سینماسینما، مسعود ارجمندفر

پیش‌درآمدی تحلیلی بر جشنواره‌ای که تیری فرمو آن را «بیانیه‌ای برای بقای سینما» خوانده است.

مقدمه: آن‌گاه که سالن لومیر خواهد لرزید

در آستانهٔ هفتادونهمین دورهٔ جشنواره کن، تیری فرمو، دبیر فستیوال، در نشست مطبوعاتی پیش‌ازافتتاحیه جمله‌ای به زبان آورد که کمتر در تاریخ این رویداد از زبان رئیس فستیوال شنیده شده است: «امسال، ما نه برای سرگرمی، که برای بقا گرد هم آمده‌ایم. بقای سینما به مثابهٔ یک کنش اخلاقی.» این عبارت، تنها یک شعار تبلیغاتی نیست؛ بلکه چارچوب خوانش کل فهرست امسال است. فرمو که سال‌ها دیپلماسی فرهنگی را به موضع‌گیری صریح ترجیح می‌داد، امسال واژگانش را از جنس دیگری برگزیده و صریحاً از خطر «امپراتوری‌های محتوا»، «هوش مصنوعیِ فیلم‌نامه‌نویس» و «الگوریتم‌های ذائقه‌ساز» سخن گفته است. او حضور یک نگاه انسانیِ غیرقابل‌تکثیر پشت دوربین را «یک کنش سیاسی» خواند و کن ۲۰۲۶ را نه ویترینی از فیلم‌های خوش‌ساخت، بلکه سنگری برای مؤلفانی معرفی کرد که جهانِ در حال فروپاشی را نه در قالب خبر، که در قالب فرم ثبت می‌کنند.

 `فرمو و مانیفست سکوت‌ناپذیر: سینمای مؤلف علیه فراموشی

کلید فهم منطق روایی این دوره، در همان عبارت کوتاه نهفته است. فرمو سه بار در سخنرانی خود از این ترکیب استفاده کرد و صراحتاً نام برد: «وقتی رسانه‌ها به ابزار پروپاگاندا بدل شده‌اند و شبکه‌های اجتماعی حقیقت را به محتوای مصرف‌شونده تقلیل داده‌اند، تنها جایی که هنوز می‌توان واقعیت را با تمام پیچیدگی و تناقض‌هایش دید، در قاب دوربین یک مؤلف است.» او سپس خطی مستقیم از آندری زویاگینتسف تا ریوسوکه هاماگوچی، از اصغر فرهادی تا کریستیان مونجیو کشید و تأکید کرد که نقطهٔ اشتراک همهٔ این نام‌ها، «حاضر نشدن به فروش نگاه» است. این چارچوب، جشنوارهٔ امسال را به «فستیوال مؤلفان شاهد» بدل کرده است؛ سینماگرانی که سینما را نه کالای سرگرمی، که آرشیو زندهٔ یک دوران می‌دانند.

جغرافیای یک مقاومت دسته‌جمعی: امضاهای سینمایی در تقابل

حذف نگاه ژانری یا ملی و تمرکز بر «امضای مؤلفانه»، فهرست مسابقهٔ امسال را به یک نقشهٔ ژئوپلیتیک سینمایی تبدیل می‌کند. تراکم سینماگرانی که هر کدام صاحب یک «جهان سینمایی اختصاصی» هستند، در سال‌های اخیر بی‌سابقه بوده است.

آندری زویاگینتسف و «مینیاتور»: الهیات فروپاشی

زویاگینتسف سینمایش را می‌توان «الهیات فروپاشی» نامید. از بازگشت تا بی‌عشقی، او مدام یک پرسش واحد را با فرم‌های متفاوت طرح کرده است: وقتی نهادهای اجتماعی تهی از معنا می‌شوند، چه بر سر روح انسان می‌آید؟ ساخت «مینیاتور» در شرایط انزوای فرهنگی روسیه، خود یک بیانیهٔ مؤلفانه است. زویاگینتسف نمی‌خواهد از نهادها بگوید؛ او از انسان‌هایی سخن می‌گوید که در سایهٔ تاریخ نفس می‌کشند. این فیلم، احتمالاً مینیاتوری از همان جهان فروپاشیده‌ای است که او یک عمر ترسیم کرده، این بار با ظرافتی ویران‌گرتر.

ریوسوکه یاماگوچی و «ناگهان»: مؤلف سکوت‌های زلزله‌زا

در سینمای یاماگوچی، اتفاق‌های بزرگ نه در انفجارها، که در سکوت میان دو جمله رخ می‌دهند. عنوان «ناگهان» طعنه‌آمیز است: در جهان او، هیچ چیز ناگهانی نیست؛ همه چیز به آرامی و با صبری شرقی فرو می‌ریزد. یاماگوچی پس از اسکار «ماشینم را بران»، وسوسهٔ هالیوود را رد کرده و به زبان ژاپنی و با همان بازیگران تئاتری‌اش فیلم ساخته است. این وفاداری به زبان و بستر، نمایندهٔ نسلی از سینماگران آسیایی است که جهانی‌شدن را نه تقلید از غرب، که تعمیق ریشه‌های بومی تعریف می‌کنند.

