سینماسینما، شهرام اشرف ابیانه

لانتیموس، با «بیچارگان» (Poor things) این افسانه‌ی علمی تخیلی قرن نوزدهمی ویکتوریایی، یک مطالعه‌ی روانی کامل در مورد ذات بشر انجام داده است. جان‌مایه‌ای که البته محورِ همه‌ی فیلم‌های پیشین‌اش بوده. موجودی دوپا با ساختار روانی و فیزیولوژی پیچیده، که هم ردپایی از حیوانات در خود دارد، هم راه به چیزی تاریک‌تر می‌برد که او را از هر موجودِ زنده‌ی دیگری متمایز می‌کند. نمایشِ مجموعه‌ای از تناقضات و غرائب، انگار فیلم‌های لانتیموس سفر علمی‌ای باشد، برای رسیدن به نوعی کشف و شهود داروینی، در آنچه در بدن و مغز و درون این موجود به شدت هراس‌انگیز در حال شکل‌گیری است. 

برای همین است که رستاخیزِ دوباره‌ی یک زن مرده، محور اصلی داستانِ فیلم است. قرار است بواسطه‌ی این زن/ الهه، همه‌ی کنجکاوی بشر و شگفتی‌اش از آنچه در بیرون و درون آن در حال رخ دادن است، به تصویر کشیده شود. چشم‌نوازی تصاویر و درخشانی رنگ‌ها، حتی در تصاویر سیاه و سفید اولیه با آن تنالینته‌های محدود، که به دقت رنگ‌بندی و کنار هم چیده شده‌اند، از همین رو است. 

به این می‌ماند انگار گزیده‌ی مطالعات و کشفیات فروید و یونگ را برای طراحی بصری به گروهی نقاشِ تجربه‌گرا سپرده باشند، و یا برای چیدمان صحنه‌ها، رمان‌های ژول‌ ورن، این بار با خلاقیتی انفجارگونه مبنا قرار گرفته باشد. در این دائره‌المعارف سینمایی و نقاشانه، در این دنیای خیالی گوتیک لانتیموسی هر چیزی مجاز است. شاهد ترامواهای هوایی‌ایم با طراحی‌صحنه‌هایی شبیه متروپولیس– ۱۹۲۷– فریتس لانگ، و کالسکه‌هایی با سر چوبی اسب که با موتور بخار کار می‌کنند، قصری شبیه نقاشی‌های فتوریست‌ها با چیدمانی که گویی در یک موزه‌ی تاریخ طبیعی به گردش درآمده‌ای، کشتی‌های بخاری با دود رنگی که در دریایی مملو از رنگ شناور است، لباس‌ها و طراحی صحنه‌ای که از آثار خون‌آشامی وام گرفته شده و در عین حال فضای داستان‌های شرلوک‌ هولمز و لندن قرن نوزدهم را تداعی می‌کند و… 

 هر اله‌مان بصری‌ای در این کتابخانه‌ی عظیم بورخسی موجود است، و این همه هماهنگی دارد با فضای مالیخولیایی لانتیموس در استفاده‌ی پایه‌ای و مدام از لنز فیش‌آی، که دیگر دارد به مشخصه‌ی سینمای او بدل می‌شود، برای طراحی نماهایی با میدان دید وسیع، با خطوط منحنی از شکل افتاده، به منظور تداعی گونه‌ای ناهنجاری روانی، که ریشه در سِکس و کشف رابطه‌ی جنسی به عنوان مبدأ فرویدی همه‌ی تمایلات بشری دارد.

 در سینمای لانتیموس، رابطه‌ی جنسی وسیله‌ای برای پرخاشگری، نوعی واکنشِ بدوی برای آزار دادن دیگری، و تنها وسیله‌ی باقی مانده برای کنترل روان‌های رنجور موجودات انسانی توسط جامعه است. به همین خاطر صحنه‌ای که یکی از مشتریان عشرتکده، پسرانش را برای آموزش رابطه‌ی جنسی با خود آورده، این اندازه دردناک و تماشایش به کاری فراتر از تحمل تبدیل می‌شود. 

