سینماسینما، آیه اسماعیلی
اجرای «بوبوک» در سالن بلک باکس اداره کل فرهنگ و ارشاد اسلامی ساری به کارگردانی هنگامه غریبی، نمونهای مرکب از اقتباس متنی داستایفسکی و بازخوانی صحنهای معاصر است که بهشیوهای آگاهانه ساختار نمایش را به میدان پرسش هستی و اخلاق تبدیل میکند. این نمایش، صرفاً بازنمایی بلاتکلیفیِ پس از مرگ نیست. بلکه تجربهای زمینهسازیشده برای مواجههی تماشاگر با کارکردهای نمادین بدن، خاطره، و مسئولیت تاریخی به شمار میرود. و از همین منظر، انتخاب بلک باکس با ظرفیت مینیمال و نزدیکی تماشاچی به رخداد، به مثابهی ابزار دراماتیکِ محوری عمل میکند؛ همسطحسازی دنیاهای زنده و مرده، کوبندهتر از هر بیانیهی دیالکتیکی، خود پیام نمایش را شکل میدهد.
عوامل اجرا
نام نمایش: بوبوک
کارگردان: هنگامه غریبی
دراماتورژ: مازیار صفدری
دستیار کارگردان: هدی عبدالملکی
طراح دکور: رحیم حاجی تبار
منشی صحنه: وانیا تاج الدینی
موزیسین: همایون ابراهیمی
طراح گریم: سپیده توکلی
نورپرداز: شیوا مهرافروز
صدابردار: ماجده رضایی
مدیر صحنه: شاهین عطایی
بازیگران صحنه: معین حسین زادگان- قاسم اصغری- محمد قنبری- فاطمه امینی- یونس رهبر- علی شربتیان- آرمان عطایی- آرین پورمند
بازیگران سایه: ثنا ضیایی- ترنج صمدی- تانیا ضراب پوری- سپهر فلاح
بوبوک و فرم
در سطح فرم، غریبگی صحنهورزی از چند مؤلفه کلیدی تغذیه میشود: قرارگیری بازیگران در فضای دید تماشاگر، پیش از ورود آنها به سالن، ساختار پیلهوار برای هر «جنازه» که با طنابهایی تارمانند بافته شده و کادربندی یکنواخت پوششها (پیراهنهای بلند طوسی در برابر البسهی سفید دختر پانزدهساله)، و بار عینی اشیاء همراه هر مرده (شمشیر، زونکن، آیینه، برگههای پاره و…) که کارکردشان فراتر از نشان شخصیت است و بهمثابهی نشانههای بارِ اخلاقی و حرفهای عمل میکنند. این چیدمان صحنه (mise-en-scène) ساختار نمادین دراماتیک را تقویت میکند. «طناب» بهعنوان نماد قید و بندهای اخلاقی و اجتماعی، «پیله» بهمثابهی فضای انحصاری خاطره و تقصیر، و لباس سفید دختر جوان بهعنوان نقطهی کنتراست تماتیک که توازن سمبولیک مرگ/ پاکی و معصومیت را به چالش میکشد.
بوبوک و روایت
از منظر روایت و زبان نمایشی، نمایش بین سطوح دیژتیک (جهان درون داستان) مختلف نوسان میکند: صدای نریشن مردانهای که جریان سیال ذهن نویسندهای جوان را بر پرده تداعی میکند، بازنمایی سایهپردازیِ همان محتوا بر پرده، و سپس بازگشت به دیالوگهای زندهی مردگان. این تناوب سایه/ صدا/ بدن، ساختار چندمرکزی روایت را میسازد و خوانش امروزی متن داستایوفسکی را در قالب مدیوم تئاتر پی میچیند. حضور فیلسوف بیرون از «پیله» به مثابه قبر، حضور مستقیم او همسطح با تماشاگر و جملهی خاتمهایاش «زندگان مردگانی هستند که در مرخصی به سر میبرند»، همچنین حضور دختر ۱۵ ساله در میان جایگاه تماشاگران، نشاندهندهی تلاش کارگردان برای گشودن مرز چهارمِ نمایشی و دعوت تماشاگر به بازاندیشی اخلاقی است.
بوبوک و موسیقی
همچنین موسیقی زمینه که از آغاز کار بهعنوان عامل مؤثر عاطفی و ساختاری وارد میشود، با تنظیم ریتمیک و تماتیکش فضای زمانمند نمایش را مقید میسازد. موسیقی در این اجرا نه صرفاً پسزمینه بلکه عاملی فعال در سازماندهی ادراک تماشاگر و هماهنگسازی حرکات بدنها و تغییرات نور است. در مجموع، غریبگی تصویری (گروتسک) و واجد ساختاری نمایش (آرایش صحنه، بازی نور و سایه، نریشن سیال، و عملکرد موسیقی) به هنگام همنشینی، خوانشی چندسطحی از مرگ، تقصیر، و نقش اعتراف در بازسازی هویتهای جمعی ارائه میدهند.
در ادامهی تحلیل پیش رو، بهطور نظاممند و تکنیکال به چهار حوزه خواهیم پرداخت:
۱- تحلیل فضایی و چیدمان صحنه بهعنوان شبکهی معنازا
۲- نمادپردازی پوشش، اشیاء و طناب/ پیله و خوانش اخلاقی آنها
۳- ساختار روایی نمایش؛ تناوب نریشن، سایهبازی و دیالوگ و نقش فیلسوف بهمثابهی تلاقی متن و مخاطب
۴- کارکرد موسیقی و صداپردازی در سازماندهی تجربهی مخاطب و تولید حس متافیزیکی اثر.
