سینماسینما، حسین آریانی
۱-«ساخت فیلم»
روبر برسون (۱۹۹۹-۱۹۰۱) در سال ۱۹۵۶ چهارمین فیلم بلند سینمایی خود «یک محکوم به مرگ فرار کرده است»(Un condamné à mort s’est échappé) را براساس خاطرات سرهنگ آندره دوینی ساخت. دوینی به جرم همکاری با نهضتِ مقاومت فرانسه توسط پلیس حکومت ویشی در بهار ۱۹۴۳ دستگیر و به گشتاپو تحویل داده شد. او در نهایت توانست چند ساعت پیش از اجرای حکمِ اعدام، از زندان فرار کند. دوینی در جریان فیلمبرداری«یک محکوم به…» با برسون همکاری تنگاتنگی داشت.
برسون در طول فیلمبرداری همواره تأکید داشت، اصالت همه چیز حفظ شود؛ او حتی فیلم را در محل واقعی رخدادِ فرار ساخت؛ و با وجود آنکه صحنه‌های داخلی را در استودیو فیلمبرداری کرد از همکارانش خواست که در استودیو سلولی دقیقاً شبیه سلول اصلی بسازند. برسون حتی طناب‌ها و قلاب‌هایی که دوینی توانست با آنها فرار کند را یافت و از آنها در فیلم استفاده کرد. در آغاز این جمله بر پرده نقش می‌بندد: «این داستان واقعی است. من آن را چنانکه به راستی رخ داده است، و بدون هیچ تغییری به فیلم درآوردم.»
۲ـ «ایمان و تقدیر»
فونتن از همان آغاز فیلم و موقع انتقال به زندان می خواهد فرار کند، چرا که در قطعی بودن حکم اعدامش هیچ تردیدی ندارد. او شجاعانه در مقابل همین قطعیت و انعطاف‌پذیری تقدیر می‌ایستد؛ و می‌خواهد که خود، سرنوشتش را رقم بزند. در صحنه ای از فیلم وقتی کشیش به او توصیه می‌کند که در شرایط سخت دعا کند، و از خدا کمک بخواهد، فونتن در پاسخ به او تلاشِ خود فرد را هم تعیین کننده می‌خواند؛ و در نهایت تقدیر هم این گونه رقم می خورد که تلاش‌های فونتن به ثمر بنشیند، و به رهایی‌اش بیانجامد.
لحظات معجزه آسای «یک محکوم به …» مانند برخی از فیلم‌های با مضمون دینی و معنوی، غریب، اغراق‌آمیز و دور از ذهن نیستند ؛ بلکه از جنس زندگی روزمره و گاه آن قدر ساده هستند که به وقایع تصادفی می‌مانند. مثل صحنه‌ای که کشیش بالاخره انجیلی پیدا می‌کند و یافتن آن را معجزه می‌خواند؛ یا مثلا در یکی از صحنه های فیلم فونتن به شکلی ناگهان یک قاشق(یکی از ابزاری که مدت ها برای فرار، در جستجویش بوده) را پیدا می‌کند.
در یکی از صحنه‌های فیلم فونتن پشت پنجره سلول قسمتی از انجیل را می‌خواند: «باد به هر کجا که بخواهد می‌وزد و صدای آن را می‌شنوی لیکن نمی‌دانی از کجا می‌آید و به کجا می‌رود؛ همچنین است که روح متولد می‌شود.» (انجیل یوحنا، باب سوم، آیه ۸).
گویی مشیت الهی هم بر فونتن همچون نسیمی، وزیدن گرفته، و فونتن با تلاش و تکاپویی خستگی ناپذیر، خود را در مسیر آن قرار می دهد. برسون می‌گوید: «می‌خواستم این معجزه را نشان دهم، دستی نادیدنی بر فراز زندان آنچه را که رخ داد رهبری کرد و چنان نظمی به حوادث بخشید که موجب پیروزی یکی در گریزش از زندان شد؛ و دیگری را شکست داد. فیلم این رمز تقدیر را همراه دارد: باد به هر کجا که بخواهد می‌وزد.»
۳-«تاکید بر جزییات»
نام فیلم بسیار گویا، و پایانش از همان ابتدا، پیدا است. بنابراین جاذبه ی درام در محقق شدنِ مسئله ی فرار نیست؛ بلکه در تشریح جزییات نقشه فرار است. در بسیاری از لحظات فیلم، با اینسرت های دستِ فونتن روبرو هستیم که ابزاری برای فرار می‌سازد. دست‌های فونتن در زندان هر لحظه در حال تبدیل شیئی بی‌اهمیت، به ابزاری حیاتی برای فرار و وسیله‌ای برای آزادی است.
