سینماسینما، پویا نبی
یک. یافت و نمایش نسخه چهل و یک دقیقه ای تصاویر پشت صحنه فیلم سینمایی (گاو) ساخته سترگ داریوش مهرجویی آن هم قریب به پنجاه سال از زمان ساخت این اثر جاودانه که برای اولین بار در حاشیه جشنواره جهانی فیلم فجر به وقوع پیوست بار دیگر نگاه ها را به این فیلم مهم و جریان ساز معطوف کرد. سندی که حقایقی تازه از این اثر مهم به روی دید‌ه‌گان علاقمندان سینمای ایران به ویژه پیگیران بحث های پژوهشی سینمای ایران دارا است . تصاویری که به صورت کاملا تصادفی و به همت خانم طاهری مدیر وقت فیلمخانه ملی ایران یافت شد و بیانگر زوایایی از نحوه ساخت و حتی دوران زیستی سینمای ایران در اواخر دهه چهل خورشیدی است که حتی خود سازنده اثر از وجود آنها بی اطلاع بوده و یا به تعبیر صحیح تر در گذر ایام آنها را فراموش کرده بود.
دو. از ویژگی ها ماهیتی این تصاویر تازه یافته شده تکذیب تفکری است که عموما از طرف روزنامه نگاران و فیلمسازان گرایش چپ در مورد این اثر در طول تاریخ یاد شده و آن سانسور بی امان وزارت فرهنگ وقت و توقیف دومین ساخته داریوش مهرجویی است. با دیدن این تصاویر (از گفتن و نگارش صفت مستند پشت صحنه که این روزها به کرات استفاده می شود به عمد ابا دارم زیرا این مجموعه به هیچ عنوان مستندی با خط روایی مشخص در مورد شکل گیری فیلم سینمایی گاو نیست و بیشتر به تمرین بازیگری و اخت شدن بازیگران به محیط روستا می ماند) به راحتی متوجه می شویم تیم سازنده بر خلاف ادعای برخی تاریخ نگاران سینمایی اتفاقا از حمایت کامل وزارت فرهنگ برخوردار بودند به نحوی که حتی تمرینات اولیه بازیگران در حیاط وزات فرهنگ و در جوار اتومبیل های سینمای سیار صورت می گیرد و ماهیت این موضوع که در دوران نگاتیو تیمی شرایط آن را داشته که با دوربین ۳۵ تمرین بازیگران را به این شیوه دست و دلبازانه ثبت کند نشان دهنده چیست؟ نگاه چپ سنتی که با رژیم وقت زاویه داشت فراموش کرده که فیلم سینمایی «گاو» اساسا تولید وزارت فرهنگ است و حتی نسخه نمایشی آن که به کارگردانی جعفروالی به صورت زنده پخش شد هم به سفارش تلویزیون ملی بوده، حالا چگونه فیلمی که محصول دو جریان کاملا دولتی است توسط خود دولت توقیف می شود؟ البته استناد دوستان به جمله ابتدای فیلم است که زمان روایت داستان را به چهل سال قبل تعمیم می دهد که این هم از ضریب هوشی پایین سانسور در آن دوران ناشی می شود.
سه. اینکه نگاه چپ همواره نگاهی سیاسی به فیلم سینمایی «گاو» داشته چیزی نیست که قابل کتمان باشد از تعابیری مثل اینکه آن بلوری ها نماینده کشورهای غربی بودند تا گاو که به نفت سرزمین ایران از دید برخی تعبیر شد و چیزی که بسیار عجیب است در تمام طول این سالها که منتقدین به نامی چون مرحوم ایرج کریمی به دومین ساخته داریوش مهرجویی به تفصیل پرداخته اند اما کمتر کسی از روایت رئالیسم جادویی این اثر سخن به میان آورده، حتی در شماره مهر ماه ماهنامه فیلم که به همت علیرضا محمودی گرداوری شده بیشتر به جایگاه تاریخی این اثر و تقابلش با دیگر فیلم مهم آن سال یعنی «قیصر» (مسعود کیمیایی) پرداخت شده است. گاو که داستان چهارم مجموعه داستان «عزاداران بیل» (داستان های این کتاب عنوان ندارند و با شماره مشخص شده است) و همینطور فیلم «گاو»، یک وجه پر رنگ رئالیسم جادویی به سبک و سیاق مارکز فقید دارد؛ از استحاله محبوب در خود گرفته تا شرایط زیستی اهالی آن روستا که علیرغم نشانه های ایرانی جاری در زندگی اما توامان یک فضای بی مکان و بی زمان را هم یادآوری می کند مانند اینکه اساسا اهالی این روستا با چه لهجه ای گویش می کنند؟ این لهجه برای کدام بخش ایران است؟ اساسا موقعیت جغرافیایی این روستا کجا است؟
چهار. همانگونه که اشاره شد این تصاویر تازه یافته شده یک سند بی بدیل از نحوه بازی بازیگران است که همگی از تئاترهای ۲۴ شهریور آن روزگار می آمدند و تجربه غنی تئاتری را در پشت خود داشتند آن هم در دورانی که هنوز مکاتبی چون استانیسلاوسکی از شوروی در این سرزمین ظهور نکرده بود اما بازیگران دومین ساخته داریوش مهرجویی ناخواسته از شیوه بازیگری تبعیت می کردند. از جملگی می توان به سکانس هم آغوشی کاراکتر مش حسن با بازی مرحوم عزت الله انتظامی در گوشه آن طویله اشاره کرد که برای نزدیک شدن به نقشش با آن گاو هم نشینی می کند به گونه ای که گویی رفاقتی بین آنها شکل گرفته و حتی گاو مذکور به او واکنش نشان می دهد یا به فصلی توجه کنید که علی نصیریان در حال تمرین نشستن به شیوه اهالی آن روستا است و با چه دقتی رفتار روزمره آنها را زیر نظر دارد.
پنجم. لایه بیرونی تصاویر یافت شده شامل برخی نکات است که کمتر در بحث تاریخ نگاری فیلم «گاو» به آن اشاره شده است از جمله تغییر برخی بازیگران اصلی فیلم برای مثال در این تصاویری می بینیم جناب جعفر والی نقش آن دیوانه روستا را بازی می کند اما گویا در روزهای فیلمبرداری این نقش به عزت الله رمضانی فر واگذار می شود و یا شیوه بازی گیری داریوش مهرجویی که گویی بنیان اولیه اش در این فیلم گذاشته شد و بعدها در «هامون» و «اجاره نشین ها» به اوج خود رسید شیوه ای بر اساس تمرین و با حضور همه بازیگران. در این تصاویر هم می بینیم که مهرجویی جوان با چه دقت و ریزبینی روی حرکات تک تک بازیگران از عزت الله انتظامی و علی نصیریان تا محمود دولت آبادی و شکوه نجم آبادی انرژی صرف می کند و در موقعیت های مختلف روی تک تک اجزای نقش با آنها کار می کند.
شش. شاید ادعای بی راهی نباشد اگر بگوییم تصاویر یافت شده بیشترین میزان کاربردش در حوزه بازیگری و آموزه های مربوط به آن است به نحوی که به عنوان یک فرصت مطالعاتی می تواند در کلاس های بازیگری آن هم به عنوان یک مکتب تدریس شود و در عین حال بخشی از گذشته پر شکوه سینمای ایران را آشکار می کند که بازیگران آن خارج از اداهای مرسوم این روزگار به بهتر ایفا کردن نقش خود می اندیشیدند.