سینماسینما، عزیزالله حاجی مشهدی

احمد طالبی‌نژاد، نویسنده، منتقد فیلم و فیلمساز نام‌آشنای سینمای ایران، از جمله کسانی است که در چهار دهه‌ی گذشته با نوشته‌ها و ساخته‌های کم شمارِ خود، همواره در عرصه‌ی نقد سینما حضوری پُررنگ داشته است. انتشار تازه‌ترین کتاب او با عنوان: «لُعبتک‌ها» (سیر تحوّل تیپ‌های ثابت در سینمای ایران) که توسط نشر گیلگمش (وابسته به خانواده‌ی فرهنگی نشر چشمه) در قطع رُقعی و در ۱۵۵ صفحه به بهای ۲۳۰٫۰۰۰ تومان به بازار آمده، فرصتی تازه برای تأمل در کارنامه‌ی فکری او و نیز بازنگری در مقوله‌ی شخصیت‌پردازی در سینمای ایران به شمار می‌رود. موضوع اصلی کتاب، همان‌گونه که در زیرعنوان آن آمده است، «سیر تحول تیپ‌های ثابت در سینمای ایران» است؛ موضوعی که به‌ظاهر ساده می‌نماید اما با دقت نظری که طالبی‌نژاد به خرج داده، به عرصه‌‌یی گسترده از بحث‌های نظری و تاریخی پیوند خورده و به این اثر ویژگی خاصی بخشیده است. طالبی‌نژاد کتاب خود را با پیش‌درآمدی آغاز می‌کند که بیش از یک مقدمه‌ی ساده، کارکردی نظری دارد و به نوعی مبنای تحلیلی کتاب را روشن می‌سازد. او با رجوع به واژه‌ی لُعبت و لُعبتک در ادبیات کلاسیک فارسی، به‌ویژه در شعر خیام، انسان را به‌منزله‌ی عروسکی معرفی می‌کند که رشته‌هایش در دست تقدیر و بازیگردان اصلی است. این تفسیر خیامی، که انسان را بازیچه‌ی سرنوشت می‌داند، در نگاه نویسنده می‌تواند به درک ماهیت تیپ‌های نمایشی نیز کمک کند: تیپ‌هایی که همچون عروسک‌های خیمه‌شب‌بازی دارای ویژگی‌های ثابت و تغییرناپذیرند. طالبی‌نژاد با یادآوری پیشینه‌ی طولانی نمایش‌های خیمه‌شب‌بازی در ایران و چین، و نیز با ارجاع به نظریه‌های ولادیمیر پراپ درباره‌ی ریخت‌شناسی قصه‌های عامیانه، نشان می‌دهد که این تیپ‌های نمایشی در بنیاد خود به همان الگوهای تکرارشونده‌ی قصه‌ها و افسانه‌های عامیانه بازمی‌گردند؛ قصه‌هایی که همواره بر دوگانه‌ی قهرمان و ضدقهرمان، خیر و شر، یاریگر و خائن استوار بوده‌اند. از این منظر، تیپ‌ها برخلاف شخصیت‌های نوین که پیچیده و چندبُعدی‌اند، موجوداتی تک‌ساحتی‌اند: یا کاملاً سفیدند یا کاملاً سیاه.

کتاب در چهار بخش تنظیم شده است که به‌ترتیب به تیپ‌های مردانه، زنانه، کودکان و نوجوانان، و سرانجام به کمدین‌های سینمای ایران می‌پردازد. این تقسیم‌بندی روشن و دقیق، امکان بررسی تاریخی و تحلیلی گونه‌های مختلف تیپ‌های سینمایی را فراهم می‌سازد.

طالبی‌نژاد در بخش نخست با نگاهی جامع به مردان فیلمفارسی، سیمای قهرمانان محبوب و ضدقهرمانان منفور را کنار یکدیگر قرار می‌دهد. (صد البته فیلمفارسی اصطلاح بسیار نامانوسی است که من با همه‌ی احترامی که برای دکتر هوشنگ کاووسی قایل هستم، آن را اصطلاحی نادرست می‌دانم! و برابرهایی چون: فیلم‌های نازل، فیلم‌های مبتذل و ساز و ضربی  و… را برای آن‌ها مناسب‌تر می‌دانم، چرا که در هیچ جای دنیا برای نشان دادن یک پدیده‌ی منفی و نابهنجار از نام  کشور و زبان خود، استفاده نمی‌کنند!)