 کریستیان مونجیو و «فیورد»: مؤلف اروپای گمشده

مونجیو به همراه پاول پاولیکوفسکی و لاسلو نمش، سه‌ضلعی سینمای اروپای شرقی در مسابقهٔ امسال را تشکیل می‌دهند. این سه مؤلف مشغول کالبدشکافی «پروژهٔ شکست‌خوردهٔ مدرنیتهٔ اروپایی» هستند. «فیورد» احتمالاً روایتی از مهاجرت به اسکاندیناوی است که پرسش «خانه» را برای نسلی مطرح می‌کند که وطنشان دیگر وطن نیست. مؤلف بودن، در اینجا یعنی حفظ حافظهٔ مکانی که دیگر وجود خارجی ندارد.

پدرو آلمودوار و «کریسمس تلخ»: وصیت‌نامه‌ای در رنگ و سوگ

آلمودوار در آستانهٔ هشتاد سالگی، هر فیلمش می‌تواند وصیت‌نامه باشد. «کریسمس تلخ» عنوانی است که تمام جهان مؤلفانهٔ او را خلاصه می‌کند: رنگ‌های شاد در خدمت موقعیت‌های مالیخولیایی. او مؤلف «هویت سیال» است؛ مردان زن‌پوش، زنان قوی، خانواده‌های گسیخته، و کلیسایی که هم سرکوب‌گر است و هم پناهگاه. بازگشت او به زبان اسپانیایی پس از تجربهٔ هالیوودی، در دوران اوج جهانی‌شدن، خود یک ژست مؤلفانه است.

هیروکازو کورئیدا و «گوسفند در جعبه»: مؤلف خانواده‌های فروپاشیده 

کورئیدا موضوع ثابت آثارش را «خانواده‌های خودساخته» قرار داده است. «گوسفند در جعبه» احتمالاً استعاره‌ای از انسان‌های محصور در نظام‌های اجتماعی، قوانین مهاجرتی یا هویت‌های تحمیلی است. کورئیدا برخلاف تصور رایج، یک مؤلف عمیقاً سیاسی است؛ فقط سیاست را نه در شعار، که در قاب‌های آرام زندگی روزمره و خلاءهای عاطفی جست‌وجو می‌کند.

سینمای مؤلف از نظریه تا ضرورت تاریخی

بحران روایت در عصر «محتوا» محوری‌ترین دلیل احیای گفتمان مؤلف‌گرایی است. پلتفرم‌ها داستان‌های شخصی‌سازی‌شده می‌فروشند، اما فرمول‌های ازپیش‌تعیین‌شده تحویل می‌دهند. سینمای مؤلف با اصل «عدم قطعیت» گره خورده است؛ مخاطب نمی‌داند با چه مواجه خواهد شد، و دقیقاً همین عنصر غافلگیری، جوهرهٔ هنر را تشکیل می‌دهد.

فرمو به نکته‌ای اشاره داشت که قلب نقد معاصر را می‌لرزاند: «امروز سرعت چرخهٔ خبر به حدی است که هیچ تراژدی‌ای بیش از ۴۸ ساعت در حافظه جمعی نمی‌ماند. سینمای مؤلف کند است. زمان می‌خواهد. یک فیلم ممکن است سه ساعت طول بکشد. این کندی، امروز یک کنش انقلابی است.» این کندی، سلاح مؤلفان در برابر فراموشی برنامه‌ریزی‌شده است. پسر شائول لاسلو نمش هولوکاست را نه در یک گزارش خبری، که در یک تجربهٔ حسی-فرمی بازسازی کرد. این کاری است که از هیچ رسانهٔ دیگری برنمی‌آید.

 غیبت‌های پرمعنا و میزگردهای حاشیه‌ای

کن ۲۰۲۶ تارانتینو، لارس فون تریه و کلر دنی را در بخش مسابقه ندارد. غیبت کریستوفر نولان، که مرز مؤلف تجاری-هنری را می‌شکند، نیز قابل تأمل است. اما این غیبت‌ها شاکلهٔ «جشن مؤلفان» را مخدوش نمی‌کنند. در مقابل، نشست‌های «مؤلف در قرن بیست‌ویکم» در سالن بونوئل، فرصتی کم‌نظیر برای صورتبندی کلامی منطق مؤلفانه است. وقتی زویاگینتسف و یاماگوچی دربارهٔ تجربهٔ ساخت فیلم در جوامع با دولتِ سنگین گفت‌وگو کنند، یا مونجیو و دونت از مسئولیت مؤلف در بحران مهاجرت سخن بگویند، خود این گفت‌وگوها به اندازهٔ فیلم‌ها اهمیت خواهد داشت. در این نشست‌هاست که «انسجام درون‌متنی در طول آثار» از زبان خود خالقان شنیده می‌شود.

