سینماسینما، محمد ناصری‌راد

«دختر قاصدک‌ها»؛ قاصدکی در بادِ شالیزار

در کنار شالیزار، جایی میان سبزی و باد، دخترک برخلاف میل مادرش چکمه پلاستیکی و آبی را از پا در آورده و جسارت کرده و نیم پوتینی که بر قامتش بزرگ است پوشیده و پا به زمین بازی می‌گذارد؛ تصمیمی کودکانه اما پرمعنا، گویی گامی‌ست از سکون به حرکت، از انفعال به انتخاب. در این خروج ساده از محدوده‌ی خانه، فیلم «دختر قاصدک‌ها» ساخته‌ی آزاده مسیح‌زاده، نخستین بیانیه‌ی خود را درباره‌ی اراده و رهایی بیان می‌کند. از همین لحظه، جهان اثر میان دو قطبِ آشنا شکل می‌گیرد، فرمانِ مادر و میلِ دختر، سنت و خواست، مراقبت و آزادی.

اما فیلم، به جای آن‌که بر تضاد تکیه کند، از آن گذر می‌کند. روایت با نرمی باد پیش می‌رود، بی‌هیاهو و بی‌تأکید. مسیح‌زاده دوربینش را در میانه‌ی شالیزار می‌کارد، جایی که زمین و آسمان در آستانه‌ی بارش‌اند و کودکان در میان گل و علف، توپ را دنبال می‌کنند. این جهان از همان ابتدا بیش از آن‌که واقع‌گرایانه باشد، استعاری است. زمین بازی، آیینه‌ای از جامعه است، میدان رقابت، قدرت، قانون و البته وجدان.

دوربین در ابتدا تماشاگر است؛ بی‌طرف و آرام، اما نگاهش به‌تدریج درگیر می‌شود. در این میدان، قواعد ساده‌ی بازی به نظامی اخلاقی تبدیل می‌شود. ترکیب‌بندی‌های تصویری، گاه چنان دقیق‌اند که حس می‌شود هر قاب، تأملی است درباره‌ی عدالت. زاویه‌های بلند و پایین، رنگ‌های اشباع‌شده و نور طبیعی، همه در خدمت روایتی هستند که میان شعر و واقعیت نوسان دارد.

فیلم از گفت‌وگو می‌گریزد و به زبان تصویر پناه می‌برد. در این خاموشیِ سنجیده، هر حرکت و هر نگاه معنا دارد. دوربین گاهی بی‌قرار می‌شود، گویی با اضطراب کودک همراه است. تدوین نیز بر پایه‌ی احساس پیش می‌رود و از منطقِ صرف روایت دوری می‌جوید؛ ضرباهنگ با تپش درونی لحظات تنظیم شده است.

باد در سراسر فیلم جاری است؛ حضوری پنهان اما مؤثر، همان‌گونه که در شعر اخوان ثالث، قاصدک را در خود می‌چرخاند.

قاصدک هان چه خبر آوردی؟

از کجا وز که خبر آوردی؟

باد در فیلم، خبر را نمی‌آورد، بلکه آن را به تعلیق درمی‌آورد. میان هر قاب و صحنه، سکوتی می‌وزد که مخاطب را به اندیشیدن فرامی‌خواند. در واقع، فیلم همان پرسش اخوان را بازآفرینی می‌کند که آیا خبری هست هنوز؟ آیا امیدی در این باد باقی مانده است؟

از منظر فنی، «دختر قاصدک‌ها» با دقتی شاعرانه ساخته شده است. فیلم‌برداری با کنتراست بالا و رنگ‌های زنده، جلوه‌ای از زندگی روستایی را به نمایش می‌گذارد، اما در پسِ این زیبایی، ناآرامی پنهان است. میزانسن‌ها هوشمندانه‌اند، بی‌نمایشی و دقیق. دوربین، در عین آرامش، شاهد تغییرات اخلاقی موقعیت است.

