سینماسینما، محمدرضا بیاتی

بعد از چند سال، قهرمانِ فرهادی به سینما کشاندم. درست می‌گویند؛ یکی از بهترین فیلم‌های اوست. از نظر ساختار، نسبت به آثار دیگرش -بنظرم- ویژگی متمایزی ندارد اما محتوا و مضمونی بحث‌انگیز و تأویل‌پذیر دارد آن‌قدر که شاید منتقدان در تحلیل و بیانِ لایه‌های مفهومیِ فیلم نتوانند صراحت لازم را داشته باشند؛ هرچند نقدهای نهفته در آثار او همواره انسان‌گرایانه بوده  با این وجود باز به مذاق برخی از قدرت‌طلبان خوش نیامده است. بحث درباره‌ی آن را به منتقدان حرفه‌ای واگذار می‌کنم و به شیوه‌ای که سعی کرده‌ام -در یادداشت‌های دیگر- به آن پایبند باشم تنها به نکاتی می‌پردازم که درباره‌ی پرسش‌های کلان‌تری است.(بخصوص که بسیاری از فیلمسازان داخلی و خارجی از سبک او پیروی می‌کنند)

درباره‌ی آثار هنرمندان مهم یا بزرگ بنظرم می‌آید همیشه باید بین سَبک و ضعف تمایز قائل شد؛ تمایزی احتیاط‌آمیز؛ چه خودِ فیلمساز چه منتقدان، درغیراین صورت ممکن است در فهم و ارزیابیِ اثر هنری دچار خطاهای گمراه‌کننده شویم. از یکسو، فیلمساز ممکن است ضعف کارِ خود را  به اشتباه بخشی از سبکِ فیلم‌های خود بداند و کاستی را تئوریزه کند، و از سوی دیگر، منتقدان ممکن است سبکِ فیلم را در قیاس با معیارهای متعارف و سابق، ضعف تلقی کنند و آن گشودگیِ ضروری برای مواجهه با نوآوری‌های هنجارسازِ تازه را از دست بدهند. بنابراین آن‌چه می‌گویم را با لحاظ‌کردنِ این احتیاط بخوانید.

مسأله‌ای که من با قهرمانِ فرهادی دارم از زمان درباره‌ی اِلی شروع شد. فیلمی که بسیاری آن را بهترین کارِ او می‌دانند و روشن است که فیلم بسیار خوبی است. مشکلم با اواخر داستان بود. بعد از این که اِلی گم می‌شود و کشمش‌ بین شخصیت ها فروکش می‌کند. از آن‌جا به بعد که دوستانِ همسفر جمع می‌شوند و رازهای داستان از پرده بیرون می‌افتند. این‌طور بگویم که اگر یکی از بنیادی‌ترین ویژگی‌های روایت دراماتیک را دینامیک یا پویاییِ آن بدانیم، احساس‌ام این بود که در آن‌جا یک سکونِ غیردراماتیک اتفاق می‌افتد که –جز چند دقیقه بعد از حادثه- ارتباطی به شوک بعد از مرگِ اِلی ندارد. فکر می‌کردم موقعیت اخلاقیِ فیلم با طرحِ احتمالات و پرسش‌های مختلف به سطحی فلسفی ارتقاء پیدا کرده و این سکون ناشی از بلاتکلیفیِ فیلمساز در مواجهه با فلسفی‌شدگیِ داستان است؛ اما حالا پس از سال‌ها می‌دانیم که آن احتمالات متعدد و متفاوت یکی از مولفه‌های سبکی شده که بعدها به سبک فرهادی مشهور شد. او با تیزهوشی دریافته بود که بازی با احتمالات دو کارکرد مهم دارد: هم می‌تواند مثل فیلم‌های معمایی، هیچکاک‌وار، تعلیقی جذاب -و حتی نفسگیر- به فیلم‌های اجتماعی‌اش اضافه کند و هم به زبان روایت، ویژگیِ عدم قطعیت و تأویل‌پذیری ببخشد که یکی از شاخصه‌های اصلیِ زبان متعالی هنر است. در نتیجه، این مولفه را در آثار بعدی خود بسط داد تا آن را به اوج برساند. در جدایی نادر از سیمین،که بنظرم بی‌نقص‌ترین فیلم اوست، از مولفه‌ی بازی با احتمالات در کنار دیگر عوامل دراماتیک یک سمفونی هماهنگ ساخت؛ اما در گذشته (فیلم فرانسوی‌اش) اتکاء به این سبک-بنظرم- تبدیل به پاشنه‌ی آشیل فیلم شد و جامه‌ای بود که بر قامت‌ فیلم، نادوخته بنظر می‌آمد. اما چرا بازیِ بیش از حد با احتمالات، یا دِرام احتمالات، گاهی آن‌قدر خوب کار می‌کند و گاهی پاشنه‌ی آشیل است؟ کوتاه بگویم، گمان می‌کنم زیاده‌روی در احتمال‌پردازی باعث سکون یا ایستایی داستان می‌شود؛ یا دقیق‌تر، منتهی به ایستایی عینی و پویایی ذهنی می‌شود؛ یعنی روند حرکتِ روایت، که حرکتی طولی است، متوقف می‌شود و داستان صرفاً در ذهن مخاطب بسط پیدا می کند که حرکتی عرضی است در حالی‌که در یک داستان دراماتیک باید حرکت عینی و ذهنیِ روایت بر هم منطبق باشند. در واقع به همین دلیل است که با وجود آن‌که ریتم و تمپوی سکانس‌های قهرمان سرعت بالایی دارد در اواسط داستان احساس ملال و کُندی بوجود می‌آید. این اتفاق در فیلم گذشته در کامل‌ترین شکلِ یک نقیصه (!) رخ می‌دهد و نظام نشانه‌شناسانه‌ی بسیار غنی فیلم دیده نمی‌شود(شاید غنی‌ترینِ فرهادی). شاهدی که می‌تواند این فرضیه را تأیید کند این است که دِرام احتمالات، تا جایی که می‌دانم، تنها در دِرام‌های دادگاهی با موضوع قضاوت و محکومیت برای مخاطب یک روایت دراماتیک، پذیرفتنی است و با دیگر مولفه‌های دِرام یک وحدت منسجم پیدا می‌کند؛ فرهادی هم در جدایی نادر از سیمین چند سکانس از بهترین‌های تاریخ سینمای ایران را در دادگاه می‌سازد و در موقعیت‌های دیگر هم هر بار که در دادگاه نیستیم انگار یک دادگاه غیررسمی شکل می‌گیرد و  دِرام احتمالاتِ او کار می‌کند هرچند وقتی در طرح احتمالات افراط می‌شود امکان پیگیری و پیشروی داستان بوجود نمی‌آید و روایت عینیِ داستان در جا می‌زند. بنظرم در میان فیلم‌های فرهادی‌وار ِ او، فروشنده یک اتفاق متفاوت بود که مثل جدایی نادر از سیمین، دِرام احتمالات‌اش با موقعیت دراماتیک به وحدت رسیده بود و از این مولفه استفاده‌ی سبک‌گرایانه نمی‌کرد بنابراین در آن‌جا حرکت طولی داستان از پا نیفتاد؛ اما بدلایل مختلف، از مرگ شوک‌آورِ صدابردار فیلم و شاید موارد دیگری که ما بی‌خبریم فرهادی در فروشنده همان کارگردانِ موشکاف و متمرکز همیشگی نبود و حاصل کار با بهترینِ خودش فاصله داشت. بنظرم می آید اگر اصغر فرهادی به احتمال‌پردازی بچشم سبک نگاه نکند، مثل جدایی و فروشنده، همچنان آثار درخشانی خواهد ساخت. ( رویکرد او درباره‌ی غافلگیری دراماتیک هم گاهی با مشکل مشابهی مواجه می‌شود که امیدوارم در فرصت دیگری به آن بپردازم)  

