سینماسینما، کامیار محسنین؛

نگاه زنانه، دنیای جدید

در حالی که سینمای جریان غالب، در زیر بار تکرار الگوهایی ساخته و پرداخته در دنیای مرد سالار و سنت مدار، کمر راست نمی کند، صدای سینمای جهان با توجه به گرایش‌هایی نو طنین انداز شده است. از بخت بد، این گرایش ها در ذیل عناوینی مشخص طبقه بندی شده اند که شاید به صنعتی بدل شوند و از بداعت تهی گردند. اما آن گرایش هایی که در لحظه اکنون غیر قابل مصادره به نظر می رسند، شاید سینمای چریکی، سینمای اقلیت و از همه شاخص تر، سینمای زنان باشد، چون به لحاظ تقابل با مرد سالاری و سنت مداری، از آغاز نظرگاهی را بر می گزیند که در تقابل با الگوهای قبلی قرار می گیرد. به همین دلیل ساده، وجود چنین گرایش هایی به شاخص هایی برای کسب موفقیت سینماهای ملی مبدل می شود.

در شرایطی که بسیاری توفیق زود هنگام جشنواره فیلم دریای سرخ را تنها مرهون سرمایه گذاری عظیم عربستان سعودی می دانند، به این نکته توجه نمی کنند که در سینمای نوپای آن کشور، حضور فیلمسازان زن شاخص در جمع کم تعداد کارگردانان، چگونه به پشتوانه ای قابل اتکاء مبدل شده است – فیلمسازانی چون هیفاء المنصور، شهد امین، عهد حسن کامل، مها الساعاتی، فاطمه البنوی، مرام طیبه، هناء العمیر، صفاء الاحمد، فائزه امبا، هند الفهاد و ساره مسفر. مگر می توان امروز در باب سینمای زنان سخن گفت و از «وجده» ساخته هیفاء المنصور که در سال ۲۰۱۲، به جشنواره ونیز رفت، به اسکار معرفی شد و در نهایت، نامزد بفتا شد، یاد نکرد؟ مگر می توان فیلمی مثل «معشوقه دریا» ساخته شهد امین را که با تصاویری سیاه و سفید، سرگذشت قومی را روایت می کرد که باور داشت باید دختری را قربانی دریا کند تا تورهای ماهیگیری باز پر شود، از یاد برد؟

سینمای زنان در ایران

پیش از وقوع انقلاب پنجاه و هفت، تاریخ نگاری های دقیقی در باب ساخته های کم تعداد زنان در سینمای ایران به عمل آمده است. با این وجود، باید اذعان کرد پس از وقوع انقلاب، همگام با افزایش سهم زنان در نیروی کار اجتماعی و متقاضیان تحصیلات عالی، زنان فیلمساز ایرانی وارد میدان شدند و جایگاه خود را تثبیت کردند – هرچند به نظر می رسد پس از مدتی، جبری جاری شد که نسل اول فیلمسازان تثبیت شده زن، حتی المقدور، کمتر فعالیت کنند. با این وجود، میراثی که به جا ماند، نشان می دهد دنیای پیرامونی از نظرگاه فیلمسازانی چون رخشان بنی اعتماد، تهمینه میلانی و منیژه حکمت تا چه اندازه متفاوت از یکدیگر و متفاوت از هر الگوی شناخته شده در سینمای ایران است. فارغ از هر گونه ارزیابی زیبایی شناختی در این یادداشت کوتاه، می توان تفاوت این نظرگاه ها را، به سادگی، در فیلم هایی همچون «زمان از دست رفته» درخشنده، «نرگس» بنی اعتماد، «دو زن» میلانی و «زندان زنان» حکمت سراغ گرفت. برخی از فیلمسازان زنی که در پی آنان آمدند، باز هر یک به واسطه نظرگاه هایی که داشتند، با فیلم اول مورد توجه قرار گرفتند، اما باز، در عمده موارد، راهی برای ادامه کار نیافتند. بحث در باب آنانیست که ماندند: آیا به نظرگاهی زنانه پایبند ماندند و یا تسلیم آن الگوهای مردسالار و سنت مدار شدند؟

با نگاهی اجمالی به دو مجموعه «تاسیان» و «سووشون»، می توان پاسخی ابتدایی به این پرسش داد.