فیلم در نگاه اجتماعی خود نیز تأمل‌برانگیز است. مسیح‌زاده با نگاهی زنانه، و دور از شعار، رگه‌هایی از فمینیسم نرم و لیبرال را در بستر داستانی کودکانه می‌نشاند. در جهان او، زن در پیِ تقابل با مرد نیست، بلکه در پیِ بازیابی حضور خویش است و دخترکِ فیلم، پیش‌درآمدی از این آگاهی‌ست. فمینیسم در این فیلم، در ژرفای تجربه‌ی زیسته‌ی شخصیت جاری است یعنی زنی که می‌آموزد خود انتخاب کند، حتی اگر انتخابش به ظاهر ساده باشد، مثل خروج از شالیزار.

در نهایت، «دختر قاصدک‌ها» فیلمی‌ست درباره‌ی معنا در کوچک‌ترین حرکت‌ها؛ درباره‌ی این‌که گاهی خبرِ بزرگ، در همان قدمِ نخست از شالیزار است. فیلم با ظرافتی شاعرانه و نگاهی اجتماعی، میان شعر و واقعیت پلی می‌زند، و در سکوت و باد، تصویری از وجدان و بیداری را ثبت می‌کند بی‌فریاد، اما ماندگار.

 

«چشم‌بسته»؛ مردی که خود را به نابینایی تبعید کرد

حمید یوسفی گام در وادی خطرناکی می‌گذارد، نگریستن به جامعه‌ای که از دیدن می‌گریزد. فیلم از همان لحظه نخست، با ضربه‌ای بر شیشه‌ی اطمینان تماشاگر آغاز می‌شود؛ گویی دست فیلمساز بر شقیقه‌ٔ ماست تا لحظه‌ای چشمانمان را باز نگاه دارد، حتی اگر این دیدن، دردناک باشد.

«چشم‌بسته» تنها درباره‌ یک مرد نابینا نیست؛ بلکه درباره جامعه‌ای‌ست که بینایی‌اش را در ازای آرامش از دست داده است.

در ظاهر، فیلم روایت پدری است گرفتار در بحران مالی و تلاشی ناامیدانه برای حفظ اقتدار خانوادگی. اما در عمق، این مرد حامل بحران دوگانه‌ٔ مردانگی و پدری‌ست ودر این تنگنا کاری از دست زنش هم برنمی‌آید .

او در یک سو، با فروپاشی اقتصادی (سقوط شاخص بورس) روبه‌روست و در سوی دیگر، با شورِ استقلال دخترش. هر دو رویداد، یکی بیرونی و یکی درونی، نوعی ریزش را نشان می‌دهند، یعنی ریزش سرمایه و ریزش قدرت.

اما از منظر روانشناسی، در جهانِ لکان، سوژه در سه ساحت بازتعریف می‌شود، اولی خیالی (Imaginary)، دومی نمادین (Symbolic) و سومی واقعی (Real). مردِ «چشم‌بسته» در آستانه‌ٔ گسست از هر سه ساحت ایستاده است. در ساحت خیالی، او تصویری آرمانی از پدر بودن دارد، پدری مقتدر، حاکم، صاحب نظر. در ساحت نمادین، نظام اقتصادی و اجتماعی‌ای که این اقتدار را ممکن می‌کرد، فروپاشیده است. و در ساحت واقعی، بدن او، با ضربه‌ٔ فیزیکی بر سر و از دست دادن بینایی، آشکارا به نماد شکست می‌رسد؛ بدنِ آسیب‌دیده، همان نشانه‌ فقدان و ناتوانی‌ست.

نابینایی، از دید لکان، چیزی بیش از نادیدن است، نوعی امتناع از مواجهه با امر واقع. مرد نه آن‌چه بیرون از اوست را می‌بیند و نه آن‌چه درون اوست. جهان او در نقطه‌ای می‌لرزد که میان امر واقعی و نماد، شکاف می‌افتد.

یوسفی فیلمش را بر محور چشم و نگاه بنا می‌کند؛ همان مفهومی که در نظریه‌ لکان، نقطه مرکزی میل است. لکان می‌گوید ما نگاه می‌کنیم، اما هم‌زمان نگریسته می‌شویم.