تحلیل فضایی و چیدمان صحنه بهمثابهی شبکه معنازا
طنابها نخستین عنصری است که مخاطب در بدو ورود به سالن نمایش، با آنها روبرو میشود. همچون رگهای ممتدی که فضای بلکباکس را از کف تا سقف در بر میگیرند، ساختاری شبکهای ایجاد کردهاند که صحنه را از یک «محل اجرا» به یک «اکوسیستم معنایی» بدل میکند. چیدمان صحنه در «بوبوک» نه تنها ظرفی برای بازیگری است، بلکه به خودی خود یک «متن بصری» محسوب میشود. متنی که با نشانههایی همچون طناب، پیله، سایه و سطح همتراز با تماشاگر، شبکهای از معانی متافیزیکی، اجتماعی و اخلاقی را میسازد و تماشاگر را بهناگزیر، درون آن شبکه گرفتار میکند.
۱- همسطحسازی مرگ و زندگی
صحنهی نمایش تقریبا همارتفاع نسبت به تماشاگر است. این انتخاب، تنها یک تصمیم فنی نیست بلکه حامل یک موضعگیری فلسفی است. تجربهی مرگ و گفتوگوی مردگان دیگر «دور» یا «متعلق به جهان دیگر» نیست، بلکه همعرض با زیست روزمرهی مخاطب قرار دارد. تماشاگر بهطور ناخواسته شریک موقعیت میشود، نه صرفاً ناظر بیرونی.
۲- پیلهها و معماری طناب
پیلههای طنابی که بدنها را در خود محصور کردهاند، چند کارکرد همزمان دارند:
از نظر بصری، به مثابهی قبر، رحم و تار عنکبوت عمل میکنند. این سهگانه، شبکهای معنایی از مرگ/ تولد/ اسارت میسازد.
طنابها که به فراخور صحنه و فضا، از سقف تا کف کشیده شدهاند، حس «درهمتنیدگی» را القا میکنند؛ گویی هیچ فردی رهایی مطلق ندارد و مرگ هم امتداد همان گرفتاریهای اجتماعی و اخلاقیِ حیات است.
قرار گرفتن برخی افراد در پیله مشترک (بانو و بقال) نشانهی وابستگیهای اخلاقی- رفتاری است. نوعی محکومیت به زیستن و مردن در شبکهای که انتخاب شخصی را از آنها سلب میکند.
۳- حضور بدنها در فضای لخت و مینیمال
فضای تقریبا خالی بلکباکس، با کمترین دکور و حداکثر تأکید بر بدن و طناب، اجازه میدهد نگاه تماشاگر روی رابطهی مستقیم «جسد» و «محیط» متمرکز شود. بدنها، نه در بستر خاک یا تابوت، بلکه در قفسههای شفاف طنابی قرار گرفتهاند؛ این شفافیت و دیدهشدن، با مضمون اعتراف و افشای فساد اخلاقی همخوان است.
۴- تقسیمبندی عمودی و افقی فضا
تصویر سایهای روی پرده در بالا، سطحی دیگر از روایت را میسازد: لایهی متافیزیکی ذهن نویسنده. بدین ترتیب، نمایش بهواسطهی چیدمان صحنه، دو بعد همزمان دارد.
افقی: بدنهای در پیله، همسطح با تماشاگر، بازنمایندهی دنیای مرگ/ اجساد.
عمودی: سایهی بالای پرده، بازنمایندهی ذهن و ناخودآگاه.
این تقسیمبندی فضایی، مفهوم «در میانه بودن» را تقویت میکند؛ انسان میان زمین و ذهن، میان زندگی و مرگ، میان جسم و روایت سرگردان است.
۵- شبکه بهمثابه استعاره اجتماعی
معماری طنابها صرفاً تزئین نیست؛ در سطح استعاری، این طنابها شبکهای از فساد، روابط پنهان، و میراث اخلاقی انسانها را تصویر میکنند. هیچ فردی در خلأ نمیمیرد؛ هر جسد همچنان به رشتههای نامرئی جامعه متصل است.
نمادپردازی پوشش، اشیا و طناب/ پیله و خوانش اخلاقی آنها
در ساختار نمادین اجرای بوبوک به کارگردانی هنگامه غریبی، پوشش ساده و بیفردیت، اشیای مینیمال و طناب/ پیلهها با هم یک شبکهی معنازا میسازند که سه مضمون محوری را به تماشاگر منتقل میکند:
۱- زندان جمعی و فساد اخلاقی.
۲- پیوند اجتنابناپذیر و سرایتگر رنج و فساد.
۳- برابری نهایی انسانها در مرگ.
۱- پوشش
پوشش بازیگران بهوضوح ساده، یکدست و بیزینت طراحی شده است. این انتخاب چند لایه معنایی دارد:
یکنواختی و بیزمانی: رنگ خاکستری/ خنثی پوشش، شخصیتها را از زمان و مکان مشخص جدا میکند و آنان را به «سوژههای انتزاعی» بدل میسازد. چنین انتخابی در میزانسن به حذف تاریخمندی میانجامد و افراد را به نماد انسان گرفتار تقلیل میدهد.
حذف فردیت: در طراحی صحنه، لباس همگن ابزاری برای نفی شخصیتپردازی روانشناختی و تاکید بر وضعیت جمعی است. این تکنیک از سنت برشت گرفته تا تئاتر ابزورد، تکرار شده است. لباس، ظرفیتی برای «فاصلهگذاری» ایجاد میکند.
عنصر کفش/ پا برهنگی: برهنگی پا نشانهی بیپناهی و ناتوانی در گریز است. این وضعیت شخصیت را به سطحی پیشاتمدنی یا زندانی فرو میکاهد.
۲- اشیاء
پیلهها : ساختارهای سیمی- طنابی، کارکردی دوگانه دارند:
بهمثابه زندان: قفسهایی با حداقل مرز فیزیکی که بیشتر با «خط» ساخته شده تا «سطح»، و به این ترتیب مرز «واقعی/خیالی» را تعلیق میکنند.