با این‌حال، قهرمانِ فرهادی بگمانم یک اثر هنری ارجمند و ماندگار است. آرزو می‌کنم او باز هم با موفقیت در اسکار ما را سرافراز کند. باید قدردان او بود که یک‌تنه بار فرهنگ ایران را در سطح بین‌المللی، در تراز بالا، به دوش می‌کشد درحالی‌که داخل و خارج  از سنگ‌پرانی‌های سیاسی و مغرضانه به او دست برنمی‌دارند.  قهرمان از آن فیلم‌هاست که می‌تواند کورانِ گفتگوی فرهنگی راه بیندازد؛ یک اثر هنری همین‌که مانع سکون و مُرداب‌شدگیِ فرهنگ شود، موافق‌اش باشید یا مخالف، کاری که باید را بدرستی انجام داده است.

در پایان نمی‌توان از این فیلم گفت و امیر جدیدی را نادیده گرفت. قهرمانی که از فشار اضطراب، بیمار بنظر می‌رسد. با آن صورت رنگ‌پریده و کم‌نفسی؛ انگار کم‌خون است یا خونریزی داخلی کرده و خودش خبر ندارد. او باید جوانی ساده‌دل را جوری بازی می‌کرده که ساده‌لوح بنظر نیاید. کار بسیار دشواری است. بخصوص که این یک سنت غلط و جا افتاده در بسیاری از فیلم‌هاست که شخصیت‌ها را کم‌هوش یا ابله طراحی می‌کنند تا داستان پیش برود! چون بدون این ساده‌لوحی متقاعد کردنِ شخصیت به انجام رفتارهای دراماتیک ممکن نیست و نمی‌توان بدون بلاهت هر بلایی که خواستیم بر سر  شخصیت بیاوریم. اما در قهرمان این گونه نیست ساده‌دلی از هسته‌ی اصلی یا جَنینِ سالم داستان متولد شده و با دیگر اندام‌های فیلم، تناسب ناقص‌الخلقه‌ای ندارد. امیدوارم امیر جدیدی با فیزیک و صدای خوبی که دارد بتواند در آینده‌ای نزدیک در فیلم‌های بین‌المللی حضوری موفق و افتخارآفرین داشته باشد.

*فیلمنامه‌نویس و فیلمساز