«تاسیان» و تاریخ

تینا پاکروان در نخستین فیلم بلندش، «خانوم»، که فیلمی اپیزودیک و متشکل از داستان سه زن از سه طبقه متفاوت اجتماعی بود، به ویژه در بخش طوبا (با بازی پانته آ پناهی ها)، نظرگاهی زنانه و نگاهی همدلانه به طبقه کارگر را به نمایش گذاشته بود، اما از گام دوم در سینمای حرفه ای در فیلم «در نیمه شب اتفاق افتاد»، در دام تکرار همان الگوهای قدیمی افتاد و از آن رویکرد بدیع و تکینی که نوید داده بود، دور افتاد. بازشناسی چنین الگوهایی در مجموعه دومی که ساخته است، کار سختی نیست.

در الگوی طلایی عشق دختر پولدار و دختر فقیر که از دل فیلمفارسی آمده است، مهمترین نشانه نگاهی نابالغ به عشق است. تزریق مبالغ هنگفتی احساساتیگرایی به مقوله پیچیده عشق و استقرار دو عاشق در موقعیت هایی تعیین کننده، عمقی به آن نمی بخشد، بل مبتذل و ساده انگارانه جلوه اش می دهد. بحثی نیست که کارگردان، از طریق موقعیت هایی که در نظر داشته است، می کوشد جلوه هایی از زیبایی و والایی عشق را نشان دهد، اما وقتی رابطه دو شخصیت با فضا، انسان های پیرامونی و حتی یکدیگر اینچنین در سطح می ماند، به عمق این مناسبات راهی نمی جوید. تغییری که در این الگو پدید آمده است، نشانه ای از تحولاتی است که در دهه های اخیر، به مرور، در اندیشه گروهی از مردم ایران شکل گرفته است. اگر در این الگو، تا مقطعی زمانی، سادگی و فضیلت طبقه فرو دست در برابر بهره کشی و خود مرکز پنداری طبقه بالا دست مزیتی به حساب می آمد، در پی خوانش هایی نه چندان تیزبینانه از تاریخ متاخر ایران، تمام مزیت ها به طبقه بالا دست و تمام رذیلت ها به طبقه فرو دست نسبت داده شده است. دروغگویی، کینه توزی، ناسنجیدگی، توطئه چینی و آتش افروزی که در این مجموعه هم از ویژگی های مشترک «بچه های پایین» شده است، آرامش آدم های بالا نشین و در نهایت جامعه را نابود می کند و پایانی را که قرار بوده است تراژیک باشد، رقم می زند. به این ترتیب، هیچ خدشه ای به ارکان جامعه ای که ساخته و پرداخته دیدگاهی مرد سالار و سنت مدار است، وارد نمی شود.

استفاده از پس زمینه تاریخی برای الگوهای فیلمفارسی نیز به مشخصه ای دیگر در مجموعه های ایرانی مبدل شده است. هرچند نگاهی عمیق به تحولات آن دوران در اثر به چشم نمی خورد و اتکاء به اشاراتی تصویری و خنثی به شخصیت هایی مثل زنده یادان کیارستمی و احمدی و پاینده بادان بیضایی و کیمیایی یا رخدادی روشنگر مثل ده شب که در انستیتو گوته برگزار شد، هیچ کمکی به گسترش پیرنگ های داستانی و شخصیت پردازی نمی کند – به ویژه آنکه از بخت بد، در آن دوران، جناب کیارستمی از چنان شهرتی برخوردار نبوده است. خوانش های مد روز برای انتساب شخصیتی داستانی به چهره ای تاریخی هم دردی دوا نمی کند – حتی جمشید نجات که از نظرگاه مبلغان نگاه حاکمیتی امروز، تنها برای حمله به فیلمساز زن، به چهره های حاکمان آن روز تشبیه می شود. موانست دو شخصیت اصلی با هنر و ادبیات نیز راهگشا نیست، چون جز در مواقعی خاص و از پیش چیده شده، به ویژگی آنان مبدل نمی شود و در اغلب اوقات، هیچ کارکردی ندارد.