بهمثابه رحم/پوستهی زیستی: فرم نیمکرهای، تداعیگر تولد و باززایی است. این دوگانگی (زندان/ رحم) تفسیر اخلاقی اثر را شکل میدهد: آیا شخصیتها محکوم به مرگاند یا در آستانهی تولدی نو در جهانی دیگر؟
طنابها: طنابها هم در امتداد عمودی از سقف و هم در اتصال افقی میان پیلهها و حتی روی بدن بازیگران حضور دارند. این ساختار شبکهای، دراماتورژی (دانش ساختاردهی به روایت نمایشی فضا) را تولید میکند:
شبکهی کنترل: طناب در تئاتر همواره بهعنوان نشانهی «بند» و «محدودیت» خوانده میشود (از صحنههای اعدام تا اسارت).
شبکهی ارتباطی/ سرایت: اینجا طناب صرفاً ابزار حبس نیست؛ بلکه خطوط نامرئی ارتباط مردگان (بوبوکها) را نیز تداعی میکند. پس طناب در دو لایه کار میکند: قطع آزادی فردی و اتصال به جمع.
۳- خوانش اخلاقی
گرفتاری در پیلههای خودساخته: در سطح اخلاقی، پیلهها استعارهای از حبسهای درونیاند؛ هر کس زندان خود را میسازد. این بازتابی است از سنت داستایفسکی که در بوبوک همواره مرز اخلاق فردی و اجتماعی را فرو میریزد.
طناب بهمثابه «خط مسئولیت»: هر خطی که یک بدن را به دیگری وصل میکند، نه فقط محدودیت بلکه مسئولیت اخلاقی را تداعی میکند؛ مثل اینکه رنج یکی، بار دیگری است. این شبکه یک اخلاق ارتباطی میسازد: تو محکومی، چون دیگری نیز محکوم است.
لباس بیرنگ و حذف فردیت: حذف تمایزهای ظاهری در لباس، اخلاقیاتی مبتنی بر برابری رادیکال را تداعی میکند؛ همه در برابر مرگ و فساد، برابرند. این همان مضمون بوبوک است: فرورفتن در پوسیدگی جمعی.
۴- ترکیببندی نشانهها در میزانسن
استفاده از نور از زاویه بالا و سایهاندازی روی پرده، نشانهها را تقویت میکند. سایهی یک بدن بر دیگران سنگینی میکند؛ این یک تصویر اخلاقی از «وجدان» است.
طنابهایی که به سقف وصلاند، عملاً بدنها را به یک مرکز نامرئی قدرت متصل میکنند (همان مرگ/ خدا/ قدرت فائقه).
هنگامه غریبی در «بوبوک» چه سنتی را ادامه داده و در کجا مرزها را جابهجا کرده است؟
غریبی در کارگردانی بوبوک، عملاً از تئاتر ابزورد و تئاتر فقیر بهعنوان نقطهی شروع استفاده کرده است. اما با افزودن زبان بصری شبکهای، استعارهی پیله و تاکید بر مسئولیت متقابل، کاری کرده که اجرا نه صرفاً در امتداد سنتهای قرن بیستم بلکه در دل منطق پسامدرن و معاصر جای بگیرد.
۱- سنتی که غریبی در بوبوک به آن وفادار مانده است:
تئاتر ابزورد
فرم پیلهها و طنابها بهشدت یادآور فضای بسته و معلق «در انتظار گودو» یا «پایان بازی» بکت هست. شخصیتها نه در مکانی واقعی بلکه در «هیچجا» معلقاند. زمان و مکان فرو میریزد، و تنها وضعیت گرفتارشدگی باقی میماند. حذف فردیت از طریق پوشش یکنواخت هم از همین سنت میآید.
گروتفسکی و تئاتر فقیر
غریبی بهوضوح از امکانات حداقلی صحنه استفاده کرده: طناب، سیم، لباس ساده، نور پایه. این وفاداری به «فقیرسازی صحنه» یعنی انتقال بار معنا از دکور سنگین به بدن و نماد. بازیگران در تماس مستقیم با سازههای صحنهاند (پیلهها، طنابها) و این «شیء- بدن» را شکل میدهد؛ دقیقاً رویکرد گروتفسکی به صحنه.
رگههای داستایفسکیایی در محتوا
انتخاب متن بوبوک خودش نشان از سنت روسیِ مواجهه با مرگ، فساد و پرسش اخلاق دارد. یعنی غریبی به سنت رمانتیک- اخلاقی داستایفسکی وفادار مانده و آن را به فرم ابزورد روی صحنه آورده است.
۲- جایی که غریبی در بوبوک فراتر از سنتهای مرسوم رفته است:
فضاسازی شبکهای
بر خلاف بکت یا گروتفسکی که بیشتر به خلأ و مینیمالیسم تکیه میکنند، غریبی شبکهی طنابها را خلق کرده که عملاً فضا را گرهخورده و متکثر میکند. این یک حرکت پسامدرن است؛ بهجای یک مرکز معنا (مرگ یا خدا)، شبکهای از معانی همزمان وجود دارد. اینجا اجرا از سنت خطی و تکمحور فراتر میرود و وارد زبان بصری معاصر (شبکه، گره، اتصال) میشود.
تعلیق رحم/ زندان/ قبر
غریبی با انتخاب فرم پیله، تنها «زندان» نساخته، بلکه سه گانگی تولد/ حبس/ مرگ را همزمان وارد کرده است. این ظرفیت در ابزورد کلاسیک کمتر دیده میشود. اینجا خوانش فمینیستی هم میتواند وارد شود: بدن زنانه و تجربهی رحم، بهمثابه استعارهی حبس و زایش.
افزودن لایهی اخلاق ارتباطی
بکت بیشتر بر تنهایی انسان اصرار دارد؛ اما هنگامه غریبی در بوبوک با شبکهی طنابها یک «همبستگی اخلاقی» خلق میکند. به این صورت که انسانها در فساد و مرگ هم به هم وصلاند. این گام از ابزورد به سمت یک «اخلاق اگزیستانسیال جمعی» است.