در همین بخش از کتاب، طالبی‌نژاد از سویی به ستارگانی چون: ناصر ملک‌مطیعی و محمدعلی فردین اشاره می‌کند که با نقش‌آفرینی‌های خود در دهه‌های پیش از انقلاب به قهرمانان جاودانه‌ی پرده‌ی سینما بدل شدند، و از سوی دیگرنیز به موج تازه‌ای اشاره دارد که در چهره‌ی بهروز وثوقی، سعید راد و فرامرز قریبیان و… متجلی شد؛ چهره‌هایی که به‌ویژه در سینمای اجتماعی مسعود کیمیایی نمود یافتند. این روند پس از انقلاب با بازیگرانی چون: پرویز پرستویی ادامه یافت. نویسنده حتی در گسترش بحث،  مجموعه‌‌ی‌ تلویزیونی‌ به یاد ماندنی همچون: «روزی روزگاری» (ساخته‌ی امرالله احمدجو) یا کمدی موقعیت «شب‌های برره» از مهران مدیری را نیز در امتداد همین تیپ‌سازی‌ها تحلیل می‌کند؛ نمونه‌هایی که نشان می‌دهند چگونه تیپ‌های مردانه از روستایی ساده‌دل تا قهرمان شهری و از نوچه‌ی وفادار تا مرد شرور همواره در حافظه‌ی جمعی تماشاگر ایرانی حضور داشته‌اند. او در این بخش، ضدقهرمان‌های آشنا را نیز بررسی می‌کند: مردان زورگو، متجاوز، سرمایه‌دار خسیس، مأموران ساواک یا زن اغواگر، که در برابر قهرمان قرار می‌گرفتند و دوگانه‌ی خیر و شر را بر پرده تثبیت می‌کردند. همچنین حضور تیپ‌های حاشیه‌یی چون: مش‌قاسم در مجموعه ی تلویزیونی پرمخاطب «دایی‌جان ناپلئون» و سه نخاله‌ی معروف فیلم‌های شادی‌آور سینمای پیش از انقلاب، به‌عنوان وَردست‌ها و رفقای قهرمان، نشان می‌دهد که این تیپ‌ها تا چه اندازه در جانمایه‌ی قصه‌ها ریشه دارند.

بخش دوم کتاب به بازنمایی زنان در سینمای ایران اختصاص یافته است؛ موضوعی حساس و پُربحث که طالبی‌نژاد با ظرافت و دقت به آن پرداخته است. او زنان سینما را، چه پیش و چه پس از انقلاب، بر اساس تیپ‌های شاخص تقسیم‌بندی می‌کند: از زن- مادر سُنتی در فیلم «مادر» علی حاتمی تا زن دلیر و عصیانگر در آثار بهرام بیضایی (چریکه‌ی تارا) یا  در فیلم‌های تهمینه میلانی؛ از زنان بدنام و رقاصه‌های کافه‌‌یی در سینمای عامه‌پسند پیش از انقلاب تا زنان مدرن‌تری چون: نیکی کریمی در فیلم «عروس» (بهروز افخمی) یا «سارا» (داریوش مهرجویی) که همزمان، هم چادر بر سر دارد و هم نشانه‌های زن مستقل امروزی را حمل می‌کند. این بخش از کتاب علاوه بر معرفی کارنامه‌ی بازیگران زن، نشان می‌دهد که چگونه سینمای ایران بازتابی از تلقی اجتماعی نسبت به جنس دوم بوده است و تیپ‌های زنانه همواره در فاصله‌‌یی میان تسلیم و عصیان، سُنت و نوگرایی، بازنمایی شده‌اند.

در بخش سوم، طالبی‌نژاد به سراغ کودکان و نوجوانان می‌رود؛ گروهی که او آن‌ها را وروجک‌ها می‌نامد. این تیپ‌های خردسال در بسیاری از فیلم‌های عامه‌پسند حضوری فعال داشته‌اند، از شخصیت های بازیگوش و شیرین‌کار گرفته تا نوجوانانی که در نقش‌های کلیدی ظاهر شده‌اند. او این تیپ‌ها را در پیوند با قصه‌های عامیانه و افسانه‌های قدیمی بررسی می‌کند و نشان می‌دهد که چگونه معصومیت و بازیگوشی آن ها، همواره مکمل و تضادآفرین در برابر جهان جدّی بزرگسالان بوده است.

