سینماسینما، ابوالفضل نجیب

کرونا کامبوزیا پرتوی را هم از ما گرفت. همچنان که اهمال و ندانم کاری عباس کیارستمی را. دو فیلمسازی که یکی با بازی بزرگان و دیگری با زندگی و دیگر هیچ یکی بر آوار جنگ و دیگری زلزله آواز ستایش و آفرینش دوباره زندگی سر دادند. همان سال (۱۳۷۲) در ستایش دو نگاه فیلمساز به مفهوم و حقیقت زندگی و رمزگشایی عناصر مشترک در این دو فیلم مطلبی از نگارنده در شماره ۱۴۶ ماهنامه فیلم درج شد. در روزهایی که در بیم و هراس از کرونا و اندوه هر دقیقه از دست دادن عزیز و همنوعی همچنان باید به دنبال یافتن حقیقت زندگی بود، شاید ارجاع به آن نوشته به نوعی ادای دین به دو فیلمساز فقیدی باشد که بتوانند همچنان ما را این بار نه در غلبه بر جنگ و زلزله که در تاب آوری با دشمن ناشناخته ای به نام کرونا همچنان به آینده امیدوار کنند.

متن یادداشت منتشر شده در شماره ۱۴۶ ماهنامه فیلم را می‌خوانید:

شباهت های مضمونی و ساختاری دو فیلم بازی بزرگان و زندگی و دیگر هیچ ریشه در نگاه مشترک دو فیلمساز به مقوله زندگی دارد. بستری که در آن به جستجوی حقیقت زندگی پرداخته می شود جنگ و زلزله است. این دو پدیده با مکانیزم های متفاوت راه به فرجام های مشترک دارند. یک نگاه در فرایند وقوع حادثه و دیگری در بطن تنش های جاری آن در تلاشی وقفه ناپذیر به بازسازی بنای جدیدی از مفهوم زندگی مشغولند. یکی در سفری اُدیسه وار به سوی مردمانی می رود که از دل ویرانی و مرگ به جستجوی اولین نشانه های زندگی دل بسته اند. و دیگری در سفر به شهری اشغال شده پیرزنی را می یابد که بی هراس و دغدغه از حضور نظامیان به دنبال یافتن گاو گمشده خود ره به سویی پرمخاطره می برد. این سفرهای مشترک در لایه های درونی تر راه به درک بظاهر ساده اما بغایت زیبا و ژرف از مفهوم حقیقت زندگی می برد. چیزی که در نهایت اندیشه های بشری بیانگر یک آغاز است. و او را در مسیر این کاوش درونی و بیرونی به موجودی شکست ناپذیر و استوار در بستر جهانی بی پهنا آنگونه که به هستی موضوعیت می دهد، مومن می سازد. ایمان به زندگی و آنچه نسبت به او و آینده را تداعی می کند. این نسبت اگر چه در متعالی ترین شکل خود منجر به کشف ارزشمندترین دستاوردهای بشری است، اما خلق این همه بر بستری ساده و با برآورده شدن اولین نیازها شکل می گیرد. زندگی کردن، امید داشتن و عشق ورزیدن. این عشق پایه های پذیرفته شده دو فیلمساز برای ساختن دوباره زندگی است. که بر بستر همان نیازهای اولیه ره به سوی تکامل می برد. در بازی بزرگان تلاش مشترک دو کودک در متن جنگ به شکلی نمادین را به جنبه های اجتناب ناپذیر برای بنای دوباره زندگی می برد. کامبوزیا پرتوی برای بازسازی این جنبه به آفرینش فانتزی گونه از یک زندگی مشترک دست می زند. او می کوشد تا آدم‌هایش را از حصار دشمنی ها و عداوت های ناشناخته رها کند. تا چون نفس کودکی پاک و شفاف تفاهم را تجربه کند. دو کودک بازی بزرگان در برهوت جنگ دریافته اند  تنها بازماندگان هستند و با جنگ و گریز برای ادامه حیات به گونه ای غریزی نقش خود را برای اتصال به گذشته ایفا می کنند. تقارن این نگاه به زندگی و آینده در زندگی و دیگر هیچ به گونه ای سرراست و بی پرده است. زوجی در دومین شب زلزله تشکیل زندگی داده اند. نمایش این زوج بیشتر بر پایه نوعی ساده نمایی در نفس زندگی و مفاهیم آن بنا شده است. پاسخ کوتاه و موجز داماد در چنین تصمیمی به شکلی واکنش ساده و بی پیرایه به قانون‌مندی هاست. این واکنش از جانب آدم هایی است که درک متقابل خود را از پدیده ها به شکلی غریزی به نمایش می گذارند. هنرمند بر بستر تفکر و اندیشه خود برای توجیه مفهوم حقیقت زندگی به دنبال هدفمند کردن آن می رود. و سپس برای نمایش بیرونی و بازتاب آن جنبه های عمیق از زندگی و اصالت آن از راس هرم فرضی دانش خود به سطح هرم فرضی جامعه پائین می آید. و به نوعی زبان کودکانه به تشریح دریافت های خود از حقیقت زندگی می پردازد. و با نمایش کودکی در باغ زیتون بر طبیعت پایدار و همیشگی زندگی تاکید می کند. بیرون کشیدن هر قطعه از ابزار ساده زندگی از دل ویرانی را به مفهوم یافتن قطعه ای از هستی می داند. در بازی بزرگان مریم در یک قدمی حضور نظامیان و در حال فرار، از جمع آوری لباس های فرزند فرضی غافل نیست. و ابراهیم برای حفظ و بقا به چیزی کمتر از یافتن غذا رضایت نمی دهد. در زندگی و دیگر هیچ دستی نیازمند از شیشه مینی بوس بیرون می آید. تا نوشابه ای داغ از دست کودکی بگیرد که قدر و منزلت آن را در این واقعه به درستی نمی داند. پیرمردی بر سر راه خردمند اگر چه بظاهر بیهوده اما در حال نمایش نفس پویایی، چند تخته چوب را جابجا می کند. در بازی بزرگان کودک از همان نماهای اولیه جلوه دیگری به آینده و زندگی می دهد. در جریان مراسم سوگواری و تدفین صدای گریه کودکی غالب بر صدا و تصویر عزاداران به گوش می رسد. به موازات نزدیکی عزاداران به گور مادری فرزندش را از کنار گور به پیش زمینه تصویر می آورد و عزاداران از تصویر خارج می شوند. این دو نگاه می کوشند تا از این طریق به گونه ای واقع بینانه رنج های اجتناب ناپذیر این دو مصیبت را در مسیر نگاهی روشن به آینده تعدیل کنند. در هر دو فیلم به عناصر و آدم های مشترکی بر می خوریم. کودکان در هر دو فیلم تجلی آینده هستند. آینده ای که جز از طریق همین باور کودکانه به زندگی امکان پذیر نیست. در هر دو فیلم با تلاش مشترک دو پیرزن برای دستیابی به آنچه مایه بقای زندگی آنهاست مواجه هستیم. پیرزنی از زیر آوار برای بیرون کشیدن قطعه فرشی در حال تلاش است. در این سو همان پیرزن به گونه ای غریزی و با حالتی که گویی هیچ اتفاقی رخ نداده به دنبال یافتن گاو گمشده خود پرسه می زند. این هر دو در خدمت نمایش آدم هایی هستند که شرایط جدید را به عنوان یک واقعیت انکارناپذیر پذیرفته و در برابر واقعیت جدیدی قرار گرفته که حضور در متن آن جز از طریق یافتن عناصر بقا ممکن نیست. در هر دو فیلم با دغدغه های جانبی مشترکی از سوی آدم ها روبرو هستیم. در زندگی و دیگر هیچ جوانی بر بام ویرانی ناشی از زلزله به نصب آنتن مشغول است تا شاهد مسابقه فوتبال باشد. در بازی بزرگان مریم و ابراهیم در هر فراغت و آرامش به نوعی بازی کودکانه مشغول هستند. کانون خانواده عنصر مشترک دیگر در این دو فیلم است. توجه به این کانون به مثابه پذیرش اولین و اصلی ترین پایه های زندگی جدید است. در بازی بزرگان شکل گیری این کانون در پوشش نیازمندی دو کودک به رهایی از شرایط جنگ صورت می گرد. و در زندگی و دیگر هیچ تکیه داماد بر احتمال وقوع زلزله ای دیگر به نوعی بر ضرورت اجتناب ناپذیر این کانون به عنوان تنها ضامن بقای زندگی تاکید دارد. هر دو فیلمساز به طرز ظریفی به نقش مسئولیت پذیری زوج ها و نوع روابط عاطفی انسان ها اشاره می کنند. در بازی بزرگان تنش های کوچک در درون این کانون و در مقیاس های معادل زندگی واقعی بازسازی می شود. توجه کنید به اختلاف مریم و ابراهیم برای نامگذاری کودک و اختلاف سلیقه آن ها در اداره خانه که به شکل هوشمندانه در مرز باریک میان دنیای فانتزی و واقعی متوقف می شود. و در این رهگذر تماشاگر را به جنبه ها و سویه های خوشایند زندگی سوق می دهد.