ساختار روایی نمایش، تناوب نریشن، سایه بازی و دیالوگ و نقش فیلسوف به مثابه تلاقی متن و مخاطب
روایت اجرایی «بوبوک» در کار هنگامه غریبی یک معماری روایی چندلایه است که از طریق تناوب سه مدیا یا لایهی نمایشی ساختاری دیالکتیک و متاتئاتریال میسازد.
(۱) نریشنِ صوتی/ پرده (صدای «نویسنده» و سایهپروژکشن)،
(۲) سایهبازیِ تصویری روی پرده،
و (۳) دیالوگِ مَجسّمِ بازیگران در صحنه
این سه لایه پیوسته مرزهای دیژتیک (اتفاقات درون جهان داستانی) را میشکنند و تماشاگر را به وضعیتی معرفتشناختی وارد میکنند که در آن فهم «چه اتفاقی میافتد» باید توسط مخاطب بازسازی شود. ساختار روایی «بوبوک» در اقتباس هنگامه غریبی مبتنی بر یک استراتژی چندسطحی است که از طریق تناوب نریشن، سایهبازی و دیالوگ به تولید معانی پیچیدهی اخلاقی/ اجتماعی میپردازد. این تناوب، هم متدولوژی بازسازی معنا را به تماشاگر تحمیل میکند و هم امکان خوانشهای چندگانه را باز میگذارد. فیلسوف بهعنوان گرهی مرکزی این معماری، نقش واسط و خوانشساز را بر عهده دارد؛ او هم راوی تراژیک است و هم تحلیلگر متاتئاتریال اجرا.
۱- معماری روایت؛ سطوح دیژتیک و جهتگیریِ کانونی
سه سطح روایی همزمان:
الف- راوی/ نویسندهی صوتی که بر پرده شنیده میشود (سطح روایت برساخته/ نریشنال)
ب- سایهبازی که آن نریشن را بصری میکند (سطح تجسم ناخودآگاه)
ج- بدنهای زنده/ مرده در میدان اجرا که دیالوگ میگویند (سطح ممتیک یا انتقال ایدهها/ میمتیک یا تقلید و بازنمایی مستقیم کنشها)
هر یک از این سطوح، دیژتیک جداگانهای پدید میآورند. نریشن گاه بهنظر «مازاد دیژتیک» میآید و گاه هومودیژتیک/ همداستانی پدید میآورد. چون راوی خودش در متن حضور دارد یا گمان حضور دارد. این هیبرید وضعیت راویریال باعث ایجاد ابهام کانونی میشود. مخاطب نمیداند راوی، ناظر بیرونی است یا جزیی از روایت. این ابهام، محرک اصلی پرسشهای معرفتشناسانه نمایش است.
از منظر روایتشناسی تئاتری، این ساختار باعث میشود روایت دیگر خطی و تککانونی نباشد؛ بلکه خوانشی چندکانونی (polyfocal) تولید میشود که همزمان نقش ناظر، شاهد و متفکر را به تماشاگر واگذار میکند.
۲- نریشن صوتی؛راوی متافیکشن و کارکرد لایتموتیف
نریشن مردانه که مکرراً در دیالوگهایی مبتنی بر جریان سیال ذهن، «بوبوک» را تکرار میکند رفتار موسیقایی متن را شکل میدهد؛ این تکرار چند باره، کارکرد یک لایتموتیف (leitmotif) را دارد که بهصورت صوتی- مضمونی حلقههای معانی را به هم پیوند میدهد.
کارکردهای نریشن:
۱- ایجاد قاب معرفتی؛ فراهم آوردن اصول قرائت برای آنچه روی صحنه رخ میدهد؛
۲- فراخوان ناخودآگاه؛ نریشن به مثابهی جریان سیال ذهن نویسندهی در پرده عمل میکند و محتوای روانی و تداعیهایش را به اجرا منتقل میکند
۳- تعلیق مرزها؛ وقتی صدا از بیرون پرده میآید اما محتوایش بهنظر بازتاب تجارب میدانی است، مرز بین روایت رسانهای و روایت صحنهای را به هم میریزد.
از منظر صداپردازی، نریشن صوتی نقشی دوگانه دارد: هم روایتساز و هم رهبریکنندهی ریتم اجرایی است. یعنی نریشن زمانبندی تناوب سایه و دیالوگ را تعیین میکند.
۳- سایهبازی؛ واسطهی بین ناخودآگاه نویسنده و بازنمایی جهان و تجربه انسانی (میمسیس) صحنه
سایهبازی در این اجرا یک تکنیک اینترمدیالی است که فیلم/ پروژکشن را وارد فضای زندهی صحنه میکند. کارکردهای این تکنیک را میتوان به این صورت بیان کرد:
تمثیل درونیات؛ سایهها تصویری از جریان سیال ذهن نویسندهاند؛ خاطرهها، تداعیها و تصاویر ذهنی که به شکل سادهشده و نمادین بر پرده عرضه میشوند.
فاصلهگذاری نمایشی؛ با تبدیل کامل یک عمل «نمایشپذیر» به سایه، تماشاگر از تلقی طبیعینمایی فاصله میگیرد و به خوانش نمادین دعوت میشود.
ایجاد همزمانی/ ناهمزمانی؛ گاه سایه با کنش روی صحنه سنخیت دارد و گاه مستقل از آن است، که این اختیار زمانی به کارگردان اجازه میدهد بین حافظه و لحظهی حال جابهجا شود .آنچه در روایتشناسی به «نامرتبی زمانی» میرسد.
سایه بهعنوان نمایندهی «تصویرِ ذهنی»؛ این امر باعث میشود تمرکز تفسیر از شخصیت به عمل ذهنی/ روایی منتقل شود.
