سینماسینما، مجید موثقی؛

فقدان بهرام بیضایی، از دست دادن یک هنرمند صرف نیست؛ فقدان شیوه‌ای از اندیشیدن و آموختن است. او از آن معلمانی بود که آموزش را نه در انتقال اطلاعات، بلکه در پرورش حساسیت نسبت به زبان، تاریخ و روایت می‌دید. بیضایی نسلی را تربیت کرد که بسیاری از آنان امروز خود استادان برجسته‌ی تئاتر و سینما هستند و رد نگاه او را می‌توان در وسواس زبانی، دقت ساختاری و مسئولیت فرهنگی آثارشان بازشناخت. غیاب او، غیاب صدایی است که در برابر ساده‌سازی و فراموشی ایستادگی می‌کرد؛ صدایی که حتی در نبودِ فیزیکی، از خلال آثار و شاگردانش همچنان تدریس می‌کند.

بهرام بیضایی یکی از معدود چهره‌هایی در تاریخ معاصر هنر ایران است که نامش هم‌زمان با تئاتر، سینما، پژوهش، زبان و تاریخ فرهنگی گره خورده است. او نه صرفاً نمایشنامه‌نویس یا فیلم‌ساز، بلکه اندیشمندی است که هنر را به‌مثابه‌ی ابزاری برای بازخوانی حافظه‌ی جمعی، اسطوره و زبان فارسی می‌دید. تأثیر او بر تئاتر و سینمای ایران چنان گسترده است که می‌توان از «جریان بیضایی» سخن گفت؛ جریانی که همچنان در دانشگاه‌ها، پایان‌نامه‌ها و اجراهای دانشجویی زنده است.

کتاب نمایش در ایران یکی از مهم‌ترین دستاوردهای نظری بیضایی است؛ اثری مرجع که نشان می‌دهد ایران پیش از ورود تئاتر مدرن اروپایی، واجد «نمایش» بوده است. بیضایی با بررسی تعزیه، نقالی، خیمه‌شب‌بازی و آیین‌های نمایشی، بر این نکته تأکید می‌کند که ما تئاتر به معنای غربی نداشتیم، بلکه نظامی پیچیده از نمایش‌های آیینی و مردمی در اختیار داشتیم. اشاره‌ی او به تکیه دولتی—که امروز جای خود را به ساختمان‌های اداری داده—نقدی ماندگار بر فراموشی نهادی حافظه‌ی نمایشی ایران است.

این نگاه نظری در نمایشنامه‌هایی چون مرگ یزدگرد و پهلوان اکبر می‌میرد به شکلی دراماتیک متجسد می‌شود. مرگ یزدگرد تاریخ را به میدان جدال روایت‌ها بدل می‌کند و حقیقت را امری سیال نشان می‌دهد. پهلوان اکبر می‌میرد نیز با زبانی آگاهانه سنگین و آمیخته به عناصر آرکائیک، تراژدی افول قهرمان و تغییر ارزش‌ها را روایت می‌کند. این زبان، که گاه برای مخاطب امروز دشوار است، هم نقطه‌ی قوت آثار بیضایی است و هم محل مناقشه؛ زبانی که حتی برای بازیگر نیازمند بازخوانی و نوعی ترجمه‌ی درونی است.

همین رویکرد در نمایشنامه‌هایی چون خاطرات هنرپیشه نقش دوم، چهار صندوق، هشتمین سفر سندباد، کارنامه‌ی بُندارِ بیدَخش، آرش، شب هزار و یکم، سلطان مار و عروسک‌ها ادامه می‌یابد؛ آثاری که در آن‌ها زبان، میدان کشاکش قدرت، تاریخ و هویت جمعی است.

در سینما، جهان بیضایی به‌روشنی واجد پیوندی بینافرهنگی است. فیلم غریبه و مه نمونه‌ای شاخص از این رویکرد است؛ اثری که با حذف علیت‌های کلاسیک، تأکید بر فضا، سکوت و تعلیق، به سنت‌های نمایشی و سینمایی شرق، به‌ویژه سینمای ژاپن، نزدیک می‌شود. حضور مه، دریا و شخصیت بی‌نامِ رانده‌شده، فضایی می‌آفریند که بیش از آن‌که واقع‌گرایانه باشد، آیینی و ذهنی است؛ رویکردی که یادآور ساختارهای تئاتر «نو» و میزانسن‌های مینیمال و تأمل‌برانگیز سینمای ژاپن است.