اما این بار، می توان نقش اتفاقات معمول تاریخی را در مجموعه ای که ساخته شده است، جدی تر دانست. در اینجا، از الگوی فیلمفارسی مثلث عشقی در مقام نیروی محرکه اصلی بهره گیری نمی شود و رقیب عشقی، که بالطبع پسری از خانواده ای مرفه و متنفذ است و بر خلاف شیوه های مرسوم قدیمی، عاری از هر رذیلتی به تصویر کشیده می شود، حضوری در حد سایه ای کوتاه قد در حواشی داستان دارد. در غیاب این شخصیت است که رخدادهای معمول در مقطعی زمانی به رأس سوم مثلث پیش برنده مبدل می شود و دست کم، کارکردی غیر تزئینی پیدا می کند. با این وجود، نحوه استقرار پسر عاشق در مقر فرماندهی سازمان اطلاعات و امنیت کشور (ساواک) و خروج او از آن سازمان که بخشی تعیین کننده از گسترش پیرنگ داستانی معطوف به آن است، چنان ساده انگارانه و غیر واقع بینانه طراحی شده است که به هیچ وجه متقاعد کننده به نظر نمی رسد – به همانگونه که انتساب دو شخصیت اصلی به خسرو و شیرین محملی جدی برای اندیشه ورزی مهیا نمی کند.

گذشته از آنچه گفته آمد، سه رویکرد است که بر تسلیم مطلق در برابر نگاه مرد سالار دلالت دارد: اولی به شکلی مشخص به ارائه تصویری فیلمفارسی وار از زنانی باز می گردد که در صحنه جامعه، منفعل و غایب هستند. به تعبیری دیگر، از آن نظرگاه کارگردان در نخستین فیلم بلندش هیچ نشانی باقی نمانده است. زنان طبقه فرودست همچون اشباحی هستند که بود و نبودشان تفاوتی نمی کند و اگر دهان باز کنند، شر درست می کنند. زنان طبقه بالادست، به جز در دوره ای که دختر مسئولیت اداره کارخانه را به عهده می گیرد، همه در کنار گود نشسته اند و جز در مورد فرار از خانه و خواستگاری از پسر، که هر دو در فیلمفارسی هم دیده می شوند، در تصمیم سازی های خارج از خانه نقش قابل توجهی ندارند و توسط مردان هدایت می شوند – حتی اگر بحث از زنی تنها و صاحب کسب و کاری مستقل باشد. اما آنها ویژگی مشترکی دارند: حتی اگر مثل مادر رقیب عشقی زبانی تلخ داشته باشند، همواره حقیقت می گویند و دروغی خانمان بر افکن نمی گویند.

دومین رویکرد که در بخش قبلی نیز در باب آن سخن گفته شد، دفاعی بی قید و شرط از دیدگاهی طبقاتی است. در میان «بچه های پایین»، آنانی که مامور ساواک اند، دسیسه می چینند؛ آنانی که دانشجو هستند، آتش می افروزند؛ و آنانی که کارگرند، توان آن را دارند که زندگی سایرین را تباه کنند. قربانیان اصلی بچه های بالا هستند – چه رییس کارخانه باشند، چه در خدمت نیروهای نظامی و انتظامی باشند و چه مامور ساواک باشند. در این بین، شاید خود نیز در شرایط متلاطمی که ساخته اند، قربانی شوند.

سومین رویکرد بر یاوگی هر نوع مبارزه سیاسی علیه نظم جاری در مجموعه متمرکز است. باورمندان مذهبی، بنا به آرزوها و آرمان هایی که دارند، حرکت می کنند و مظلوم هم واقع می شوند، اما این چپگرایان هستند که در رأس هرم خود فروخته و شیادند و در طبقات پایین تر، آلت فعل هایی که در بهترین حالت، هرج و مرج طلبند. این خوانش مد روز و البته سطحی نگر از تاریخ معاصر، بیشتر به شکل همان فیلمفارسی، بدون هیچ تحلیلی، به دنبال جذب مشتریانی پر و پا قرص است. به همانگونه که در جزئیات، حتی از مد ریش ستاری و دوره شلوار پاچه گشاد خبری ندارد، از ترانه هایی که آن نسل گوش می دادند، چیزی نمی داند، جز چاتانوگا، محلی برای قرارهای بالا نشین ها نمی شناسد، در تصویر ظاهری کارکنان عادی ساواک، جز به کلیشه های بعد از انقلاب نظر نمی کند، تحلیل قوای نیروهای غیر مذهبی و بی عملی چپ را پس از سرکوب سال های ابتدایی دهه پنجاه، در عصر رشد گرایش های مذهبی، فهم نمی کند، در ارائه تصویری ریزبینانه از تاریخ هم به همان اندازه بی دقت است.