 فرهادی در کارناوال مؤلفان: آزمون رهایی از وحدت‌های کلاسیک

اصغر فرهادی مؤلفی است که بر «متن» و «موقعیت اخلاقی» استوار است. برخلاف یاماگوچی که مدیوم را به چالش می‌کشد یا زویاگینتسف که قاب را به تابلوی نقاشی بدل می‌سازد، فرهادی مهندس درام است. داستان‌های موازی آزمایشگاهی برای سنجش توانایی او در رهایی از قید ساختارهای کلاسیک (وحدت زمان، مکان، کنش) است، بدون آنکه دقت جراحی‌گونه‌اش در تشریح روان شخصیت‌ها را از دست بدهد. موفقیت این پروژه، فرهادی را از یک روایت‌گر مهارت‌مند به یک شاهد تاریخ بدل می‌کند؛ پاسخی سینمایی به پیچیدگی‌های خاورمیانهٔ امروز، جایی که روایت‌های متعدد به موازات هم پیش می‌روند و گاه در نقاطی تراژیک تلاقی می‌کنند. شکست آن، هرچند بعید، می‌تواند او را در هیاهوی مؤلفان رادیکال‌تر امسال گم کند.

نکتهٔ قابل تأمل دیگر، حضور همزمان فرهادی و پگاه آهنگرانی (با «تمرین‌هایی برای یک انقلاب» در نمایش ویژه) است. این تقابل، دو نسل از سینمای مؤلف ایران را روبه‌روی هم قرار می‌دهد: یکی استاد درام اجتماعی با ساختارهای دقیق، دیگری صدای خام یک اعتراض مدنی که مرز مستند و داستان را در هم می‌کوبد. این هم‌زیستی، گواهی است بر تداوم سنت مؤلف‌گرایی در سینمای ایران، حتی زیر فشارهای سیاسی و اقتصادی.

 جمع‌بندی: کن ۲۰۲۶، سالی که مؤلفان اعلام موجودیت می‌کنند

کن ۲۰۲۶ را باید در کنار دوره‌های طلایی تاریخ جشنواره (۱۹۵۹، ۱۹۹۴، ۲۰۰۱) قرار داد. فرمو به درستی تشخیص داده که سینمای جهان در میانهٔ یک جنگ وجودی به سر می‌برد: از یک سو، تولید محتوای صنعتی که خودش را به شکل «روایت شخصی» نقاب می‌زند، و از سوی دیگر، سینمای مؤلف که شاید کندتر، سخت‌تر و کم‌مخاطب‌تر باشد، اما حامل نگاهی است که هیچ جایگزینی ندارد.

فهرست مسابقهٔ امسال یک «گالری نگاه‌ها»است؛ نگاه روسی زویاگینتسف به فروپاشی تدریجی اخلاق، نگاه ژاپنی یاماگوچی به حادثه در سکوت، نگاه ایرانی فرهادی به موقعیت‌های اخلاقی لاینحل، نگاه اسپانیایی آلمودوار به تلفیق سوگ و شادی، و نگاه رومانیایی مونجیو به تبعید داخلی در اروپا. هرکدام از این نگاه‌ها گواهی است بر اینکه «مؤلف» هنوز مهم‌ترین واحد اندازه‌گیری در هنر سینماست.

جهان ۲۰۲۶ ملتهب است؛ از جنگ اوکراین تا بحران غزه، از اعتراضات  و جنگ خاورمیانه تا تنش‌های تایوان، از فجایع اقلیمی تا ظهور هوش مصنوعی مولد. فستیوال کن امسال با فهرست فیلم‌هایش و با سخنان شجاعانهٔ رئیس‌اش یک پیام روشن دارد: در میان این همه غوغای اطلاعاتی، تنها یک رسانه می‌تواند «عمق فاجعه» را بازخوانی کند و آن سینمای مؤلف است. سینمایی که نه برای کلیک، که برای ماندن ساخته شده.

در طول دوره‌های مختلف جشنواره، کمتر سالی بوده که با چنین ترکیبی از نام‌ها، چنین جسارتی در انتخاب موضوع‌های خطیر، و چنین وفاداری به مفهوم «نویسنده بودن در سینما» مواجه شده باشیم. کن ۲۰۲۶ احتمالاً پاسخ قاطعی به این پرسش خواهد داد: آیا سینمای مؤلف می‌تواند از قرن بیست‌ویکم جان سالم به در ببرد؟ پرده که بالا برود، تاریخ شهادت خواهد داد که پاسخ، یک «بله»ٔ قاطع است.