سینماسینما، معین محب‌علیان

همانطور که می دانیم تجربه گرایی یکی از شاخه های معرفت شناسی است که گاهی در تقابل با خردگرایی قرار می گیرد، حالتی است که فرد نه تنها به خود بلکه به گواهی، دیگران را نیز مبنای رفتارهایی قرار می دهد. شاید صحبت های زیادی از فیلم قهرمان ساخته آقای اصغر فرهادی شده باشد اما بنده روی صحبت را از تجربه گرایی به همین واژه «گواهی» می چرخانم. حتما شنیده ایم که به گواهی تاریخ ایران کشوری متمدن و با سبقه تاریخی است یا به گواهی علم، مندلیف جدول عناصر شیمی را کشف و معرفی کرده است. یافتن و گم کردن طلا در ایران، نقطه ای است نمایشی و حاوی بستر دراماتیک. پلان های تاریخی شیراز در فیلم، گواهی جملاتی قبلی هستند. رحیم گواهی می دهد از شخصیتی بدهکار که جدا از تصمیم های آنی که سراغش می آید میان نقش پدر بودن، تجربه جوانه عشق تازه داشتن و زندانی امید به آزاد شدن، دست و پا می زند. نکته ای که در گواهی این تجربه گرایی از منظر بازیگری می لنگد، گم شدن حلقه اتصال امیر جدیدی به دغدغه های رحیم است و اگر ماجرا را کمی ادامه دهیم به تجربه کردن فیلمنامه نویس برمی خوریم حین نگارش. اگر فیلمنامه قهرمان را بر اساس تجربه گرایی خوانش کنیم، اصغر فرهادی برای خیلی از دیالوگ ها و تصمیمات شخصیت ها چندان نیازی به ارائه توجیه یا اصطلاحا منطق دراماتیک نمی بیند در غیر اینصورت، فردی که گواهی می دهد که مشخصات سکه های گم شده چنین است و چنان، به راستی کیست و از کجا می داند؟ اگر مالک واقعی است چرا می پرسد این سکه ها واقعا طلا هستند؟ اگر نیست از کجا تعداد را می داند؟ شاید هم واقعا مالک بوده و برای فروش مراجعه نکرده و یا هنگامی‌که رحیم، نامزد خود را برای گواهی به اینکه سکه ها را گرفته است و پنجاه تومن مژدگانی به پسر رحیم تقدیم کرده به فرمانداری می برد، آیا پیش بینی نمی کند که طرف پشت میز نشین از خانم گواهی دهنده می پرسد شوهر واقعی ات کجاست؟ شماره اش چند است؟ سکه ها الان کجاست؟ چنین پیچش های رویدادی از همان تقلیل‌گرایی منشا می گیرد که جناب فرهادی گویی آنها را در اولویت دوم قرار داده است. اولویت اول چیستی واژه قهرمان است که به راستی قهرمان کیست؟ چیست؟ و به کدامین گواهی به تاریخ معاش روزانه ما ورود پیدا کرده است؟ رحیم در قهرمان حواسش از کار افتاده است، در نوعی منگی حاصل از جامعه خفه به سر می برد که البته بازیگر می توانست بهتر چنین گواهی را نشان دهد ولی مغزش هنوز کار می کند منتهی تناقضی را حمل می کند که کمی از واقع گرایی به دور است. ضد قهرمان فیلم (محسن تنابنده) اما منطقی است، لحظه ای که گواهی می دهد من جهیزیه  دخترم را فروختم تا قرض های رحیم رو دادم، گویی همان میخی است که استدلالیون بر فرق تجربه گرایی وارد می آورند که البته پای آنها نیز چوبین بُود و چندان در تراز شخصیتی قرار نمی گیرد. طلبکار، صرفا دنبال پولش است که می خواهد جلوی احساساتی شدنش را  بگیرد و البته این کار را با ظرافت و به درستی پیش می برد. قهرمان فیلمی است که فیلمساز در آن دست به تجربه می زند، گواهی اش هم در فیلم موجود است. چنین تصمیمی بسیار شجاعانه و در عین حال هراس انگیز است چرا که سلیقه تماشاگر همچنان در درباره الی، جدایی نادر از سیمین و در درجه بعدی فروشنده اسیر مانده است. فرهادی در قهرمان کمتر مهندسی می کند بیشتر تصمیم گیری می کند. روایت از جنس شدن و دوباره جوری دیگر شدن است. بدین منظور که همواره اندک ذره ای در سکانس های پیشین باقی می ماند تا دست مایه ای شود در ادامه پیشبرد قصه. چنین حالتی در آثار قبلی فرهادی هم مشهود است. قهرمان روایتی است از اعتراض به ناپایداری عواطف انسانی. آدم ها در انحنای آرامش نسبی با توفانی بالقوه روبرو هستند که لکنت زبان گواهی چنین آشوبی است؛ رحیم این لکنت فکری را در غالب لکنت زبان برای فرزندش به یادگار گذاشته است و جامعه زندانی در برون و درون فضایی را از جنس متنی بسته برای نویسنده به ارمغان می آورند. ویژگی شاخص فیلمنامه قهرمان در این است که در عین حال که فضای بسته ای را از لحاظ کنش و روابط انسان ها و همچنین لوکیشن ها ارائه می دهد همزمان ارتباط دال و مدلول چنان است که معانی متفاوتی را می توان از آن تعبیر کرد با این حال روابط علی و معلولی کمی تحت‌الشعاع، نشانه ها قرار گرفته اند.