اما چاره چیست؟ اگر تینا پاکروان به همان نگاه زنانه ای، که در فیلم اولش مشهود بود، باز گردد، به احتمال قوی، راهی آسان برای ادامه مسیر فیلمسازی در برابر خویش نمی یابد…

«سووشون» و ادبیات

نرگس آبیار، پس از آغاز کار در حوزه ادبیات کودک و نوجوان و در پی آن عزیمت به رمان نویسی، با فیلم هایی به تهیه کنندگی محمد حسین قاسمی، به عرصه آمد و بیش از اتکاء به رویکردی زنانه، با نگاهی مبتنی بر تجربه های ادبی، با چاشنی احساساتیگرایی زنانه، فیلمسازی خود را ادامه داد. به همین دلیل ساده، همواره به نظر می رسید که در مقام فیلمساز زن، دو نقصان را در مسیری که پیش رو دارد، پذیرفته است: اولی پیروی از الگوهای مرد سالار فیلمسازی در غیاب نگاه تکین زنانه بدان معنا که آثارش بیشتر به کارگردانان مرد مورد قبول حاکمیت نزدیک بود؛ و دومی تمرکز بر خلق کلمه و تبدیل آن به تصویر بدان معنا که تصاویر وقتی به کلمات ترجمه می شدند، می توانند متنی را بسازند. تردیدی نیست که آبیار، پس از حضور فیلم هایش در مجامع بین المللی، اراده کرد با بهره گیری از دستمایه هایی جدی تر در باب بهره کشی از زنان، مسیر خود را تغییر دهد، اما «ابلق»، به واسطه همان دو کاستی، به تجربه ای موفق که نمایانگر حضور فیلمسازی زن در پشت دوربین باشد، مبدل نشد.

او، در ادامه، به اقتباس از دو اثر داستانی از زنان ایرانی در جریان مجموعه سازی روی آورد: «سووشون» اثر زنده یاد سیمین دانشور که یکی از معیارهای داستان نویسی ایرانی است؛ و «بامداد خمار» اثر فتانه حاج سید جوادی که نمونه ای از کتاب های پرفروش ایرانی در سال های بعد از جنگ است. بی تردید، کار اول مخاطره ای بس بزرگ است، چون اثری که در واسطه ای بیانی به کمال خود رسیده است، در زمان انتقال به واسطه بیانی دیگر، سخت بتواند ارزش هایی را که در مرجع اقتباس وجود دارد، حفظ کند. با انتشار دو قسمت از مجموعه «سووشون»، می توان گفت همان دو نقصان بیشتر از همیشه در کار آبیار آزارنده شده است. گویی بیش از آنکه ایده هایی سینمایی در میان باشد، به سان یک فتو-رمان، هر کلمه ای، به شکلی دم دستی، مصور شده است و از کلیتی دیداری هیچ نشانی وجود ندارد. به همین دلیل، در غیاب ایده سینمایی، حرکات تعقیبی دوربین مد نظر قرار گرفته اند که شاید به فضایی کابوس وار منتهی شوند، اما همچنان بی ثمر می مانند. برای تقابل با این کابوس، از پویانمایی هم بهره گرفته شده است، اما باز ثمری ندارد، چون آن کلیت دیداری برای اقتباس وجود ندارد. در غیاب آن نگاه تکین زنانه، اهمیت چهار زیر-لایه مباحث جنسیتی، مقولات جنسی، بحران های ناشی از بهره کشی و رویارویی های سنت و تجدد، به کلی از میان رفته و بحث های رو بنایی سیاسی، با گرته برداری از الگوهای گفتاری «دلیران تنگستان» برای اشغالگران خارجی، در چنگال تکرار و ابتذال غرقه شده است. معضلی دیگر نیز وجود دارد: حضور زنانی با چهره هایی ساختگی، از فرط انجام عمل زیبایی، به نحوی که بعضی از آنان دیگر توان حرکت عضلات صورت را هم از دست داده اند، توان متقاعد کنندگی مجموعه را، چه به لحاظ اجراء و چه به لحاظ دقت تاریخی، از بین برده است؛ و حضور مردانی سر در گم که تمام تمرکز خود را به تقلید لهجه شیرازی معطوف کرده اند، هیچ کمکی به جذابیت مجموعه نکرده است.

اما چاره چیست؟ اگر حجم برخوردهای مقیدان به مرد سالاری و سنت مداری را در زمانی که آبیار از مضامین قبلی فاصله می گیرد و به سراغ دستمایه هایی متفاوت می رود، در نظر گرفت، می توان دید امتداد فعالیت آن فیلمسازان زن که گفتمانی دیگر گونه را موجب می شوند، در موقعیت هایی که در فضای رسمی به وجود می آید، تا چه حد پر مخاطره است…