جزییات تراشیدن دَرِ چوبی و درست کردن طناب و قلاب‌ها آن قدر مینیاتوری و با جزییات به تصویر کشیده شده اند؛ که بخش مهمی از جذابیت فیلم را به دوش می‌کشند. از سوی دیگر شاید این مسئله که از همان ابتدا از فرار فونتن مطمئن هستیم، از بین بَرَنده ی عنصر تعلیق به نظر برسد. ولی این جا تعلیق را بیشتر باید در جزئیات و حواشی درام جستجو کرد. به عبارت دیگر تعلیق در«یک محکوم به …» از احتمال وقوع حوادثی ایجاد می شود که تماشاگر بر خلاف واقعه اصلی(فرار فونتن) از آن مطمئن نیست. مثلا این که فونتن هم سلولی‌اش (ژوست) را با خود می‌برد یا او را خواهد کشت؟ آیا اورسینی موفق به فرار خواهد شد؟ و….
۴-«پرهیز از خشونت»
برسون آن قدر شأن و مرتبه انسانی، شخصیت‌های خود را گرامی می‌دارد، که صحنه ضرب و شتم فونتن توسط افسر آلمانی پس از فرار از ماشین و همچنین صحنه شکنجه شدن او در بازداشتگاه را در فیلم نمایش نمی‌دهد. فیلمساز آشکارا در طول فیلم از نمایش خشونت طفره رفته است؛ در حالی که با استفاده از صحنه های خشن، به راحتی می‌توانست احساسات تماشاگر را برانگیزد، ولی برسون ثابت می کند که با وجود ظاهرِ ساده ی آثارش همیشه به دنبال سخت‌ترین کارهاست.(سادگی آثار برسون با سال ها دشواری و ممارست به دست آمده؛ ناگفته پیداست، اجرای این سادگی بر پرده سینما چقدر دشوار و طاقت فرسا بوده است).
۵-«گفتار متن»
تک گویی‌فونتن در فیلم به گونه‌ای است که انگار دارد از امری مُقدر صحبت می کند و تلاش‌هایش هم در راستای همین تقدیر است. از سویی دیگر گفتار متن در «یک محکوم به …» نه یک توصیف کننده صِرف وقایع ، بلکه تکمیل کننده ی تصاویر است .
مثلاً هنگامی که بعد از صدور حکم اعدام ، فونتن را به سلولش باز می‌گردانند، گفتار متن ترسِ فونتن از اعدامِ قریب الوقوع را بازگو می کند، و اینکه شاید دیگر فرصتی برای فرار باقی نمانده باشد؛ هراسِ فونتن در این صحنه به وسیله ترکیبی از تک گویی و تصاویر به تماشاگر منتقل می شود؛ در صورتی که از تصاویر به تنهایی و به صورت مجرد، چنین مفهومی قابل درک نیست.
۶ـ «بازیگری»
برسون در دو فیلم اول خود «فرشتگان گناه»(۱۹۴۳) و «خانم های جنگل بولونی»(۱۹۴۵) از بازیگران حرفه ای استفاده کرد. در «خاطرات یک کشیش روستا»(۱۹۵۱) بازیگرانی را انتخاب کرد که تجربه حرفه‌ای نداشتند، و در «یک محکوم به…» به طور کلی از نابازیگران استفاده کرد.
برسون از «خاطرات یک کشیش روستا» به بعد، بازیگران را به شیوه ابداعی خود یعنی به شکل مدل‌هایی انسانی در فیلم‌هایش به کار گرفت. در این شیوه، او از بازیگران می خواست اصلاً بازی نکنند و احساساتشان را بروز ندهند؛ به همین علت به نظر می‌رسد که حالت چهره و نگاهِ بازیگران سرد و یکنواخت، و ادای دیالوگ‌ها توسط آن ها بدون اوج و فرود و گزارش گونه است.
برسون با ابداع این شیوه، تعریف جدیدی از بازیگری در سینما ارائه کرد. مدل‌های انسانی او با امتناع از بروز احساسات با ساده‌ترین کُنش‌ها بیشترین معانی را منتقل می کنند؛ و در حقیقت به جوهره ی اصلی کلمات و افعال دست می‌یابند. برسون آدم‌هایش را در ساده‌ترین شکل ممکن به نمایش درمی‌آورد به همین دلیل هر یک از کنش‌ها و واکنش های شخصیت‌هایش گویی به نمونه ای فطری، غریزی و تعمیم یافته ای از اعمال همه ی انسان‌ها بدل می‌شود.
به این ترتیب برسون سینمای مرسوم که تمام تلاش خود را برای هر چه برجسته تر کردن نقشِ بازیگر و ستاره انجام می‌دهد، کنار گذاشت؛ و مکانیسمی را در فیلم هایش به کار گرفت که بیش از هر چیز دیگری جوهره ی درونی شخصیت ها در آثارش به چشم بیاید. بازی فرانسوا التریه در نقش فونتن مصداق بارز این توضیحات است.
وقتی فونتن در آغاز فیلم می‌خواهد از ماشین فرار کند یا وقتی ابزار مختلفی برای فرار می سازد به جای این که در چنین صحنه‌هایی، برسون در فکر انتقال احساسات فونتن از طریق میمیکِ چهره یا شیوه‌های مرسوم بازیگری باشد. جوهر اصلی عمل او یعنی تلاش برای فرار و ساختنِ سختکوشانه ابزار را به تماشاگر منتقل می‌کند و نمی‌گذارد نمایشِ احساسات ، ذهنِ تماشاگر را از مفهوم اصلی منحرف کند.