در این‌جا، مردِ پدر، نگران نگاه دیگران است؛ اسیر سنت و گذشته است، از قضاوتِ خیالی جامعه نسبت به پوشش دخترش می‌ترسد، اما خود درون خانه، از دیدن واقعیت نابسامانش عاجز است.

این ترس از نگاه، همان “Gaze” لکانی است؛ جایی که نگاه، شیء میل می‌شود و انسان را در بند خود می‌کشد.

مرد در «چشم‌بسته» اسیرِ همین نگاه است. او می‌خواهد نبیند تا دیده نشود؛ می‌خواهد خود را از مدار میل بیرون بکشد، اما هرچه بیشتر چشم می‌بندد، بیشتر گرفتار می‌شود. نابینایی او، رهایی نیست؛ بلکه اکنون نوعی مجازات است.

فیلم در خانه‌ای روایت می‌شود که خود شخصیت دارد؛ خانه‌ای با دیوارهای سبز مات، پُر از تابلو و بشقاب بر دیوار، شلوغ و سایه‌های کبود، با نورهایی خشن و زاویه‌هایی سرد. این خانه، ناخودآگاه مرد است.

هر اتاق، انباشت فکری اوست؛ هر در بسته، سرکوبی قدیمی. یوسفی با طراحی صحنه‌ای هوشمندانه، ذهنی را تصویر می‌کند که از جهان جدا افتاده، در خود پیچیده، و دیگر روزنه‌ای برای نفس‌کشیدن ندارد.

نورِ پرکنتراست و فضاهای نیمه‌تاریک، درواقع بازتاب وضعیت ادراکی شخصیت‌اند، روشنایی هست، اما بینایی خیر. نوری که کور می‌کند و هدایت هرگز.

در سینمای مدرن، این نوع استفاده از نور و رنگ، بیش از آن‌که تزئینی باشد، نوعی نشانه‌گذاری روانی است و یوسفی درک درستی از این پیوند دارد.

دوربین در «چشم‌بسته» با دقتی خاص جای می‌گیرد بطوریکه اغلب در فاصله‌ای‌ست که کاملاً نه نزدیک است و نه کاملاً دور. این فاصله، همان فاصله‌ی روانی مرد با جهان بیرون است. حرکات محدود و قاب‌های بسته، نشانهٔ حبس درونی و اضطراب وجودی است. دوربین، همچون چشمی آگاه، تنها تا مرز دیدن می‌رود، بی‌آنکه دخالت کند.

در چند پلان کلیدی، ترکیب‌بندی تصویر مرد در حاشیه‌ی قاب، کنار دیوار یا پشت در نیمه‌باز، القاکننده‌ حذف تدریجی او از مرکز جهان خویش است. در اینجا تصویر، استعاره‌ روان است، سوژه‌ای که از قاب نمادین جامعه بیرون رانده شده.

سیاوش چراغی‌پور در نقش مرد، ترکیبی از فروپاشی و وقار را پیش چشم می‌آورد. بازی‌اش از جنس سکوت است و فریاد؛ نوعی بازی درونی که بیش از دیالوگ، با نگاه و بدن حرف می‌زند.

او در امتداد تجربه‌هایش در سینمای کوتاه، این‌بار به نقطه‌ای می‌رسد که بدن بازیگر، خود بدل به زبان می‌شود.

حرکات کند، تنفس‌های بریده و نگاه‌های بی‌فوکوس، نشانه‌هایی از سوژه‌ی لکانی در مواجهه با فقدان است. چراغی‌پوری که نه می‌خواهد دیده شود، و نه تمایلی دارد که ببیند؛ همین تعلیق، بازی او را از سطح واقع‌گرایی فراتر می‌برد.

اما از منظر دراماتیک، فیلم در نیمه دوم، به ظاهر از حرکت بازمی‌ایستد؛ اما این توقف، تجسمِ سکون ذهنی مرد است. در این مرحله، روایت دچار نوعی بازگشت درجا می‌شود؛ همچون ذهنی که در تکرار وسواس‌گونه یک گناه یا یک تصویر، گرفتار مانده است.

