سینماسینما، ساسان گلفر؛
نخستین‌بار پروتاگوراس بود که گفت «انسان معیار همه چیز است. معیار هستیِ آنچه هست و این‌که چگونه است و معیار نیستیِ آنچه نیست و این‌که چگونه نیست». و این رهیافت فلسفی نخستین فیلسوف سوفسطایی یونان سده‌ها و هزاره‌ها ماند تا روزی از قفسه‌ی کتابخانه‌ها درآید و به نوعی به مانیفست انسان‌گرایان دوران مدرن بدل شود. اما دهه‌ها و سده‌ها پس از پیروزی اومانیسم و غلبه‌ی پارادایم انسان‌محور بر تفکر جامعه‌ی بشری هنوز هم مکان‌ها و دوران‌هایی را می‌توان پیدا کرد که در آن‌ها انسان معیار همه چیز نیست و پول جای او را گرفته. فیلم «برادران لیلا» (۱۴۰۱) سعید روستایی یکی از آثار سینمایی متعدد این سال‌هاست که به مفهوم تقلیل انسان به یک مشت عدد و رقم واکنش نشان داده و یکی از موفق‌ترین نمونههای این حوزه است که در سینمای ایران سال‌های اخیر می‌توان مثال زد.
رئالیسم متقدم و نئورئالیسم متأخر
«برادران لیلا» در بحران اقتصادی دست‌وپا می‌زنند و هرچه بیشتر تقلا می‌کنند، در باتلاقی که مدام عمیق‌تر و غلیظ‌تر می‌شود، بیشتر فرو می‌روند. لیلا، تنها خواهر آن‌ها که به چهل سالگی رسیده و در خانه‌ی پدر مانده و ازدواج نکرده، دلسوزانه تلاش می‌کند این برادرها را از مخمصه بیرون بکشد و البته همراه با آن‌ها گلیم خودش را نیز از آب بکشد ولی با مانع بزرگ تفکر بسته، تنگ نظری و کوتاه‌بینی پدر خانواده روبروست و مانع به همان اندازه بزرگ دیگری را نیز بر سر راه دارد: محدودیت فکری برادرانی که کمابیش در همان چارچوب و نگرش پدرسالارانه بزرگ شده‌اند.
سعید روستایی و آزاد جعفریان، نویسندگان فیلمنامه‌ی «برادران لیلا» در خلق شخصیت‌ها و رویدادهای این فیلم عمدتاً پیرو مکتب ادبی رئالیسم بوده‌اند، مکتبی که شخصیت را عبارت از «مجموعه غرایز و تمایلات و صفات و عادات فردی یعنی مجموعه‌ی کیفیت‌های مادی، معنوی و اخلاقی‌ای که حاصل عمل مشترک طبیعت اساسی و اختصاصات موروثی و طبیعت اکتسابی است و در اعمال و رفتار و گفتار و افکار فرد جلوه می‌کند و وی را از دیگران متمایز می‌سازد» می‌داند (نقل از کتاب «هنر داستان‌نویسی» ابراهیم یونسی). اما واقع‌گرایی حاکم بر این اثر به رئالیسم متقدم، به عصر اونوره دو بالزاک (۱۸۵۰-۱۷۹۹) که هنوز پیوندهای حود را با مکتب رمانتیسیسم حفظ کرده بود، نزدیکتر است تا ادبیات روانشناسانه و روانکاوانه دوران اوج داستایوفسکی (۱۸۸۱-۱۸۲۱) که آرام‌آرام به سوی ناتورالیسم می‌رفت. بنابراین عجیب نیست اگر لیلای این داستان (ترانه علیدوستی) نسبت دوری با «اوژنی گرانده»ی بالزاک دارد و کاراکترهای داستان بیشتر به تیپ نزدیک هستند تا شخصیت –به آن معنایی که از ادبیات دوران رئالیسم متأخر ادبیات انتظار داریم. چنین رویکردی برای فیلمی که بیشتر رویداد‌محور است تا شخصیت‌محور و دست‌کم شش یا هفت کاراکتر اصلی دارد، کاملاً طبیعی است و نمونههای متعددی در تاریخ سینما می‌توان سراغ گرفت که از لحاظ ساختار و نوع تیپ/شخصیت‌پردازی شباهت‌هایی با این فیلم دارند، به‌ویژه در دوران نئورئالیسم متأخر سینمای ایتالیا (صرفنظر از استفاده از نابازیگران) و آثار کمدی یا کمدی-درام متأثر از نئورئالیسم و فیلم‌هایی مانند «روکو و برادرانش» (۱۹۶۰، لوکینو ویسکونتی) یا آثاری از ویتوریو دسیکا مانند «معجزه در میلان» (۱۹۵۱)، «دیروز، امروز، فردا» (۱۹۶۳) یا «در تعقیب روباه» (۱۹۶۶). با این حال سعید روستایی فیلمنامه‌نویس و کارگردان در مواردی سعی کرده رگه‌هایی از شخصیت‌پردازی متمایل به ناتورالیسم را در داستان بگنجاند و اتفاقاً فیلم او در همین‌جا نقاط ضعفی پیدا کرده است.