این نگاه در باشو، غریبه‌ی کوچک به شکلی انسانی‌تر و ملموس‌تر بسط می‌یابد. فیلم، روایت مواجهه‌ی فرهنگ‌هاست: جنوب و شمال، جنگ و طبیعت، زبان و سکوت. باشو، کودک جنگ‌زده، نه از طریق کلام، بلکه از مسیر تصویر، صدا و بدن پذیرفته می‌شود. بیضایی در این فیلم نشان می‌دهد که سینما می‌تواند بدون اتکا به زبان گفتاری، به زبانی جهان‌شمول دست یابد؛ زبانی که از دل تصویر و رابطه‌ی انسانی برمی‌خیزد. باشو با بازی قوام یافته و تاثیرگذار سوسن تسلیمی یکی از کامل‌ترین بیان‌های نگاه اخلاقی بیضایی در سینماست.

تجربه‌ی شخصی من از حضور در مسترکلاس بیضایی در دانشکده هنر و معماری، این وسواس او نسبت به زبان را به‌شکلی زنده آشکار کرد. در همان کلاس، وقتی دانشجویی پرسید «سینما چیست؟»، بیضایی پاسخ داد که این پرسش بیش از حد کلی است و نمی‌توان آن را در چند جمله خلاصه کرد. این پاسخ مرا به سال‌هایی در مسکو برد؛ زمانی که همین پرسش از اروین کرشنر، کارگردان آمریکایی، مطرح شد و او گفت: «نمی‌دانم سینما دقیقاً چیست، اما می‌دانم ریشه در ترس، مشاهده و ادبیات دارد.» برای این نسل از هنرمندان، سینما تعریف نبود؛ تجربه بود.

در کنار آثاری چون رگبار—با بازی درخشان پرویز فنی‌زاده و پروانه معصومی—چریکه تارا،شاید وقتی دیگر و مسافران ، فیلم سگ‌کشی نیز جایگاهی ویژه دارد. این فیلم تصویری قدرتمند از نگاه زنانه در جامعه‌ای مردسالار ارائه می‌دهد؛ روایتی از وفاداری، فریب و مقاومت که در میزانسن و ریتم، همچنان رگه‌هایی از تئاتر شرق را با خود حمل می‌کند.

بااین‌همه، مسیر حرفه‌ای بیضایی همواره با دشواری‌های بازگشت سرمایه، هزینه‌های سنگین تولید و ممیزی‌های مداوم همراه بوده است. وقتی همه خواب بودیم نتوانست موفقیت‌های پیشین را تکرار کند و نشان داد که حتی هنرمندی در این سطح نیز از شکست مصون نیست. سینما حاصل انرژی جمعی است؛ و این انرژی یا همان حرکت میزانسن در کادر ، به تعبیر کارگردان روسی نیکیتا میخالکوف، همیشه به‌سوی تماشاگر پرتاب نمی‌شود.

مهاجرت او و تدریس در دانشگاه استنفورد، اگرچه امکان تداوم فعالیت آموزشی را فراهم کرد، اما غربت نتوانست جایگزین بستر زبانی و فرهنگی ایران شود.

اگر فقدان بهرام بیضایی را از دست دادن شیوه‌ای از اندیشیدن بدانیم، می‌توان گفت این شیوه هنوز زنده است. او نه با حضور فیزیکی، بلکه با زبان، پرسش و حساسیتی که پرورش داد، در حافظه‌ی فرهنگی ما باقی مانده است. بیضایی نه اسطوره‌ای دوردست، بلکه معیاری زنده است؛ معیاری برای سنجش نسبت ما با زبان، تاریخ و مسئولیت هنر. شاید در همین تداوم خاموش، بتوان معنای واقعی حضور او را یافت.