۴- دیالوگ مردگان و کنشگفتاری “اعتراف”
دیالوگهایی که مردگان بر زبان میآورند، گونهای کنشگفتاری هستند. آنچه گفته میشود صرفاً بازگویی عمل گذشته نیست، بلکه خود گفتار، کنش اخلاقی- حقوقی تولید میکند (اعتراف بهمثابه عمل بازبینی هویت اخلاقی).
این دیالوگها به دو کارکرد اصلی تقسیم میشوند:
افشایی/ اعترافی: افشای انگها، خطاها یا اشتباهات اخلاقی سوژهها.
دفاعی/ نقیضهگویی: برخی شخصیتها (مقام قضایی، سرلشکر و پیشکار) از اعتراف و صداقت امتناع میکنند؛ این امتناع خود یک کنش صریح سیاسی- اخلاقی است که نمایش آن را رسوا میکند.
از منظر دراماتورژی، این دیالوگها نقش تولید اطلاعات اخلاقی را دارند. هر اعتراف شبکه معانی نمایش را غنی میکند و نقاب همگانی لباس خاکستری را پاره میسازد.
۵- تناوب/ پالت زمانی ریتمیک سایه– نریشن– دیالوگ و تولید گرهی معنا
ساختار اجرایی از نوع ندا و فراخوان (call-and-response) عمل میکند:
نریشن (فراخوان) → سایه (بازنمایش ذهنی) → دیالوگ زنده (پاسخ مادی/ اعترافی).
این سیکلِ تکرارشونده کارکردهایی دارد:
ایجاد تنش معرفتی: هر دور تناوب، اطلاعات جدیدی عرضه میکند و در عین حال پرسشهایی باقی میگذارد؛
ریتم اعتراف: همانطور که موسیقی یک تم را بازمیگرداند، تناوب نریشن/ سایه/ دیالوگ به شکلگیری یک «آهنگ اعترافی» کمک میکند؛ تماشاگر بهواسطه این ریتم درمییابد که اعترافها نه پراکنده، بلکه نظاممندند.
برهمزدن انتظار خطی: مخاطب دیگر منتظر روایت تکمحور نیست؛ او به صورت اپیزودیک و بازسازنده با متن مواجه میشود.
۶- نقش فیلسوف؛ تلاقی متن و مخاطب
فیلسوف در «بوبوک» نقشی هیبرید دارد: هم شخصیت درونمتن و هم گسل/ پل ارتباط با تماشاگر. او گاه بیرون از پیله و روی صحنه است، گاه در میان مخاطبان مینشیند و مستقیماً با آنها حرف میزند. این عمل نشستن او میان تماشاگران، از منظر فرم، مفاهیم زیر را تولید میکند:
شکستن دیوار چهارم: حضور او در مجاورت مخاطب، مرز صحنه و تماشاگر را مخدوش میکند. او «پاراباس» انجام میدهد.گویا کرُسِ یونانی که مستقیم با جمع سخن میگوید.
فوکالایزر معرفتی: فیلسوف نقش کانون معرفتی را ایفا میکند؛ او معنابخش رویدادهاست و جمله خاتمهایاش «زندگان مردگانی هستند که در مرخصی به سر میبرند» یک حکم تفسیرگرانه است که تلاش میکند کلیت رویدادها را قاببندی کند.
متاتئاتریالیته: حضور فیلسوف، خوانش نمایش را به بازتاب خود تئاتر و شیوه تولید معنا فرا میخواند.
رفتار فیلسوف بهمثابه «واسطه» تأکیدی است بر این نکته که نمایش خواهان یک خوانش اخلاقی جمعی است. او بهصورت آگاهانه مرز کارکرد داستان و کارکرد نقد را در هم میآمیزد.
۷- خاتمه روایی؛ باز/ بسته بودن پایان و عملکرد جمله پایانی
جمله پایانی فیلسوف همزمان «بستن معنا» و «گشودن تخیل» است. بهظاهر یک حکم کلی ارائه میدهد، ولی از منظر روایی، این حکم خوانش را به حالت احتمالی درمیآورد. «زندگی» و «مرگ» بهصورت وضعیتی قابل انتقال نشان داده میشود.
ساختار تناوبی نمایش، فضا را برای این نوع پایان نیمه- قطعی فراهم میکند. تماشاگر اطلاعات کافی برای یک حکم قطعی را ندارد. او مجبور است میان لایهها حرکت کند و معنا را بازسازی کند.
کارکرد موسیقی و صدابرداری در سازماندهی تجربه مخاطب و تولید حس متافیزیکی اثر
وقتی صحبت از موسیقی میشود، پای لایهای میانی از سازماندهی ادراک تماشاگر به میان میآید. چیزی که در زبان تئاتر معاصر آن را دراماتورژی صدا بهمثابه یک سیستم تولید معنا مستقل و در عین حال همافزا با متن، تصویر و بدن مینامیم.
در «بوبوک»، موسیقی و صدابرداری صرفاً ابزار تزیینی یا همراهیکننده نیستند. آنها سازوکارهای اجرایی هستند که سطح شنیداری اثر را به سطحی متافیزیکی ارتقا میدهند. با اتکا به تکنیکهای آکوسماتیک و پلیریتمیک، هنگامه غریبی به همراه عوامل صدا، تجربهی شنیداری را به گونهای سامان میدهد که مخاطب، خود را درون یک «فضای صوتی- روانی» بیابد. فضایی که مرز میان مرگ و زندگی، حضور و غیاب، متن و سکوت را در هم میشکند.
۱- موسیقی بهمثابه معماری زمانی
غریبی در «بوبوک» از موسیقی نه صرفاً بهعنوان عنصر تزئینی بلکه بهعنوان معماری زمانی بهره میگیرد. موسیقی نقش موتیفهای تکرارشونده را دارد که هم به شخصیتها چفت میخورند و هم به موقعیتها. این تکرار باعث ایجاد پلیریتم (دو یا چند ریتم مستقل) در تجربه مخاطب میشود. تناوبی که با دیالوگها و مکثهای فیلسوف همپوشانی میکند و تجربه شنیداری- متنی را به ساختار تقطیعشدهی روایت پیوند میزند.