در زندگی و دیگر هیچ این رابطه به شیوه ای معمول تر و تاثیرگذارتر در رابطه با زوج جوان تصویر شده است. جنبش ملحفه سفید بر بند، شستشوی مرد توسط همسرش، آب دادن به گلدان ها هر یک به گونه ای ما را به احساس و اقعیت زندگی در متن ویرانی نزدیک می کند. این زوج دریافته  اند که بازتاب جنبه های مختلف عشق به گذشتگان نه در بریدگی از متن زندگی که در عشق ورزیدن به کانونی است که بر بستر آن تمامی جنبه های بارز و متمایز زندگی احیا و زنده می شود. تکیه هر دو فیلم بر گرفتن از نماهای عمومی است. انتخاب این شیوه به تماشاگر امکان می دهد در کلیت حادثه حضوری یکسان داشته باشد. در هر دو فیلم بازتاب های فاجعه به طریقی غیر مستقیم به تماشاگر منتقل می شود. در بازی بزرگان خشونت جنگ از طریق تاثیر صدای گلوله ها در چهره مریم القا می شود. و در زندگی و دیگر هیچ تاثیر عمق فاجعه را دریک نمای درشت از چهره خردمند شاهد هستیم. این نوع پالایش به شیوه اگاهانه تماشاگر را از درگیر شدن صریح با بخش های آزاردهنده واقعیت پرهیز داده و در عوض او را به سویه های خوشابند نزدیک تر می کند. بازی بزرگان و زندگی و دیگر هیچ آکنده از فضاها، عناصر، اشیاء و آدم های مشترکی هستند که هر یک به گونه ای در خدمت القای مولفه های فیلمساز عمل می کنند. اما این دو نگاه استقلال خود را نیز حفظ می کنند. آن ها به شکار جنبه هایی از واقعیت می نشینند که بتوانند از طریق نمایش آن مخاطب را به نوعی درک و معرفت پویا از نفس زندگی سوق دهند. عباس کیارستمی و کامبوزیا پرتوی بر بستر دو حادثه با فرجام های مشترک و یکسان، مخاطب را با آن دریافت های مشترک از زندگی و نفس آفرینندگی هنرمندانه همسو و او را به سلوکی شاعرانه در متن زندگی دعوت می کنند.