در زبانِ لکان، این همان لحظه‌ای‌ست که سوژه در امر واقعی فرو می‌افتد؛ جایی که زبان از کار می‌افتد و تنها تکرار باقی می‌ماند. «چشم‌بسته» در این فروپاشی، در واقع از فرم به معنا می‌رسد، فیلم نیز، چون شخصیتش، دیگر نمی‌تواند ادامه دهد؛ زیرا هر پیش‌رفتی، مستلزم دیدن است، و دیدن، دردناک‌تر از مرگ.

در پایانِ درخشانِ «چشم‌بسته»، مرد خانواده  که زیر بار بحران مالی و وسواس کنترل خانواده خرد شده، راه را گم می‌کند. کور و سرگردان، در مرز میان تعصب و جنون، به جان دخترش می‌افتد؛ گویی نمی‌داند با چه می‌جنگد، با دیگری یا با خویشتن. در این لحظه، ساحت عقل فرومی‌پاشد و مرد به هیولایی بدل می‌شود که از درون خویش می‌گریزد.

حمید یوسفی در این پایان، چهره‌ انسانی را نشان می‌دهد که در توفان میل و شکست، حقیقت را گم کرده است، جایی که کور شدن، شکل تازه‌ای از دیدن می‌شود.

چشم‌بسته فیلمی‌ست جسور، نمادین، دقیق، هوشمند و از نظر روان‌شناسانه، پیچیده. حمید یوسفی با بیانی استعاری و با زبانی بصری، پدری را تصویر می‌کند که هم قربانی اقتصاد است و هم اسیر ذهن خود؛ مردی که از ترس مواجهه با واقعیت و حرفِ مردم که مدام در خانه‌اش سرک می‌کشند، چشم بر جهان می‌بندد.

اما در ژرفای تحلیل لکانی، این نابینایی یک شکست نیست، بلکه لحظه‌ی تولد سوژه است، جایی که او درمی‌یابد «نمی‌تواند همه‌چیز را ببیند.» فیلم در حقیقت دعوتی است به پذیرش محدودیتِ نگاه، به درک فاصله‌ی ناگزیر میان میل و واقعیت.

در پایان، مردِ «چشم‌بسته»، تصویر نمادین انسان معاصر است؛ انسانی که در میان سقوط ارزش‌ها، فقر و تعصب، هنوز می‌کوشد چشمانش را نبندد، یا اگر می‌بندد، دست‌کم بداند که چشم بسته است.

چشم‌بسته ما را با خود به تاریکی می‌برد تا از دل تاریکی، معنای دیدن را دوباره بیابیم. و این، در سینمای کوتاه امروز، خود نوعی شهامت است.

 

«سندرم تتریس»؛ فروپاشی ادراک در میدانِ تصویر

 

«سندرم تتریس» اثر مشترک وحید مباشری و اسماء درویش‌خوب، فیلمی‌ست که تمامی مولفه‌های سینمای تجربی را در بطن خود می‌پروراند و به زبانی تازه برای فهم تصویر بدل می‌شود. اثری که به‌جای روایت، فرم را می‌سازد؛ به‌جای بازیگر، ذهن را به صحنه می‌آورد؛ به‌جای داستان، جریان ادراک را در برابر چشم مخاطب عریان می‌کند. فیلم واجد همان مختصاتی است که سینمای تجربی را از فرم‌های کلاسیک جدا می‌کند، یعنی گسست از روایت خطی، حذف پیرنگ علی–معلولی، استفاده از تصویر به‌عنوان زبان اندیشه، مونتاژ تداعی‌گرانه، صداهای مخدوش، ریتم ناهنجار و ادغام نظریه با فرم بصری. اینجا سینما از مرحله‌ٔ بازنمایی عبور می‌کند و به عمل شناخت بدل می‌شود.