شخصیت علیرضا (نوید محمدزاده) تنها کاراکتری است که از خصلت‌های ثابتِ تعریف شده برای او فاصله می‌گیرد و نوعی سیر تحولی را در فیلم طی می‌کند و این نکته در دگرگونی او از کارگری که ابتدای داستان از شورش فرار می‌کند تا خود را نجات بدهد به شخصیتی که در انتهای داستان خطر مبارزه برای مطالبه‌ی حقوق از دست رفته و اعتراض را به جان می‌خرد، نمود بارزی پیدا می‌کند. اما فیلمساز در مواردی برای توجیه و پیشینه دادن به همین شخصیت به تمهیداتی متوسل می‌شود که در فیلم حشو و زوائدی بی‌مورد ایجاد می‌کند؛ نمونه‌ی مشخص آن صحنه‌ی تلاقی نگاه علیرضا با دختر همسایه، که حالا ازدواج کرده، صحنه‌ای که به آسانی می‌شد آن را از روند داستان حذف کرد و نگران آن نبود که مشکلی پیش بیاید.
با این‌حال فیلمساز در فرایند تیپ‌پردازی هوشمندانه از ورود به وادی ملودرام پرهیز می‌کند، کاراکترها را در قلمرو کمدی-درام نگه‌می‌دارد و اجازه نمی‌دهد حتی کاراکترهای فرعی منفی و ناخوشایند داستان شکل هیولاهایی خبیث و نفرت‌انگیز به خود بگیرند. به همین علت است که کلیت این بافتار داستانی همچنان باورپذیر و خوشایند باقی می‌ماند و گروهی از تماشاگران را به همذات‌پنداری با کاراکتر پدر برمی‌انگیزد و حتی تماشاگری را که با تیپ/شخصیت لیلا قرابت بیشتری دارد در نیمه‌راه اثر به همدلی با آنتاگونیست روایت وامی‌دارد. در همین حال اغراق‌های کمدی داستان-به یمن بازی دلنشین فرهاد اصلانی، سعید پورصمیمی، پیمان معادی و سایر بازیگران- هرگز به ورطه‌ی کاریکاتورسازی نمی‌غلتد و سویه‌ی مفرحی به اثر می‌دهد و اپیزودهای تسکین‌دهنده‌ای در بافت ذاتاً غم‌انگیز و عذاب‌آور داستان پدید می‌آورد که تماشاگر عادی را تا پایان زمان نمایش (۱۵۳ دقیقه که در سینمای ایران کمتر معمول است) به دنبال کردن داستان ترغیب می‌کند.