بخش پایانی کتاب به کمدین‌ها اختصاص یافته است؛ شاید رنگارنگ‌ترین و پُرشمارترین تیپ‌های سینمای ایران. طالبی‌نژاد با نگاهی تاریخی، ریشه‌ی تیپ‌های کمدی را در قصه‌ها و افسانه‌های عامیانه می‌جوید؛ از امیر ارسلان نامدار و حسین کُرد شبستری تا نسیم عیار. او سپس به سینمای عامه‌پسند پیش از انقلاب می‌رسد و نقش کارگردانانی چون: اسماعیل کوشان را در بازآفرینی این قصه‌ها یادآور می‌شود. در ادامه با اشاره به کمدی‌های موقعیت و حضور بازیگرانی چون: نصرالله وحدت، نصرت‌الله کریمی، مرتضی احمدی، حمید قنبری و ارحام صدر، نشان می‌دهد که چگونه رادیو و تئاتر نیز به تغذیه‌ی سینمای کمدی یاری رسانده‌اند. یکی از نقاط درخشان این بخش، تحلیل پدیده‌ی اکبر عبدی است که به‌حق یکی از متنوع‌ترین بازیگران کمدی معاصر به شمار می‌رود؛ از «اجاره‌نشین‌ها» (داریوش مهرجویی) و «مادر» (علی حاتمی) تا مجموعه‌های تلویزیونی دهه‌ی شصت. طالبی‌نژاد سپس نسل تازه‌تری از کمدین‌ها مانند: حمید جبلی، مهران مدیری، رامبد جوان، محمد شیری، سعید آقاخانی و حتی پژمان جمشیدی و بهرام افشاری را بررسی می‌کند و نشان می‌دهد که چگونه حتی در ضعیف‌ترین و سخیف‌ترین آثار نیز حضور این تیپ‌ها می‌تواند به فروش و استقبال تماشاگران بینجامد! نکته‌ی قابل توجه در این بخش، تقسیم‌بندی دقیق تیپ‌های کمیک بر اساس ویژگی‌های ظاهری است: چاق و لاغر، کوتاه و بلند، زرنگ و تنبل، خِنگ و باهوش، کور و کر؛ که هم در سینمای ایران و هم در نمونه‌های خارجی (از لورل و هاردی و باستر کیتون تا چیچو و فرانکو) مصادیق فراوانی یافته‌اند.

کتاب در پایان با ارائه‌ی کتاب‌شناسی و نمایه‌‌یی از نام‌ها و آثار به سرانجام می‌رسد. با این حال، طالبی‌نژاد در نمایه‌نویسی چندان دقت لازم را به خرج نداده است؛ زیرا نام افراد و آثار درهم و بی‌تفکیک آمده‌اند و بهتر بود کتاب‌ها و فیلم‌ها جدا از نام اشخاص ذکر می‌شدند. این کاستی در کنار برخی لغزش‌های جزئی در ویرایش واژه‌های مرکب (مانند نوشتن فیلم بردار به‌جای فیلمبردار یا نمایش نامه به جای نمایشنامه و…. ) از معدود نقاط ضعف کتاب است. در مقابل، ویرایش کلی متن بسیار خوب است و صفحه‌آرایی سنجیده و استفاده از عکس‌های سیاه و سفید از نکات مثبت کتاب به شمار می‌آید.

آنچه «لعبتک‌ها» را در میان آثار مشابه ممتاز می‌سازد، نه‌فقط حجم گسترده‌ی اطلاعات تاریخی و ارجاع‌های دقیق به فیلم‌ها و بازیگران، بلکه نگاه تحلیلی نویسنده به مفهوم تیپ است. طالبی‌نژاد به‌خوبی نشان داده است که تیپ‌ها در سینما صرفاً موجوداتی ساده‌لوح یا شخصیت‌های کلیشه‌‌یی نیستند، بلکه ریشه در ناخودآگاه جمعی و قصه‌های عامیانه‌ی ما دارند. او با پیوند دادن این مقوله به نظریه‌های ادبی و فرهنگی، کتابی فراهم کرده که می‌تواند هم برای پژوهشگران سینما سودمند باشد و هم برای مخاطب علاقه‌مند جذابیت داشته باشد.

در پایان می‌توان گفت «لعبتک‌ها» افزون بر آن که بخشی از تاریخ تصویری سینمای ایران را مرور می‌کند، به نوعی تاریخ فرهنگی جامعه‌ی ایرانی را نیز روایت می‌کند؛ جامعه‌یی که در پرده‌ی سینما همواره خود را در قالب تیپ‌های قهرمان و ضدقهرمان، زن و مرد، کودک و کمدین بازآفرینی کرده است.

این کتاب در عین سادگی بیان، ما را به تأمّلی جدّی درباره‌ی ماهیت شخصیت‌پردازی در سینمای ایران فرامی‌خواند و نشان می‌دهد که چگونه تیپ‌های نمایشی، با همه‌ی ثبات و تغییرناپذیری‌شان، همچنان در ذهن و خاطره‌ی جمعی ما زنده‌اند.