در این تجربه‌ی بصری، مربع ابتدایی که در آغاز معرفی می‌شود، شروعِ یک تبارشناسی ادراک است. پیکسل‌هایی که از دل آن زاده می‌شوند، چون سلول‌های عصبی مغز، به وقایع تاریخی و خاطرات جمعی گره می‌خورند. فیلم‌ساز آگاهانه کیفیت تصویری را در حد پیکسل‌های معیوب فرو می‌کاهد تا مفهوم خاطره‌ مخدوش را در سطحی دیداری بازآفرینی کند. این فروکاست کیفیت، در واقع نوعی آنتی‌تزِ سینمای روایی است؛ جایی که تصویر از وضوح رهایی می‌یابد تا بتواند حقیقت ذهن را بیان کند.

در دل این آشفتگی دیداری، تاریخ نیز وارد میدان می‌شود. هیتلر، صدام و دیگر دیکتاتورهای قرن، از میان پیکسل‌ها سر برمی‌آورند؛ اما این بازگشت، تاریخی نیست، ذهنی است. آنان از حافظه‌ٔ جمعی بشر برمی‌خیزند؛ از ذهنی که هنوز درگیر وسواس نظم و اقتدار است. فیلم، دیکتاتور را به‌عنوان پدیده‌ای روانی تبیین می‌کند، ذهنی که می‌کوشد جهان را به نظم درآورد، اما از درونِ این وسواس، خود را نابود می‌کند. همانند گل رویایی مارادونا به انگلیس یا هر بازیکنِ تتریس، که در تلاش برای چفت کردن بلوک‌ها، لحظه‌به‌لحظه به مرگ نزدیک‌تر می‌شود.

این استعاره، ساختار روانی دیکتاتورها را در قاب تصویر مجسم می‌سازد. آنان در تنگنای ذهنی خویش اسیر می‌شوند، در بازی بی‌پایانی که خود قانونش را ساخته‌اند. هر فرمان تازه، بلوک دیگری است که بر فراز ذهن فرو می‌افتد، تا زمانی که دیگر جایی برای تنفس باقی نمی‌ماند. در این نقطه، میل به کنترل به میل به نابودی تبدیل می‌شود؛ همان‌گونه که فروید غریزه‌ مرگ را در دل غریزه‌ نظم تشخیص می‌داد. فیلم با مونتاژی از تصاویر فروپاشی و جنگ، فریاد، محاکمه و سکوت، ذهن دیکتاتور را در لحظه‌ٔ انفجار به تصویر می‌کشد؛ لحظه‌ای که تاریخ، درون مغز او دفن می‌شود.

فرم اثر بر پایه‌ مونتاژ تداومی دقیق نیست، بلکه بر مونتاژ ادراکی استوار است؛ از جنس سینمای ورتوف و بونوئل، اما با منطق دیجیتال. هر تصویر همچون تترومینویی است که بر ذهن تماشاگر فرود می‌آید و در ترکیب با تصویر بعدی، شبکه‌ای از معنا می‌سازد. این ساختار، نمونه‌ی خالصی از تفکر فرمی است؛ جایی که خودِ فرم، اندیشه را می‌آفریند. دوربین حذف شده، حرکت فریم‌ها مصنوعی است، صدا از تصویر جدا شده و به لایه‌ای ناخودآگاه تبدیل می‌شود. در نتیجه، تجربه‌ٔ تماشای فیلم شبیه به فرو رفتن در ذهن فردی است که در میانه‌ٔ خواب و بیداری گرفتار شده.

از منظر روان‌شناسی شناختی، فیلم نمونه‌ای از بازنمایی اثر تتریس است؛ پدیده‌ای که در آن مغز انسان، به دلیل تکرار بیش‌از‌حد الگوها، واقعیت را در قالب همان الگوها می‌بیند. فیلم‌ساز با به‌کارگیری ریتم تکرارشونده و تدوین موجی، این پدیده را به‌شکلی زنده در ذهن تماشاگر القا می‌کند. بیننده، پس از پایان فیلم نیز، اشکال و مربع‌ها را در حافظه‌ٔ دیداری خود می‌بیند. این انتقالِ بیماری به مخاطب، همان نقطه‌ٔ اوج خلاقیت است؛ جایی که سینما از روایت فاصله می‌گیرد و به آزمایشگاه روان بدل می‌شود.