فقر مزمن
فیلمساز همچنین از نمایش کلیشه‌های فقر پرهیز می‌کند و نمی‌خواهد همدردی و ترحم تماشاگر را برانگیزد و بیشتر به نمایش ناچاری، زهواردررفتگی و انحطاط ناشی از فقر مزمن –که لزوماً و صرفاً فقر مادی نیست- اصرار دارد. (به قول لیلا: «بی‌پولی اعتماد‌به‌نفس آدم رو می‌گیره و اون رو خنگ نشون می‌ده.») خوشبختانه در این مورد نیز اندازه نگه‌می‌دارد و به مدد فیلمبرداری حساب شده‌ی هومن بهمنش، طراحی صحنه‌ی بی‌نقص محسن نصرالهی و تدوین دقیق بهرام دهقانی حتی در ناخوشایندترین لوکیشن‌ها و موقعیت‌ها برای فیلمبرداری (رویدادها لااقل پنج سکانس در دستشویی می‌گذرد که برای خودش رکوردی محسوب می‌شود. توجه داشته باشید که پول در فرهنگ ما چرک کف دست نامیده شده و در روانکاوی و تعبیر رؤیا نیز با فضای مستراح مرتبط دانسته می‌شود) اجازه نمی‌دهد تماشاگر از تصویر او دل‌چرکین شود.
مهم‌ترین عنصر هر اثر دراماتیک البته بازیگری است و «برادران لیلا» خوشبختانه از این لحاظ کم نیاورده است: از ترانه علیدوستی که طیف کاملی از احساسات این کاراکتر تلخ‌اندیش، واقع‌بین و تودار را در سرتاسر فیلم نشان می‌دهد تا سعید پور صمیمی که تیپ/شخصیت در مجموع منفی خود را -واضح است که به محق بودن این آدم کاملا باور دارد- به شکلی همدلی‌برانگیز عرضه می‌کند؛ فرهاد اصلانی و پیمان معادی نیز- گرچه درخشش تازه‌ای به کارنامه‌ی بازیگری خود اضافه نکرده‌اند- همان تیپی را که لازم است بازی می‌کنند و همگی علاوه بر جلوه‌ی درخشان در نماها و لحظه‌های منفرد در همراهی و هماهنگی کامل با نوید محمدزاده، نیره فراهانی و محمد علی‌محمدی چند سکانس بازی گروهی فراموش نشدنی را در «برادران لیلا» خلق کرده‌اند.
صحنه‌های بازی گروهی در نبود دیالوگ با کمک میزانسن و بلاکینگ سعید روستایی، تصویر بهمنش و تدوین دهقانی ناب‌ترین و سینمایی‌ترین لحظه‌های این فیلم را رقم زده‌اند که از آن میان می‌توان به تبادل نگاه‌های میان برادر و خواهر در عروسی، صحنه‌ی سرشکستگی پدرسالار همراه با حرکت‌های ترَک‌این و نماهای واکنشی کاراکترهای اصلی، واکنش‌ها و میمیک صحنه‌ی فرودگاه و سکانس پایانی فیلم اشاره کرد. همچنین دو صحنه‌ی درگیری اعضای خانواده، یکی بر سر کیف سامسونت و دیگری در پاساژ- با افزایش تدریجی و تخلیه‌ی انفجارگونه‌ی تنش- بسیار تأثیرگذار از کار درآمده‌اند.
