سینماسینما، اسامه الماجد (منتقد سینما-بحرین)؛

با تماشای فیلم سینمایی «سامی» برای من آشکار شد که زندگی و سینما توأمان تنیده در زندگی حبیب باوی ساجد به عنوان کارگردان فیلم است. آن قدر زندگی وسینما دریکدیگر گره خورده اند که زندگی کارگردان بازتاب مستقیمی از عشق عمیقش به سینماست.

به باور من کارگردان، بخش گسترده‌ای از خاطرات خود و مردم سرزمین خود را در لابه‌لای این اثر روایت کرده است. وگرنه چگونه می‌شود تا این حد کارگردان به محیط، آدم‌ها و احساسات آن ها احاطه داشته باشد که مخاطب درمواجه با آن تن به سکوت و شاید گریه درونی بدهد؟

باوی ساجد با فیلم سینمایی «سامی» موضوع جسورانه‌ای را ارائه داده که بیانگر چندپارگی و بیگانگی و توأمان آرزویی صادقانه درجهت پس زدنِ تلخی و جایگزین کردنِ شادی و آسایشِ پس از جنگ است؛ جنگی که دشواری و تیره بختی را برای مردم عرب اهوازی در جنوب غربی ایران به ارمغان آورده.

باوی ساجد درعین انتخاب موضوعی انسانی و جسور، می داند که در نهایت به عنوان کارگردان سینما، زبان بیانی اش دوربین است، برای همین است که با استفاده از دوربین/ زبانِ بیانی به عنوان ابزاری پیشرفته درجهت افشای حقایق جنگ‌ها، ویرانی‌ها و شرایط سختی که فرد را بسان زندانی زندانِ دائمی زخم‌هایش تبدیل می‌کند؛ زخم هایی برآمده از جنگ، حتی اگر سی سال از پایان آن گذشته باشد.

«سامی کارونی» همسرش، دَلال را از دست داده، و دخترش، سعاد بر اثر مین‌های کاشته شده در طول جنگ با پای قطع شده متولد می‌شود.

سامی مانند بسیاری از اهوازی‌ها، از یکسو برای کشت و زرع زمینِ کشاورزی و پاکسازی آن از آنچه جنگ آن را آلوده کرده است تلاش می‌کند، و از سویی دیگر همزمان برای تهیه پای مصنوعی دخترش تکاپو می‌کند. کوشش سامی برای پای مصنوعی دخترش، استعاره‌ای از جنگ کوچک است که درون روح و روانش نفوذ کرده و زاده‌ی جنگِ بزرگی است که در آن همه چیز را، حتی پس از پایان سی ساله تحت تأثیر قرار داده.

سامی پس از کشته شدن همسرش از ازدواجِ دوباره امتناع می‌کند و راه مبارزه و کار برای سرزمین و احیای زندگی دخترش برمی‌گزیند و در این نبرد نابرابر اسبش را هم که در اسارت است به یاری می طلبد، که این همیاری اسب و سامی در پایان فیلم خود را نشان می دهد.

سامی به مثابه احساسی گمشده و شاهدی درمانده بر وقایع است. او گم‌شده ای است میان واقعیت و خیال. با صدایی یکسره مالامال از درد می‌گوید: «بعد از کشته شدنِ زنم (دَلال)، خنده از لبم محو شد.» کارگردان مترسکی نشان می‌دهد که برفرازِ آن کلاهخود جنگی گذاشتند و در زمینی سراسر از مین‌های خنثی نشده علم شده است که باد آن را به هرسو تکان می دهد. این تصویر درعین حال که گویای حسی درونی سامی در آن صحنه است و همخوان با نریشن فیلم است، درعین حال تصویری زیباست که نشان‌دهنده عمق ترکیب‌بندی مفهومی است.

از همان نخستین نما، دوربین به مثابه سمفونی، سفری طولانی را همراهی می کند. دوربین جزئی از مردم اهوازی است که در میان خاک پر از مین‌های زمینی راه می رود، می یستد، می‌دود، می ترسد، و گویی چشم‌ هایش را از دست می دهد، در میان کودکانی که بطری جمع می‌کنند و یا برفراز تانکی که بازیچه ی بچه ها شده است، انگار دوربین همبازی بچه هاست، و از میان کوچه‌ها و خانه‌های قدیمی که به تابلوهایی خیره‌ کننده از نظر بصری تبدیل شده‌اند، عبور می‌کند، تضادها، بن بست‌ها و پیش‌بینی‌ها، همگی با هم ترکیب می‌شوند تا معنایی دردناک و تراژیک ایجاد کنند.

فیلم سینمایی «سامی» سرشار از صحنه‌های کوتاه، انتقال‌های سریع و جریان کنش و احساسات که گاه در چارچوب یک نمای ثابت اجرا می‌شوند، و این خود گواهی بر مهارت کارگردانی است و چنین است که آن را بدل به فیلمی قابل تأمل می کند. بازیگران نیز در عمق بخشیدنِ حس و همدلی تأثیرگذارند و متن دراماتیک را به زبانی بصری و شنیداری قدرتمند ترجمه کرده اند.

مایلم درتکمله این نوشتار، افزون کنم که فیلم «سامی» رویکردی جدید به فیلم‌های مرتبط به جنگ و پیامدهای آن دارد و به باور من از این نظر، مرجعی مهم در آرمان خواهی مردم آن سرزمین است. بگذارید باصراحت این را بگویم: وقتی دوربین در دست راوی صادق باشد، آن دوربین دوشادوش مردمِ مظلوم می‌ایستد.