سینماسینما، عباس نصراللهی 

پاول پاولیکوفسکی در فیلم اسکاری‌اش، یعنی «آیدا» و فیلمی پس از آن یعنی «جنگ سرد» به یک بیان استتیکی در فرم بصری رسیده بود که در آن قاب‌های فیلم در فرمت مربع و با وسواس و تاکیدی عجیب دارای ارتفاع زیادی بودند (هیدر  Headerآن‌ها بسیار زیاد بود) و دلیل زیباشناختی این کار هم صرفا برای نمایش بهتر جغرافیا و درک بهتر محیط از سوی مخاطب بود. هر دو فیلم با توجه به محیطی که در آن روایت می‌شدند نیازمند این بیان و نزدیک کردن مخاطب به جغرافیا بودند. پس این وسواس و تاکید در آن دو فیلم نه تنها حالتی از شوآف و کار بیهوده را به خود نمی‌گرفت، بلکه به درک بهتر فیلم‌ها نیز کمک می‌کرد. به عنوان مثال در فصلی از فیلم «جنگ سرد» که در پاریس می‌گذرد، کارکرد این شکل از قاب‌ها و نمایش افراطی جغرافیا و نگاه‌داشتن سوژه‌ها در قاب با نمایش بخشی از بدن آن‌ها و حل کردن آن‌ها  در این جغرافیا، به دریافت تم عاشقانه‌ی فیلم کمک شایانی می‌کرد. و در آن آثار جغرافیا آن‌قدر روی زندگی شخصیت‌ها تاثیرگذار بود که فیلمساز بخواهد چنین عمل کند و سوژه‌هایش را در آن حل نماید. کاری که فریدون جیرانی در سینمای ایران بعد از «آیدا» در فیلم «خفه‌گی» تلاش کرد تا انجام دهد، اما به هیچ‌وجه در هماهنگ کردن این قاب‌ها با موضوع، مضمون و شخصیت‌های فیلمش موفق نبود. حالا نیما اقلیما در فیلم «امیر» تلاشی افراطی داشته تا از لنزی خاص برای ثبت قاب‌هایی با Header  بسیار زیاد استفاده کند. از همان ابتدای فیلم می‌توان متوجه شد که لنز دوربین و قاب‌های فیلم حالتی خاص دارند و مانند قاب‌های معمول فیلم‌ها دیگر  نیستند. در فیلم ما با پسری به نام امیر (میلاد کی‌مرام) همراه هستیم که در موقعیت‌های مختلفی قرار می‌گیرد و چالش‌های زیادی در زندگی دارد. پسری آرام و تودار که علی‌الظاهر بسیار جدی است و باید حلال مشکلات همه‌ی اطرافیانش باشد. حضور دوست او، علی (مصطفی قدیری) برای یافتن فرزندش و بازپس‌گیری او از همسر خود، اتفاقات جدیدی را برای امیر رقم می‌زند. همین دو خط تمام پیرنگ فیلم را تشکیل می‌دهد و سایر چیزهایی که در اثر هستند نه حکم خرده‌پیرنگ را دارند و نه به همین پیرنگ دوخطی کمک می‌کنند. بلکه تنها و تنها موقعیت‌هایی هستند برای حضور امیر در مکان‌های مختلف و برخورد او با آدم‌های مختلف. از خواهر و مادر و پدرش گرفته تا همسر دوستش و دختری که در همسایگی او کار می‌کند، همگی بخشی از برخوردها و مشکلات امیر را شکل می‌دهند. تاکید فیلمساز پیش از توجه به فیلمنامه و قصه، بر ثبت قاب‌هایی با ویژگی‌هایی که گفته شد، بوده است. قاب‌هایی که در این فیلم با توجه به عدم کارکرد جغرافیا و تاثیرگذاری آن روی روند پیشرفت پیرنگ و یا حتی درک بهتر حالت‌های مختلف شخصیت اصلی، طبیعتا کارایی‌ای در اثر نخواهند داشت و از جایی به بعد این موضوع به وضوح خود را نشان خواهد داد. اولین حضور امیر در خانه‌ی پدری با حضور در اتاق خواهرش همراه می‌شود، قاب بلند فیلم، بخش زیادی از فضای بالای اتاق را در بر می‌گیرد، اتاقی که با رنگ سفید و شکل خاصی تزیین شده، بیننده این تصویر را می‌بیند اما هرچه بگردد، ارتباطی بین این تصویر و حالات روحی و روانی خواهر امیر پیدا نخواهد کرد. این که او مشکل روحی دارد و یا نقاشی می‌کشد، به هیچ‌وجه ارتباطی به این شکل از بیان تصویری پیدا نمی‌کند. در فیلم بچه‌ای وجود دارد که ظاهرا پیدا کردن او ایده‌ی محرک اصلی پیرنگ است، بچه‌ای که به دلیل کوتاهی قدش هربار که در صحنه‌ای حضور دارد، در قاب تصویر دیده نمی‌شود، ابتدا