به بیان دیگر، موسیقی در اینجا یک نقشهی اجرایی یا طرح حرکتی برای بدن و سایهها فراهم میکند.
۲- صدابرداری
کارکرد اصلی صدابرداری در این اثر، مبتنی بر مفهوم صدای آکوسماتیک است؛ یعنی صدایی که منشأ آن دیده نمیشود. صداهای ضبطشده یا بازتولیدشده در لحظاتی با انعکاش و تاخیر طولانی وارد میشوند و فضایی متافیزیکی خلق میکنند، فضایی که از نظر روانشنیداری به قلمرو «دیگریِ غایب» اشاره دارد.
این بازی با شنیدار باعث میشود تا مخاطب، مرز میان صدای درونصحنهای و برونصحنهای را از دست بدهد. گویی مردگان و سایهها، راوی و شخصیتها، در یک میدان صوتی مشترک شناور میشوند. این همان نقطهای است که صدا بهعنوان رسانهای برای حضور شبحوار امر غایب عمل میکند.
۳- موسیقی بهمثابه محرکی برای فعالسازی تجربه یا آگاهی فراتجربی
کارکرد متافیزیکی موسیقی در «بوبوک» از جنس تولید «حالتهای آستانهای است. مخاطب با لایههای صوتی مواجه میشود که شبیه به صدای ممتد و یکنواخت طولانی یا خوشههای تیز اجرا میشوند. این صداها بهنوعی آستانهی ادراکی مخاطب را دستکاری میکنند:
با ایجاد گمگشتگی یا فقدان جهتیابی، حس زمانمندی معمول تماشاگر تعلیق میشود.
با ایجاد فرکانسهای همپوشان یا تداخلیافته، بدن تماشاگر دچار پاسخ فیزیولوژیکی همزمان یا همنوا با یک محرک درونی یا بیرونی میشود؛ لرزش فیزیکی که تجربه متافیزیکی را بدنمند میکند.
در این معنا، موسیقی صرفاً پسزمینه نیست؛ بلکه یک تجربهافزار متافیزیک است که سوژهی تماشاگر را از حالت تماشای بیرونی به نوعی تجربهای معنوی میکشاندکه فرد را بهطور کامل در فضای احساسی، حسی، و ذهنی درگیر میکند.
نقش فیلسوف در بوبوک
فیلسوف در اجرای بوبوک هنگامه غریبی، عمداً خارج از «فضای محصور» (پیله/ قبر/ صحنهی محدود) قرار میگیرد و گاه در میان تماشاگران مینشیند. این جابهجایی مکانی، یک ژست تئاتر پستدراماتیک است. به این معنا که او نه در «بافت داستانی» دفن میشود، نه صرفاً بهعنوان کاراکتر دراماتیک ایفای نقش میکند، بلکه بهعنوان مدیاتور (واسطهی تفسیری) بین متن و مخاطب حضور دارد.
جایگاه فیلسوف، یک موقعیت میانرشتهای دارد. از نظر فضاسازی به بخش اول مربوط است، از نظر روایت به بخش سوم، و از نظر نمادپردازی به بخش دوم.
از نظر ساختاری، جایگاه فیلسوف را باید در شبکهی کارکردی روایت فهمید. او نه در محور کنش بلکه در محور خطاب عمل میکند. به همین دلیل حضورش در سالن و بین تماشاگران، بیگانهسازی برشتی ایجاد میکند. یادآوری مدام اینکه ما در حال مشاهدهی یک «ساخت نمایشی» هستیم، نه صرفاً یک تقلید از واقعیت. جایگاه او به تعبیر بارت، نقش کد خوانش را دارد. تماشاگران را از خوانش خام به خوانش متافیزیکی/ فلسفی سوق میدهد.
در ساختار روایی، فیلسوف حلقهی اتصال بین نریشن/ سایهبازی/ دیالوگ است. صدای تفسیریاش همان جایی وارد میشود که «دیالوگها درون قبرها» درونگرایانه و بستهاند. اما بهلحاظ جایگاه فیزیکی در صحنه، او به بخش چیدمان فضایی مربوط میشود. چون جابهجاییاش از صحنه به میان مخاطب یک انتخاب معماری ـ نمایشی است.
و نهایتاً، به لحاظ کارکرد اخلاقی/ نمادین، میتوان او را به بخش نمادپردازی هم پیوند داد. چرا که عدمدفن شدنش دلالت بر «نفس آگاه» یا «وجدان فلسفی» دارد. عنصری که نمیتواند در قبر فرو رود.
بوبوک و اگزیستانسیالیسم
در فلسفه اگزیستانسیالیسم، مرگ نه صرفاً بهعنوان پایان زیست فیزیکی، بلکه بهمثابه آینهای برای مواجهه انسان با حقیقت وجودی خویش تلقی میشود. مرگ در این دستگاه فکری، لحظهای است که تمام نقابهای اجتماعی، نقشهای تحمیلی و توجیهات اخلاقی فرو میریزند و انسان با «خودِ اصیل» مواجه میشود. اجرای «بوبوک» به کارگردانی هنگامه غریبی در سالن بلک باکس ساری، دقیقاً در همین نقطه ایستاده است؛ در مرز میان زیستن و مردن، در لحظهای که انسانها از هستی اجتماعی تهی شده و در وضعیت برهنه وجودی خود قرار میگیرند.
