سینماسینما، محمدرضا بیاتی*
کمدی دوست‌داشتنیِ «نون. خ» من را به یاد سریال «روزی روزگاری» و مُراد بیگ (خسرو شکیبایی) می‌اندازد؛ از این نظر که طنزش روستایی است و هویت بومی و ایرانی دارد. بنظرم جز آثار رضا عطاران که خلق خنده در آن‌ها از خلاقیت منحصر بفردی سرچشمه می‌گیرند اغلب خنده‌گیری‌ها در کمدی‌های ما تکرار، تقلید و یا اقتباسی از طنازی‌های کلاسیک هستند؛ از چارلی چاپلین، لورل و هاردی و دیگران تا شوخی‌های انیمیشنی و کارتونی که بازیگران جان‌دار آن‌ها را اجرا می‌کنند. «نون. خ» جزو استثناءهاست. هرچند از الگوی شوخی‌های متعارف هم بسیار دارد اما جانمایه‌اش طنزی اصیل است. «نون.خ» در کنار نقاط قوتی که دارد با نا-بازیگران دلنشین‌اش مسأله‌ی بازیگر-نابازیگر را برای نگارنده دوباره زنده می‌کند. سؤالی که مدتی پیش در یادداشت معیار انتخاب بازیگر (۲) مطرح کرده بودم ولی به آن جوابی ندادم؛ در آن‌جا به چند عامل اثرگذار اشاره کردم که ارتباطی به استعداد، تلاش و دانشِ بازیگران ندارند ولی در انتخاب آن‌ها تعیین کننده‌اند؛ نتیجه‌ی آن بحث این بود که بنظر می‌آید خودجوشی خلاق و باورپذیری در نابازیگران، آسان‌‌تر اتفاق می‌افتد و –انگار- هرچه بازیگران حرفه‌ای‌تر و آگاهش‌تر می‌شوند برای آن‌ها طبیعی‌بودن یا تصنعی‌نبودن دشوارتر می‌شود درحالی‌که بازآفرینیِ و دست‌یابی به «آنِ» رازآمیز زندگی برای نابازیگران در دسترس‌تر است. پس آیا در هنر، ناآگاهی از آگاهی برتر است؟! سؤالی که در نگاه اول بسیار ابلهانه بنظر می‌رسد از دیدگاه بزرگان اندیشه یکی از مهم‌ترین رازهای فهم انسانی بوده است آن‌چنان که مولانا می‌گوید زیرکی بفروش و حیرانی بخر، زیرکی ظن‌ست و حیرانی، بَصَر(نظر).
مولانا در این بیت زیرکی را در تقابل با حیرانی قرار می‌دهد. دو نوع آگاهی یا فهم متفاوت. او توصیه می‌کند که زیرک نباشید و حیران باشید. مقصود مولانا چیست؟ این تقابل مفهومی در جای جایِ مثنوی به گونه‌ای دیگر تکرار می‌شود. برای نمونه، در تقابل طبیب و حبیب از دو دانش متفاوت سخن می‌گوید؛ صحت این حس بجویید از طبیب، صحت آن حس بجویید از حبیب (دفتر اول، داستان بقال و طوطی). در تقابل ابلیس و آدم، زیرکی را به ابلیس نسبت می‌دهد و عشق را به آدم؛ زیرکی ابلیس و عشق از آدم است (دفتر چهارم، داستان سلیمان). در تقابل آداب‌دانی و سوخته‌جانی؛ موسیا آداب‌دانان دیگرند، سوخته‌جانان و روانان دیگرند (دفتر دوم، داستان موسا وشبان). در دوگانه‌ی غرض و هنر؛ چون غرض آمد هنر پوشیده شد، صد حجاب از دل به سوی دیده شد (دفتر اول، داستان پادشاه یهود). در دوگانه‌ی نردبان این جهان و نردبان آسمان و بسیاری موارد دیگر. آن‌چه مولانا در این تقابل‌ها زیرکی می‌داند یا طبیب‌منشی، ابلیسی، آداب‌دانی، غرض‌مندی و نردبان این جهان و آن را رو در رویِ حیرانی، حبیب‌منشی، آدمی، سوخته‌جانی، هنرمندی و نردبان آسمان قرار می‌دهد به گمان نگارنده همان تقابل صناعت و خلاقیت در سینما (و هنر) است؛ آن‌جا که صنعت‌گری جای آفرینشگری را می‌گیرد (در نقد تِنِت نولان به آن اشاره کردم). مولانا باور دارد که آگاهی و دانش کارشناسانه فاقد ارزش نیست اما صنعت‌گری است و می تواند صد حجاب برای فهم آفرینشگرانه باشد. در واقع او می‌گوید هر قدر آگاهی فن‌شناسانه بیشتر می‌شود آن خلوصی که نیاز ضروریِ جان‌بخشی خلاقانه است دشواریاب‌تر می‌شود. بنابراین بازیگر حرفه‌ای ممکن است در فن بازیگری به مهارت تردستانه‌ای برسد و شعبده کند یا گلادیاتوری قدرتمند در به رُخ‌کشیِ توانایی‌های بازیگرانه شود اما از خلق یک لحظه‌ی آفرینشگرانه یا یک «آنِ» زنده که بوی جان بدهد عاجز باشد؛ کاری که یک نا-بازیگر خام‌دست و ناآگاه به سادگی از پسِ آن برمی‌آید. مولانا این نوع دانایی و آگاهی را نفی می‌کند و به همین دلیل است که می‌گوید حیرتی باید که روبَد فکر را، خورده حیرت، فکر را و ذکر را، یا در جای دیگر، دل ز دانش‌ها بشستند این فریق، زانک این دانش نداند آن طریق.