۷ـ «کاربرد صدا»
شاید کمتر فیلمسازی را در تاریخ سینما بتوان یافت که مثل برسون از عنصر صدا، همپای تصاویر و گاهی فراتر از آن در آثارش استفاده کرده باشد. باند صوتی مینیاتوری و جزء پردازانه فیلم‌های برسون به کمک تصاویر مملو از جزییات او می‌آید؛ و تأثیرشان را دو چندان می کند. صدای ساییده شدن دَرِ زندان با قاشق، صدای شکستن ناگهانی دَر، صدای شکافتن پارچه‌ها برای درست کردن طناب و … صداهایی هستند که جزییاتِ شکل گیری نقشه فرار را به شکلِ مؤثری، مؤکد می‌کنند. در برخی از موارد هم صداهایی از خارج از زندان می‌شنویم بدون آنکه تصویری ببینیم؛ بدین ترتیب تماشاگر می تواند فضای بیرون را در ذهنش تجسم کند.
برخی از صداها هم نقش مؤثری در القای حس عصبیت و خفقانِ زندان دارند. مثل صدای کلیدی که نگهبان هنگام انتقال زندانی‌ها به نرده ی پله ها می‌کشد؛ یا دوچرخه نگهبانی که از آن صدای ناهنجاری به گوشی می‌رسد.
البته گاه در فیلم، صدا از تصویر پیشی می‌گیرد و به یگانه عنصر بیانگر فیلم بدل می‌شود. به عنوان مثال کافی است صحنه ی درخشانِ فرار فونتن در آغاز فیلم را به یاد بیاورید. در ابتدای این صحنه، فونتن را داخل ماشین در کنار دو زندانی می‌بینیم. از حرکت دست فونتن پیداست که توانسته با ترفندی دستبندش را باز کند. او چند بار، انگشتانش را با تردید به سمت دستگیره ی در می‌برد و باز می‌گرداند.
وقتی اتوبوسی مقابل ماشین توقف می‌کند. فونتن به سرعت دَرِ ماشین را باز می‌کند و می‌گریزد. اما در نهایت شگفتی، دوربین داخل ماشین و روی صندلی خالیِ او ثابت می‌ماند؛ و فقط از طریق صدای دویدن ها و شلیک گلوله‌ها و … است که اتفاقاتِ در حال رخ دادن را تجسم می کنیم. استفاده از صدا در این صحنه فوق‌العاده است؛ و این از جمله صحنه‌هایی است که می تواند ثابت کند که عنصر صدا در سینما نه فقط نقش و ارزشی همپای تصاویر دارد، بلکه حتی گاه می تواند از آن پیشی بگیرد.
۸-«موسیقی»
تنها قطعه‌ی موسیقی که در فیلم به گوش می‌رسد قطعه ابتدایی مَس در دو مینور ولفگانگ آمادئوس موتسارت است که موتسارت آن را بین سال‌های ۱۸۷۲ و ۱۸۷۳ تصنیف کرد. رکوییم و مس در دومینور دو اثر کلیسایی موتسارت هستند که هر دو ناتمام مانده‌اند. انگیزه موتسارت برای ساختن مس در دومینور(که در زمانِ خود، قطعه موسیقی پیشرویی بود). و همچنین دلیل ناتمام ماندن آن نامشخص است.(اگر مس در دو مینور در زمان حیات موتسارت اثری پیشرو بود، استفاده از یک قطعه موسیقی کلاسیک در سراسر یک فیلم در «یک محکوم به …» هم در زمانِ خود، ایده ی خلاقانه و جدیدی بوده است).
قطعه آوازی ابتدای مس در دو مینور که در طول فیلم به صورت یک موتیف(عنصر تکرار شونده) درآمده است، نشان از حضور نیرویی مأورایی در سراسر فیلم دارد. در انتهای فیلم هم که فونتن و ژوست از زندان فرار می‌کنند و در تاریکی شب و در میان مه ناپدید می‌شوند، این قطعه آوازی علاوه بر مفهوم ذکر شده، نزد تماشاگر همچون سرودی شادمانه در ستایش آزادی جلوه می‌کند.
روبر برسون از بزرگان تاریخ سینما است. او در فیلم هایش، تعریف متفاوت و منحصر به فردی از برخی عناصر سینما ارائه کرد؛ به همین دلیل آثارِ او با فیلم‌های متعارف و دراماتیکِ معمول، تفاوت‌های قابل توجهی دارند. برخی از این ویژگی‌ها و تفاوت‌ها را در مطلب پیشِ رو ذکر و تشریح کرده ام.
برسون، ۲۰ سال پس از مرگش و در روزهایی مصادف با ۱۱۸ سالگی اش(۲۵ سپتامبر-سوم مهر ماه) همچنان شعبده می‌کند؛ و لذتی یکه و تکرار نشدنی را به علاقمندان سینما هدیه می‌کند.