به این می‌ماند در حال دیدنِ نوعی شکنجه‌ایم که پایه‌های قدرت روی آن بنا شده. چیزی که همه‌ی این ناهنجاری و اعوجاج تصاویر دنیای فیلم‌های او را قابل معنا می‌کند. انگار پا به آسایشگاه روانی‌ای گذاشته‌ایم، که ساکنانش الفبای تمدن را پسِ خشونتی مهار نشدنی پنهان کرده‌اند. گویی همه چیز به همان بدویت اتاق خواب بازمی‌گردد. جایی که از خطرناکترین غرائز رونمایی می‌شود، تا به گونه‌ای انسانی موجودیت دهد که ریشه‌هایش را از آن بدویت نخستین نه تنها نگسسته، که پایه‌های هر ارتباطی را روی آن بنا کرده.  

از این منظر نماهای نقطه نظری که انگار از درون سوراخ کلیدی، با همان لنز فیش آی به وقایع و مکان‌ها و آدم‌ها نگاه می‌‌کند، دوربین را به عنوان یکی از عناصر اصلی روایت، وارد داستان می‌کند. گویی از درون جعبه‌ای به این دنیای سیرک‌گونه و گوتیک نگاه می‌کنیم. نوعی حس و حال روانی برای راه بردن به عمیق‌ترین لایه‌های ناخودآگاه، جایی که ترس‌ها و ترسناک‌ترین کابوس‌های ما خانه کرده‌اند.

 این ترفند بصری، تنها نقطه‌یِ امن تماشاگر یعنی دیوار چهارم، جایی که نقطه‌ی حائل میان او و دنیای آنسوی پرده است را به طرزی بی‌رحمانه مورد حمله قرار می‌دهد. از این منظر، در چنین دنیایی هیج جا امن نیست. حتی سالن سینما یا اتاقی که از داخل آن به تماشای این دنیای کابوس‌وار هزار رنگ خیره ‌شده‌ایم. 

فیلمِ لانتیموس، در عین حال شوق اولیه‌ی اثرِ یک کاشف علمی را تداعی می‌کند. ِاما استون به نقش بِلا، با آن موهای سیاه بلند، که او را به خون‌آشامی از تابوت برخاسته شبیه کرده، با آن صورتی که بُهت‌زدگی و بی‌خیالی و هوش و همدردی با رنجهای بشری در آن موج می‌زند، ما را به پرفورمنسی دعوت می‌کند، که در آن تازه‌ترین کشفیات علمی و روان‌شناسانه با پیچیدگی های پایان‌ناپذیر بدنِ انسانی آمیخته شده. 

لانتیموس برای رسیدن به هدفش، یک آزمایشگاه بصری تمام عیار راه انداخته. اتاقِ عشرتکده‌های اروپایی فیلم را به یاد بیاورید. سالن‌هایی وسیع با رنگ‌آمیزی تند، که مشتریانِ انگار درآمده از رمان فرانکشتین، چون خرچنگ و جانوران مناطق حاره‌‌ای کشف نشده در آن می‌لولند. لذت جنسی‌ای که بِلا، زن دوباره متولد شده، کشف می‌کند، کنش فیزیکی ساده‌ای نیست. او نقاب از وحشی‌ترین و تیره‌ترین تمایلات بشری بر می‌دارد.

 بِلا، البته یاد می‌گیرد این تمایل را وسیله‌ای برای مطالعه‌ی همه جانبه در مورد جنسیت و بدن خود قرار دهد. اشتیاق او برای این مطالعه، به او قد و قامت یک هیولا/ الهه می‌دهد. ترکیبی از دکتر گاوین باکستر، خالقش، با گریمی که از رمانِ فرانکشتین ‌مری شلی سربرآورده، و همزمان نوعی معصومیتِ زنانه فیلسوفی سقراط‌‌ وار، که در پی کشف جهان از طریقِ مولفه‌های بصری دور و بر، و احساسش بواسطه‌ی زنانگی درونش است. 