او در داستان موسا و ساحران فرعون، صنعت‌گری کاذب ساحران را در تقابل با اعجاز حقیقی عصای موسا قرار می‌دهد که تفاوت این دو آگاهی را نشان دهد. داستان نقاش رومی و چینی هم همین دوگانگی را بازگو می‌کند؛ نقاش رومی، صنعتگرانه نقش و نگارهای ماهرانه می‌کشد و چینی، زیرکی را رها می‌کند و به جای نقاشی فقط دیوار را صیقلی می‌دهد تا آینه‌ی حیرت‌انگیز نقش‌های رومی شود. داستان خضر و موسا هم از این منظر قابل فهم است. در این انسان‌نگری، مولانا تنها نیست. غزالی هم نقل می‌کند که کاش به ایمان پیرزنان نیشابور می‌مُردم و حسرت خلوص و ناآگاهیِ حیرانی‌آور را می‌خورد. در مثنوی صریحاً گفته می‌شود خویش ابله کن … رستگی زین ابلهی یابی و بس؛ یا عقل قربان کن، عقل بفروش …
بنابراین، اگر این اندیشه بر حق باشد آیا باید همیشه در جهل ماند؟! پاسخ در خود مثنوی هست. مولانا می‌گوید این ابلهی آن بلاهت و مسخرگی متعارف نیست بلکه حیرانی است؛ ابلهی نه کو به مسخرگی دوتُوست، ابلهی کو واله و حیران اوست ( مسخرگی دوتُوست: حماقت مضاعف/کریم زمانی). او این ابلهان را در واقع همان عاشقان می‌داند و به زنانی تشبیه می‌کند که در داستان یوسف از حیرت رخساره‌ی یوسف دستان خود را بریدند. در واقع آگاهی و سَبَب‌دانی، خطری بزرگ برای آن حیرت خاص است؛ از سَبَب‌دانی شود کم حیرت‌ات، حیرت تو رهد در حضرت‌ات.
این تلاش برای نفی نوعی آگاهی، یا آگاهی‌زدایی، یک مسأله‌ی صرفاً صوفیانه نیست بلکه می‌تواند درباره‌ی هر دانشی، صادق باشد. هر دانشی برای آن که به مقام خلاقیت برسد باید از مرحله‌ی آگاهی‌زدایی بگذرد. در بازیگری حرفه‌ای، و کلی‌تر در هنر، شاید مهم‌تر و نمایان‌تر از هر دانش دیگری به این آگاهی‌زدایی نیاز هست. اما اگر آگاهی بیشتر، حیرانی و خلوص را ناممکن‌تر می‌کند بازیگر (هنرمند) چگونه می‌تواند آگاهی‌زدایی کند؟ به گمان نگارنده نخستین گام این است که بداند درست از زمانی که آگاهی‌های حرفه‌ای آغاز می‌شود باید فرایند آگاهی‌زدایی هم راه بیفتد. مسیر آگاهی، خطی نیست بلکه دَوَرانی است. حرکت بر روی دایره‌ای است که نقطه‌ی صفر یا مبدأ آن، خلوص و حیرت و خودجوشی خلاق است (نا-بازیگری)، هرچه پیشتر می‌رود و آگاهی بیشتر می‌شود از مقام حیرت دورتر می‌شود اما حرکت روی دایره‌ی آگاهی، دوباره به سوی مبدأ می‌رود که حالا نام آن مقصد است؛ یعنی دوباره به همان مبدأ یا مقام حیرت رسیده‌ایم. نقطه صفر و ۳۶۰ درجه برهم منطبق‌اند؛ با این تفاوت که این‌بار مسیر تکاملی دَوَرانی را طی کرده‌ایم. این سلوک دَوّار، خودآگاهی به آگاهی‌زدایی است. در «نون. خ»، مصداق این خودآگاهی را در سعید آقاخانی می‌بینیم. تردیدی نیست که او به این راز آگاه است. از انگشت‌شمار بازیگرانی که می‌داند این سلوک را پایانی نیست.
*فیلمنامه‌نویس و فیلمساز