استعاره، نماد و پول
آثار هنری و به‌ویژه دراماتیک در شرایط محدودیت و سانسور اغلب به نمادپردازی و استعاره متوسل می‌شوند و این نمادپردازی لزوماً به معنای پناه بردن به نمادگرایی و مکتب سمبولیسم نیست. اتفاقاً موفق‌ترین نمونههای نمادپردازی هنگامی بروز می‌کنند که نمادها در بستری ظاهراً واقعی و طبیعی پنهان می‌شوند و در زیر قشر واقعیت عینی لایه‌ای یا لایه‌هایی دیگر تشکیل می‌دهند. نکته‌ی مهم دیگر این است که در بسیاری از موارد نمادپردازی از ناخودآگاه نویسنده یا کارگردان ریشه می‌گیرد و حتی گاهی که سازنده‌ی اثر عمداً از نمادپردازی پرهیز می‌کند، نمادها و استعاره‌ها در ناخودآگاه جمعی ساخته و به او تحمیل می‌شوند. در سینمای ایران فیلمسازانی مانند علی حاتمی و بهرام بیضایی را داریم که آگاهانه و عامدانه با نمادها دست‌وپنجه نرم می‌کنند اما جنس ارتباط «برادران لیلا» با نمادها بیشتر به شیوه‌ی کار داریوش مهرجویی و آثاری از نوع «آقای هالو» (۱۳۴۹) «اجاره‌نشین‌ها» (۱۳۶۶) و «مهمان مامان» (۱۳۸۲) شبیه است. فیلم «برادران لیلا» طبیعتاً نمادها و استعاره‌های متعددی را در ذهن تماشاگر ایرانی زنده می‌کند اما به نظر می‌رسد که انتظار یک اثر کاملاً نمادگرایانه و وجود تناظر یک‌به‌یک میان نشانه‌ها و تیپ‌های آن با دنیای عینی چندان درست نیست.
در میان نمادهای متعددی که در فیلم می‌شود تشخیص داد یا حدس زد، پول و گونه‌های مختلف داد و ستد آن است که در سطح ملموس و عینی روایت دائم حضور دارد. همین نماد وقتی به لایه‌های پنهان‌تر اثر نفوذ می‌کند، شکلی استعاری می‌یابد و دلالت بر بی‌ارزش شدن انسان دارد.
پول، به اعتقاد گئورگ زیمل (۱۹۱۸-۱۸۵۸) جامعه‌شناس، نشان‌دهنده‌ی وابستگی متقابل در زندگی اجتماعی است و راهی است برای آن‌که همه‌ی وقایع، اشیاء و افراد به هم مربوط شوند. پول از نگاه او معنایی ذاتی و فی‌نفسه ندارد و معنایش مشتق از وابستگی آن به اشیاءِ پولی‌شده و سوژه‌هایی است که نیازمند پول هستند تا این اشیاء را به‌دست آورند. در واقع، پول نهادی است که فقط در چارچوب اجتماعی که در آن قرار دارد درک می‌شود. همچنین از دید این جامعه‌شناس، پول در خلق ارتباطات اجتماعی بین افراد نقش واسطه‌ای مهمی ایفا می‌کند؛ در نهایت نیز زندگی اجتماعی، اقتصاد و حتی فرهنگ را شئ‌واره و ارزش کیفی را به کمیت کاربردی تبدیل می‌کند.
آنچه در «برادران لیلا» می‌بینیم، جامعه‌ای است که انسان‌ها در آن به عدد و رقم تقلیل پیدا کرده‌اند؛ وقتی پول معیار همه‌چیز و از جمله انسان- وجودی غیر قابل ارزشگذاری مادی- باشد، با پایین رفتن ارزش آن –تا اندازه‌ای اغراق‌آمیز و نزدیک به کمدی سیاه اما مبتنی بر واقعیت‌های اقتصاد ایران- انسان‌ها نیز کوچک می‌شوند، در خود فرو می‌روند و تحقیر آن‌ها تا مرز درهم‌شکستن پیش می‌رود.
سکانس پایانی «برادران لیلا» -که اولین بار خرداد ماه ۱۴۰۱ در جشنواره فیلم کن به نمایش درآمد (و بعد از آن حواشی متعددی پیرامون آن به وجود آمد که مجال و دلیلی برای پرداختن به آن‌ها در این یادداشت وجود ندارد)- بیشتر به نوعی پیشگویی شبیه است و نشان از امیدی دارد که در تمام طول فیلم غایب است: شادی و پایکوبی فرشته‌های کوچک سفیدپوش در جشن تولد و فرو ریختن برف شادی. شاید این پیشگوییِ پایان پدرسالاری و کوته‌بینی، به بازگشت انسان به جایگاه درخور خودش و تبدیل شدن او به معیار ارزش‌ها دلالت داشته باشد.