در بُعد فلسفی، سندرم تتریس جهان را به مثابه بازی بی‌پایانی از ترکیب و فروپاشی نشان می‌دهد. هر تصویر تاریخی، بلوکی است که از گذشته می‌افتد و بر سطح ذهن امروز می‌نشیند. اما بازی پایانی ندارد؛ همان‌طور که میل به قدرت در هیچ‌یک از دیکتاتورهای تاریخ پایان نمی‌یابد. فیلم، این چرخه‌ٔ بی‌انتها را با ریتمی مکانیکی و فلزگون به نمایش می‌گذارد؛ گویی ذهن بشر به ماشین ادراک بدل شده است.

در سطح صوتی، فیلم از نویز، اعوجاج و فرکانس‌های سرد استفاده می‌کند تا مرز میان صدا و هذیان را محو کند. این طراحی صوتی از مولفه‌های بنیادین سینمای تجربی است که در آن صدا، نیرویی مستقل در خلق ادراک است. مخاطب در معرض اختلال سمعی قرار می‌گیرد، نوعی شوک ادراکی که یادآور نظریات میشل شیون درباره‌ی صدا به مثابه شیء ذهنی است.

«سندرم تتریس» از آن دسته آثاری است که مرز میان فیلم و پدیده را از میان برمی‌دارد. در اینجا سینما صرفاً وسیله‌ای برای بازنمایی نیست، بلکه خود تبدیل به موضوع مطالعه می‌شود؛ مطالعه‌ای بر نحوه‌ٔ دیدن، به یاد آوردن و فراموش کردن. فیلم در ذات خویش، تجسم کامل سینمای تجربی است؛ در این اثر، هر پیکسل تکه‌ای از حافظه‌ی بشری است و هر قطع، نوعی تشنج ادراکی.

در نقطه‌ی اوجِ اثر، هنگامی که ذهن و تصویر به نهایت فشار ادراکی می‌رسند، تمامی مربع‌ها، آن واحدهای بنیادین معنا و حافظه، آرام‌آرام در کنار یکدیگر می‌نشینند. بلوک‌هایی که تا پیش از آن در آشوب و گسیختگی سرگردان بودند در لحظه‌ای از هماهنگی بصری به هم چفت می‌شوند و تصویری کلان را می‌سازند؛ تصویری که در نگاه نخست چونان شکلی هندسی است، اما در عمق خود، کالبدی از تاریخ و حافظه‌ٔ جمعی را بازنمایی می‌کند. در این ترکیب نهایی، هر پیکسل نقش یک خاطره را دارد و هر مربع به بخشی از ذهن بدل شده است. نظم حاصل‌شده از دلِ آشفتگی، هولناک‌ترین لحظه‌ٔ فیلم و قطعی‌ترین موقعیتِ اثر است؛ چرا که در آن، ذهن به اوج وسواس خود رسیده و موفق شده جهانی کامل، متقارن و بی‌درز بسازد، جهانی که در همان لحظه فروخواهد ریخت. پس از این هم‌نشینی وهم‌انگیز، تصویر نهایی فرو می‌پاشد و فیلم به خودِ بازی تتریس بازمی‌گردد؛ همان صفحه‌ی آشنا با بلوک‌های رنگی که از آسمان ادراک فرود می‌آیند و بی‌وقفه چیده می‌شوند. این بازگشت، حلقه را کامل می‌کند، ذهن تماشاگر درمی‌یابد که تمام فیلم، خودِ بازی بوده است، بازی‌ای بی‌انتها که در آن تاریخ، حافظه و انسان در قالب مربع‌هایی بی‌جان به صف می‌شوند تا تصویری بسازند که در لحظه‌ٔ شکل‌گیری، آغاز فروپاشی‌اش نیز هست.