در این نمایش، مرگ نه بهعنوان یک رخداد تراژیک، بلکه بهمثابه یک وضعیت فلسفی بازنمایی میشود. شخصیتها پس از مرگ، در پیلههایی نمادین قرار گرفتهاند؛ فضایی که هم به قبر شباهت دارد و هم به رحم، هم به انزوا و هم به تأمل. این پیلهها، با طنابهایی بافته شدهاند که یادآور تارهای عنکبوتاند؛ استعارهای از درهمتنیدگی گذشته، گناه، و حافظه. هر شخصیت، با کولهباری از اشیای نمادین وارد این جهان شده است؛ اشیایی که نهتنها نشانهای از هویت پیشین آناناند، بلکه بازتابی از کردار و باورهایشان در زندگی به شمار میروند. این کولهبارها، در واقع تجسمی از «بودن برای مرگ» هستند؛ مفهومی که هایدگر در اگزیستانسیالیسم مطرح میکند و به معنای زیستن با آگاهی از فناپذیری است.
فیلسوف نمایش، که برخلاف دیگر مردگان در پیله نیست و در میان تماشاگران جای گرفته، نقش واسطهای میان جهان مردگان و زندگان دارد. او با تکرار جمله «زندگان مردگانی هستند که در مرخصی به سر میبرند»، مرز میان مرگ و زندگی را در هم میشکند و مخاطب را به تأملی اگزیستانسیالیستی دعوت میکند: آیا ما واقعاً زندهایم؟ یا صرفاً در تعلیقی میان تولد و مرگ به سر میبریم؟ این جمله، نهتنها پایان نمایش، بلکه آغاز پرسش فلسفی مخاطب است.
در این اجرا، مرگ بهمثابه لحظهای برای اعتراف نیز بازنمایی شده است. شخصیتها، پس از مرگ، موظفاند با صداقت به اعمال خود اعتراف کنند؛ اما مقاومت سیاسیون در برابر این اعتراف، نشاندهنده تداوم خودفریبی حتی پس از مرگ است. این امر، نقدی است بر ساختارهای قدرت و اخلاق رسمی که حتی در مرگ نیز از پذیرش حقیقت گریزاناند.
در نهایت، نمایش «بوبوک» با بهرهگیری از مؤلفه مرگ در فلسفه اگزیستانسیالیستی، مخاطب را به مواجههای بیواسطه با حقیقت وجودی خویش دعوت میکند. این مواجهه، نه در قالب موعظه یا ترس، بلکه از مسیر گروتسک، طنز تلخ، و استعارههای بصری رخ میدهد؛ و همین امر، اجرا را به تجربهای فلسفی، هنری و انسانی بدل میسازد.
خوانش نمادین دختر ۱۵ ساله
در بوبوکی که هنگامه غریبی کارگردانی کرده، دختر پانزده ساله نماد رهایی، معصومیت و پاکی است. او در پیله/ زهدان/ قبری بالاتر از سایر مردگان جهان زیرین قرار میگیرد. اینجا غریبی یک انتخاب فضایی و فلسفی کرده است که لایههای معنایی عمیقی دارد.
چیدمان صحنهای و جایگاه ارتفاعی
قرار گرفتن دختر پانزدهساله در موقعیت بالادست، از نظر میزانسن دو کارکرد دارد:
سلسلهمراتب فضایی: در تئاتر، ارتفاع اغلب با معنای تعالی و برتری ارزشی گره میخورد. غریبی با نشاندن دخترک بالاتر از دیگران، یک سلسله مراتب عمودی میسازد: گورستانی که همه در سطح افقی دفن شدهاند، ولی فقط او به سطح عمودی منتقل شده است.
خط دید مخاطب: تماشاگر نگاهش را به سمت بالا پرتاب میکند؛ یعنی دخترک به لحاظ بصری مرکز معنایی صحنه میشود. این تکنیک باعث میشهود مرگ او از حالت تراژیک به نوعی «کاتارسیس یا تطهیر یا پالایشِ احساسی تصویری» بدل شود.
سن پانزدهسالگی: مرز میان کودکی و بلوغ است؛ نه بهطور کامل آلوده به گناه و فساد اجتماعی، و نه درگیر چرخههای سنگین قدرت و منفعتی که سایر مردگان داشتند. در نتیجه مرگ برای دخترک پایان نیست، بلکه نوعی نجات از فساد جهان بزرگسالانه است.
رضایت از مرگ: در سنت اگزیستانسیالیستی، پذیرش مرگ برابر با دستیابی به اصالت وجود است. او برخلاف دیگر مردگان که هنوز به جهان مادی چنگ میزنند، با مرگ آشتی کرده، به دلنوازی در میان صحنه میرقصد و پیچ و تاب سرمستانه میخورد و همین رهایی به او موقعیت برتر میبخشد.
آرمیدن در پیله: در نمادپردازی، پیله اشاره به «تحول» دارد. قرار گرفتن او در پیله، آن هم در سطحی بالاتر، موتیف «متامورفوز» (دگردیسی) را فعال میکند؛ یعنی مرگ او نه پایان، بلکه آغاز یک تبدیل به چیزی فراتر (شاید پروانهای متعالی) است.
خوانش اخلاقی – متافیزیکی
اگر سایر مردگان گرفتار غرور، حرص، و تمنای مادی هستند، دختر تنها شخصیتی است که «فضیلت» را نمایندگی میکند. این تضاد، سطحی اخلاقی میسازد؛ فقط بیآلایشترین فرد از مرگ راضی است.
این چیدمان یادآور سنتهای عرفانی است؛ مرگ به مثابه وصال. جایگاه دختر در ارتفاعی بالاتر از سایر مردگان بهنوعی مقام شهید/ معصوم است، در حالیکه دیگران در لجنِ حیات پس از مرگ گرفتارند.
سنت و فراروی
غریبی در اینجا از سنت کلاسیک «تابلوهای زنده» استفاده میکند. او با بهرهگیری از دخترک، صحنه را به یک تصویر آیینی بدل میکند.دختر مثل پیکرهای مقدس بالادست ایستاده/ آرمیده و بقیه در سطح پایین به هیاهو مشغولند.
