‌ها شکل بگیرد.

سراسر شب، فیلمنامه‌ای است با داستان‌های متعدد و تودرتو و هزار و یک شب گونه. همه‌ی قدرت فیلمنامه در این بازیِ روایی، یا چند روایتی بودن آنست. شبیه پازلی است که شکل چیدمانش داستانِ فیلم را به یک تابلوی امپرسیونیستی همانند کرده. هیچ‌چیز قطعیت ندارد. حتی دخترِ به خواب رفته هم انگار بلوف می‌زند و خود را به خواب‌زده. همه‌چیز شبیه یک جور بازی ذهنی است، شبیهِ فیلمی است که کارگردانِ داستان قصد ساختنش را دارد و در یک شب‌بیداریِ اجباری از ذهنش به دلِ خیابان‌های شهر رخنه کرده است. انگار در حال دیدن فیلمی هستیم که هنوز ساخته نشده و همچون خیالی، می‌تواند هر آن از پیش چشمان‌مان محو شود.

هنرِ فیلمسازِ نُوجوی سینمای ایران، در عینیت دادن به همین خیال است که در عین دیدن، می‌توانست اصلاً وجود نداشته باشد. آویختن به گونه‌ای خود‌انگیختگیِ ذاتی، که فیلم را سرِ پا نگه داشته و به سراسر شبِ فرزاد موتمن آن چیزی را بخشیده که برای ماندگاریِ یک اثر هنری لازم است؛ نگاه کردن به منشوری که هیچ شکل واحدی را تجسم نمی‌دهد. گویی هر چیزی با دخالت ذهن می‌تواند عینیت جدیدی را شکل دهد. نوعی توهمِ واقعیت که اساس سینما بر روی آن بنا شده است. چیزی که قرار است مرکزیت هر خیال و واقعیتی باشد. چیزی شبیه کافه آلفاویل که همه‌ی شخصیت‌های داستان را برای لحظاتی دور خود جمع می‌کند و بعد آن‌‌ها را در دل خیابان‌‌های خلوت و تاریک شهر رها می‌کند، آنهم در جستجوی چیزی که می‌تواند اصلاً وجود نداشته باشد.