ختم کلام اینکه «سندرم تتریس» را می‌توان به‌مثابه فیزیولوژی دیدن دانست؛ فیلمی که ذهن را به تصویر می‌کشد و تصویر را به ذهن تبدیل می‌کند. در اینجا دیکتاتور، بیننده، بازیکن، مولف و پیکسل، همگی در یک چرخه‌ٔ ادراکی واحد گرفتارند. آنچه باقی می‌ماند، آینه‌ای است که بشر مدرن در آن خود را می‌بیند، یعنی همان موجودی وسواسی، مضطرب و درگیر بازی‌ای که پایانی ندارد.

 

«ماقبل تاریخ»؛ زنی که از تئاتر برخاست تا جهان را دوباره بیافریند

زمین در سکونی هزارساله خفته است؛ زایشی رخ نداده، حرکتی صورت نگرفته و زمان همچون مردابی شفاف بر سطح جهان ایستاده است.

در همین سکون است که آرمین اعتمادی، در فیلم «ماقبل تاریخ»، موجودی را جست‌وجو می‌کند که شاید نخستین تکانِ حیات باشد؛ زنی بازیگر، زنی به نام مینا، که در میانه صحنه و زندگی، در جهانِ دوپاره‌ی نمایش و واقعیت، گام می‌زند تا از دلِ مرگ، زنده‌شدن را بیازماید.

فیلم با جمله‌ای آغاز می‌شود که در خود طنین اسطوره دارد: هزاران سال است که زمین موجودی زنده بر سطح خود نزاییده.

این جمله صرفاً دیالوگی نمایشی نیست، بلکه کلید ورود به ناخودآگاهِ فیلم است؛ کُدی که در تمام طول اثر بازتاب می‌یابد و با هر تکرار، به زخمِ فقدان نزدیک‌تر می‌شود. فیلم در ظاهر، روایتِ زنی‌ست که در پیِ ازدست‌رفتنِ جفتش (سهراب) به بحران وجودی رسیده و در برزخِ میان گذشته و حال، میان نقش و خود، گرفتار شده است.

اما این طرح روایی سطحی، صرفاً لایه‌ی ظاهری است. در بطن اثر، زمان و مکان فرو می‌پاشند و نظام بازنمایی به مرز رؤیا نزدیک می‌شود. تا آنجا که در صحنه هایی دوربین، بدون برش، از درگاهی به درگاهی دیگر با لغزشی ذهنی می‌لغزد. این پیوستگیِ فضایی، منطق عینی ندارد، اما منطقِ ناخودآگاه را بازتاب می‌دهد بصورتیکه زمانی که از مسیر خطیِ خود جدا شده و به حلقه‌ای درونی، به تکرار بدل شده است.

در نظریه‌ٔ فروید، تکرار، سازوکار روان برای مواجهه با فقدان است. آن‌چه از دست رفته، بازتولید می‌شود تا سوژه بتواند غیاب را تاب آورد. در فیلمِ «ماقبل تاریخ»، این تکرار در ساختار بصری و زمانی اثر حضور دارد. حرکت‌های آرام و یکنواخت دوربین، قاب‌های خنثی و فضاهای بسته‌ٔ سردِ شبه‌تئاتری، همگی نشانه‌های ذهنی‌اند که خود را در حال بازسازیِ لحظه‌ی ازدست‌رفته می‌یابد.

فیلم در واقع به جای روایت فقدان، بازنماییِ تلاشِ ذهن برای فرار از آن است. اعتمادی جهان فیلم را با طراحی‌ای شبه‌تئاتری می‌سازد، نورهای تخت، دکورهای ایستا با درونی خالی، چیدمان‌هایی که بیشتر به تمرین شبِ افتتاحیه می‌مانند تا واقعیت زندگی. این انتخاب ظاهراً ساده، کارکردی روان‌کاوانه دارد.

تئاتر در این فیلم نقش ناخودآگاه را ایفا می‌کند، یعنی همان مکانی که در آن سرکوب‌ها به نمایش درمی‌آیند، جایی که ذهن، از خود نقشی می‌سازد تا در پسِ آن پنهان شود. مینا، بازیگرِ تئاتر، با پناه‌بردن به صحنه، می‌کوشد غیاب سهراب را انکار کند. اما هر اجرای تازه، زخمی تازه‌تر می‌گشاید. او در تلاش برای تکرار، در دام تکرار گرفتار می‌شود، همان چرخه‌ای که فروید آن را بازگشت به تروما می‌نامد. در نظام لکانی، دیگری جایگاه میل است؛ سوژه تنها در نگاه دیگری معنا می‌یابد.