با کمدی سیاه علمی تخیلی‌ای روبروییم، با فیلمنامه‌ای پراز پیچیدگی‌های استعاری و اسطوره‌شناسانه و فلسفی از تونی مک نامارا، بر اساس رمانی از از آلیسیدا گری استرالیایی، که کارهایش در مورد سیاست، تاریخ انگلستان عصر صنعتی، و ادبیاتِ آن دوره، ترکیبی است از واقع‌گرایی، نوعی خیال‌پردازی انتقادی، با استفاده از هنر حروف‌نگاری ( تایپوگرافی)، نوعی هنر چیدمان حروف برای رسیدن به یک زبان تصویری، و تقویت ویژگی‌های بصری متن به منظورِ رسیدن به نوعی زبان بصری ناب است. 

اینجاست که حالتِ کولاژ بودن فیلم، آن‌قدر که انگار این ادامه‌ی سینمای نقاشی‌شده کارل زمان است، این اندازه به چشم می‌آید. نوعی چیدمان بصری وام‌گرفته شده از دراکولای برام استوکر -۱۹۹۲-کوپولا، گویی درون اقیانوسی از نشانه‌های نقاشی شده شناوریم. گونه‌ای روی‌آوری به نگارگری سینمای نقاشی شده روی تصاویر، انگار این فیلمی از ژرژ ملی‌یس باشد. یک جور بازگشت به روزهای آغازین سینما برای برانگیختن غرابتی آمیخته با نوعی ترس و شیفتگی.

 انگار درون هزارتویی بورخس‌وار در حال چشیدن لذت‌های ممنوعه‌ای هستیم که در حالت عادی از آن منع شده‌ایم. کاری که شخصیتِ زن فیلم در حال انجام آنست. نوعی سفری اودیسه‌وار برای رسیدن به نوعی باغ‌وحش انسانی، که در آن مغز یک بُز را می‌توان با محتویات سر دیکتاتوری نظامی عوض کرد. انگار این نوعی سیرک یا موزه‌علوم طبیعی خودساخته باشد که خود را درونش حبس کرده‌ایم تا خود را از آسیب‌های جامه‌ی انسانی آنسوی دیوار محل سکونت‌مان دور کرده باشیم. 

به همین خاطر است که بافت صوتی فیلم این اندازه غنی و پر از بازی‌ها و تنالیته‌های صدایی است. نوعی هراس آمیخته با کشف و شهود در موسیقی‌ای که تنش را هر لحظه به جریانی از تصاعد می‌رساند. نوعی تعلیق با استفاده از موسیقی و باند صوتی، تا پانویسی باشد برای همه‌ی غرابت این دنیای ترسناک. موسیقی نوعی بازی با حالت‌های زمانی است؛ اسلوموشن کردن ملودی‌ای که هیچ‌گاه شکل نهایی‌اش را پیدا نمی‌کند، تا ترس را در همه‌ی بافت‌ِ صوتی فیلم نشانه‌گذاری کرده باشد. 

نمایشِ نوعی تعلیق و تنش بواسطه‌ی موسیقی، تا وحشت دیگر چیز گذرایی نباشد. وحشت همان دریای خروشانی باشد که از درونش زاده شده‌ایم، و نقطه‌ی رابط ما با هستی است. نوعی نشانه‌گذاری موسیقیایی، گویی این همه از درون غاری هزارتووار به گوش می‌رسد. انگار این پژواکی باشد که از ورای قرون و از دیوارنگاره‌های غارهای آدم‌های نخستین به گوش می‌رسد. نمایشی از طبیعتی بی‌جانی هراسناک که راه به کابوس می‌برد. تیتراژ پایانی و نمایش اشیاء و دیوارنگاره‌هایی با رنگ‌آمیزی انتزاعی از همین منظر معنی‌دار می‌شود. گویی به تماشای تاریخ نقاشی از سده‌های آغازین تا زمان حاضر نشسته‌ایم.