اما فراتر میرود، چون این صحنه نه صرفاً بازنمایی بهشت- جهنمی دوتایی است، بلکه یک شبکهی اخلاقی پیچیده میسازد. مرگ یک نوجوان، تراژدی محض نیست؛ میتواند یگانه نقطهی رهایی و آرامش باشد. این جابهجایی معنایی، سنت را روی خودش برمیگرداند.
دلیل روایی مشترک بودن پیله/ قبر بانو و بقال
در بوبوک، بانو پیرزنی که به اعتراف حاصل از تجربهی شاهزاده، با پسران کمسن معاشقه میکرده، آیینه بههمراه دارد و از جواننمایی سخن میگوید (عنصر خودنمایی و فریب جنسی/ نمادی) به همراه بقال، متصدیِ مبادله و بازار که به کمفروشی وگرانفروشی اعتراف میکند، در یک «پیله» (قالب طنابی/ تارعنکبوتی مشترک) قرار گرفتهاند. برخلاف سایر مردگان که پیلههای منفرد دارند. این موضوع اتفاقی نیست. در ادامه به تحلیل این همنشینی میپردازیم.
خوانش اول: «همدستیِ اخلاقی»
پیله مشترک بهمثابه نشانه همترازی جرم
پیله/ قبر مشترک نمایانگر یک گره مشترک اخلاقی و عملی است. این دو در زندگی اجتماعی یکدیگر را تغذیه، پوشش یا بهرهبرداری میکردهاند؛ بنابراین در مرگ نیز «یکدیگر را شریک» میشوند.
روایتگر نمایش میخواهد نشان دهد فساد تنها فردی نیست؛ فساد شبکهای است. زوجِ بانو/ بقال نمودی از این شبکهاند. بانو بدن و میل را میفروخته یا تسهیل میکرده، و بقال ابزار اقتصادی معامله را. هنگامی که صحنه به اعترافها میرسد، پیله مشترک اجازه همگویی، تکمیل جملات و ایجاد همزمانی در گفتار را میدهد؛ مخاطب میفهمد که یکی بدون دیگری قابلفهم نیست.
خوانش دوم: «نمادی از دو وجه یک بیماری اجتماعی»
آینه و کوله بار، ظاهر و اقتصاد
ترکیب آیینه بانو و کوله بار بقال یک استعاره نمادین تولید میکند. آیینه = ظاهر فریبنده/خودآرایی اخلاقی. و کوله بار= معاملات ناپاک/حساب بیاخلاق. قرارگیری آنان در یک پیله نشان میدهد که «ظاهر فریبنده» و «رابطه اقتصادی ناپاک» دو ضلع یک کثافتاند. در سطح تماتیک، اثر میخواهد نشان دهد فساد اخلاقی وقتی با فساد اقتصادی ترکیب شود، به شیوهای مرکب و فراگیر درمیآید. این زوج میتواند در میزانسن بهصورت نمادین، یک «تابلو» بسازند: آیینه و کوله بار کنار هم خوانده میشوند و مخاطب همزمانِ بصری و مفهومی این پیوند را تجربه میکند.
خوانش سوم: «تبادلات جنس»/ اقتصاد
رابطه تبادلمحورِ بهرهکشی
بانو و بقال روابط مشابهی داشتهاند: یکی خدمت جنسی یا «ظاهر جوانی» عرضه میکرده، دیگری از نظر اقتصادی با دیگران صادقانه تعامل نداشته است. پیله مشترک نشان میدهند که استثمار جنسی و استثمار اقتصادی غالباً بههم پیوستهاند؛ قرار دادن این دو در یک قبر روایتی بهصرفه برای آشکارسازی شبکه تبادل فراهم میآورد.
خوانش چهارم:
کارتونیسازی اخلاقی/ گروتسکِ دوتایی
اشتراک پیله یک دوگانگی کاریکاتوری میسازد. دو نقش که با هم یک کاریکاتور اخلاقی میسازند. نمادی از دیوانگی اجتماعی. در سنت گروتسک (و در روح داستایفسکی)، ترکیب دو بدترین خصلتها در یک قاب تصویری کار نقدی را تسهیل میکند. از منظر میزانسن و بلوکینگ، این زوج میتواند حرکتها و ژستهای سینکرون (حرکات بدنی هماهنگ و همزمان بین دو یا چند نفر) ایجاد کند که جنبه هزلآمیز و همزمان تهدیدآمیز را برجسته میسازد.
خوانش پنجم : محاکمه نمادین
محکومیت جمعی و پیوند مجازات
در جهان نمایش که مردگان، قرار دادن دو مفسد اجتماعی در یک قبر نشاندهنده «حکم اجتماعی مشترک» است: مجازات در قالب مشارکت تحمیل میشود. اگر متن نمایش بر اعتراف و قضاوت پس از مرگ تأکید دارد، پیله مشترک خوانشی قضایی و نمادین از «تبعیض اجتماعی» و «کیفر جمعی» میسازد. این زوج در صحنه میتواند نقش «موضوع مناقشه» را ایفا کند که دیگران پیرامونش صحبت میکنند و حکم را صادر میکنند. این زوج، نخستین مردگانی بودند که با اعتراف به کردار خود در زمان حیات، موافقت کردند.
خوانش ششمی: (پسافمینیستی/بینابینیِ جنسیتی)
چرخش معنا درباره جنسیت و مسئولیت
قرار دادن یک زن اغواگرِ به ظاهر متهم جنسی و یک مرد متهم اقتصادی در یک پیله میتواند دعوتی باشد برای بازخوانی نحوه محکومسازی جنسیت زنانه در برابر فساد ساختاری مردانه؛ یعنی کارگردان شاید میخواهد نشان دهد که زن همزمان «مجرم» و «محصول نظام» است. این خوانش حساس به نابرابریهای قدرت در ساختار اجتماعی است و میتواند انتقاد اثر به نحوه انگگذاری را برجسته سازد.