با مرگ سهراب، نگاهِ دیگری از جهان مینا حذف شده است. او دیگر دیده نمی‌شود و در نتیجه، وجودش در مرز محو و هستی سرگردان می‌ماند. صحنه‌ تئاتر، برای او بازسازی موقتی نگاهِ دیگری است، مکانی برای دیده‌شدن، برای احیای میل. اما چون این نگاه مصنوعی است، هربار شکست می‌خورد، و از دلِ شکست، فقدانِ اصلی سر برمی‌آورد. در این معنا، تئاتر در فیلم در واقع مکان ظهورِ امر واقعی است. بدنِ بازیگر، در تمام طول فیلم، حامل زمان است. او از قاب به قاب، با گامی آهسته، گویی درون خواب گام برمی‌دارد. بدنش در فضا جاری است اما مقصدی ندارد.

در لحظاتی که میان دو جهان سرگردان است یعنی ساحل، خانهو صحنه، زمان درون او متراکم می‌شود و از حرکت بازمی‌ماند. این سکونِ بدنی، استعاره‌ای‌ست از توقفِ روان در لحظه‌ٔ تروما؛ همان جایی که گذشته، حال را در خود می‌بلعد و تداوم از میان می‌رود. موسیقی در این جهان، از فضا جداست؛ گاه در تضاد با تصویر، گاه در بیرون از ریتم. اما این ناهماهنگی، از جنس خطا نیست؛ ارجاع به ترانه‌ٔ ژینا از شادمهر عقیلی نیز، از منظر ناخودآگاه، به منزله‌ٔ میل به بازگشت و خاطرات سفری در شمال با سهراب است، میل به گذشته‌ٔ ازدست‌رفته، به لحظه‌ای پیش از گسست، به دورانی که هنوز زمان پیوسته بود. در فیلم، این بازگشت محقق نمی‌شود، اما حضورش چون سایه‌ای دائمی، همه‌چیز را در مه فرو می‌برد. در پایان، مینا بر صحنه می‌ایستد و با صدایی که از عمق تاریخ برمی‌خیزد، می‌گوید من زنده‌ام. در همان لحظه، زمان دوباره آغاز می‌شود. کلمه، چون نطفه‌ای نخستین، جهان را تکان می‌دهد. سوژه از درونِ نقش بیرون می‌آید و به جسم خود بازمی‌گردد. این فریاد، لحظه‌ی زایش است. زمین، پس از هزاران سال، بار دیگر موجودی زنده بر سطح خود می‌زاید، زنی که از نقش خویش عبور کرده و به هستی بازگشته است.

«ماقبل تاریخ» اثری است برزخی؛ فیلمی میان خواب و واقعیت، میان حضور و تصویر، میان سکون و میل. در سطح فرمی، گاه از انسجام می‌گریزد، اما در سطح روان‌کاوانه، ساختاری منسجم و اندیشیده دارد. فیلمی که به قصد واکاویِ ذهن ساخته شده است؛ به مثابه‌ی تحلیلی تصویری از ناخودآگاهِ انسانی که در برابر فقدان ایستاده و برای زنده‌ماندن، باید جهان را دوباره بازی کند. در این فیلم، آرمین اعتمادی از مرزهای روایت عبور می‌کند و به ساحتِ تحلیل روانیِ تصویر می‌رسد. او سینما را چون آیینی درمان‌گر می‌بیند؛ آیینی برای تکرارِ تروما تا لحظه‌ای که تکرار فروبپاشد و زایش اتفاق بیفتد. در همین نقطه است که «ماقبل تاریخ» از یک فیلم کوتاه به تجربه‌ای وجودی بدل می‌شود.

و در پایان، همان‌گونه که مینا در برابر صحنه می‌گوید، جهان نیز در برابر دوربین تکرار می‌کند: «من زنده‌ام.»