به نظر می‌رسد که فیلمساز قصد داشته تا او را به عنوان بخش مهمی از پیرنگ از دید ما پنهان نگاه دارد تا تعلیق اثر را بیشتر نمایان کند، اما وقتی چند سکانس می‌گذرد به ناگاه با تغییر ارتفاع دوربین و اندازه‌ی قاب، کودک به طور کامل در فیلم نمایان می‌شود. به نظر می‌رسد همین کافی باشد تا ما بدانیم فیلمساز هیچ‌گونه درک درستی از کارکرد این شکل از قاب‌ها نداشته و حضور سوژه در این قاب‌ها به خواست او بوده نه بر مبنای مقتضیات فیلم و رسیدن به یک بیان فرمی درست. یعنی از جایی به بعد به وضوح مشخص است همانطور که عدم نمایش کودک در ابتدای فیلم دلیل زیباشناختی نداشته، نمایش تما‌م‌قد او در ادامه نیز دلیلی نداشته، زیرا نه این عدم نمایش به بهتر شناختن شخصیت‌ها و فضای فیلم کمک می‌کند و نه آن نمایش باعث می‌شود تا ما با شخصیت علی همراه شویم و دلیل کارهای او را بدانیم گره مشکل او و همسرش برایمان باز شود. حال این سوتفاهم در برخورد با سوژه و ثبت تصاویر را می‌توان به تمام فیلم بسط داد. از سویی دیگر هرچه در فیلم بگردیم نمی‌توانیم دلیلی برای اعمال و رفتار شخصیت‌ها بیابیم. این حد از خشک و عبوس بودن امیر همانقدر در اثر زننده است که ولنگاری و بی‌بند و باری دوستش، بیماری روانی خواهر او همانقدر بی‌کارکرد در اثر است که خون ریخته شده در خانه‌ی پدری او. در واقع فیلم مجموعه‌ای از موقعیت‌هاست که در آن‌ها هیچ اتفاق خاصی نمی‌افتد و تنها در حال تکرار شدن هستند. در فیلم‌هایی که بر اساس موقعیت شکل می‌گیرند و خط قصه‌ی پر رنگ و مشخصی ندارند، مهم‌ترین موضوع عمل و عکس‌العمل شخصیت/شخصیت‌ها است. حال ما در اینجا با شخصیتی طرف هستیم که ظاهرا نمی‌خواهد به هیچ‌کدام از وقایع زندگی‌اش عکس‌العملی نشان دهد و این حجم از نظاره و تماشا کردن و منفعل بودن او از جایی به بعد آزار دهنده خواهد شد. حتی اگر به مثابه‌ی قهرمانان فیلم‌های خرده‌پیرنگ و هنری بتوانیم بپذیریم که منفعل بودن بخشی از ویژگی شخصیتی این قهرمانان است، این حد از بی‌تفاوت بودن را نمی‌توان پذیرفت. زیرا بی‌تفاوتی با منفعل بودن دو موضوع جدا از هم هستند و قهرمان می‌تواند کاری انجام ندهد، اما بی‌تفاوت هم نباشد و ما به عنوان مخاطب چیزی را در درون او حس کنیم که نمود بیرونی پیدا نمی‌کند، اتفاقی که در اینجا به هیچ‌عنوان رخ نمی‌دهد. به عنوان مثال صحنه حضور امیر و دختر همسایه در آسانسور سه بار در فیلم تکرار می‌شود، هر بار با حضور شخصی دیگر در آسانسور و تاکید دوربین بر اکت این دو نفر، تاکید دوربین طبیعتا انتظاری را در ما ایجاد می‌کند تا چیزی ببینیم و کنش و کشمکشی را درک کنیم، اما در هر بار تکرار این صحنه، هیچ، دقیقا هیچ اتفاقی نمی‌افتد و به خوبی می‌توان متوجه شد که ما نظاره‌گر فیلمی هستیم که در حال دور باطل زدن است و اگر در ابتدا قاب‌هایش جذاب بودند، عدم کارکرد درست قاب‌ها در نمایش جغرافیا (زیرا عملا جغرافیا کوچکترین تاثیری روی رفتار شخصیت‌ها ندارد و به هیچ‌وجه نمی‌تواند همچون یک کاراکتر در فیلم باشد و جان بگیرد اما تاکید دوربین بر این مساله است و فیلم دچار گسست می‌شود) و در پی آن از دست دادن سوژه‌ها و شخصیت‌ها، باعث ‌شوند که این قاب‌ها دیگر جذاب هم نباشند و فیلمی که بازیگر نقش اصلی‌اش در زمان‌هایی بازی خوبی از خود نمایش می‌دهد، در نهایت بدون رقم‌زدن اتفاقی، برانگیختن حسی و یا بیان حرف خاصی به پایان برسد. وقتی فیلم تمام می‌شود گویی ما در همان نقطه‌ی شروع هستیم و هیچ کنش و کشمکشی رخ نداده و انگار عملا فیلمی برای ما نمایش داده نشده است.