سینماسینما، ندا قوسی؛

«در زندگی زخم‌هایی هست که مثل خوره روح [هم مرد و هم زن!] را آهسته در انزوا می‌خورد و می‌تراشد…» (بوف کور، صادق هدایت، سرآغاز کتاب)

می‌خواهیم پا به جهانی بگذاریم که «گل‌سنگ» روایتش می‌کند؛ نگاه به جهانی زخمی، خاموش، و آکنده از فروخوردگی‌های کهنه‌ و قدیمی. نگاهی که در آن، انسان دیگر صرفاً فقط مرد نیست، زن و مرد با هم مفهوم انسان را می‌سازند؛ در روزگاری که روایت از انحصار نگاه مردانه بیرون آمده و زن نیز رفته‌رفته نه تنها به عنوان بخشی از موضوع روایت، بلکه به مثابه «صدا»یی مستقل، اندیشنده و راوی، حضور پیدا می‌کند. زن دیگر فقط «اثیری»، «لکاته»، «فریبا» یا مخلوقی صرفا اغواگر نیست؛ او هم اکنون از درونِ خود سخن می‌گوید، از زخم‌ها، از زیستن در جامعه و از هویتی که قرن‌ها در سایه مانده است. این‌طور به نظر می‌رسد یکی از تلاش‌های مهم «گل‌سنگ» به ثصویر کشیدن این نیمه‌ی فراموش‌شده‌ی انسان است، نیمه‌ای که بی‌آن، معنای آدمی کامل نمی‌شود. (هر چند نویسندگان و کارگردان مرد باشند!) روایت، آگاهانه از سطح کلیشه‌های جنسیتی عبور می‌کند و به درونیات شخصیت‌ها می‌پردازد ــ به آن نقطه‌های نادیدنی که زن و مرد در آن به هم می‌رسند- در رنج، در تنهایی، در خیال درک متقابلی که گویی دیگر به چنگ نخواهد آمد در وانفسای جهانِ پر از صداهای گوناگون.

معنای زن بودن در «گل‌سنگ»

یکی از روشن‌ترین نقاط این مجموعه، زایش دوباره‌ی معنای زن بودن است. شاید این بازتعریف هنوز به‌تمامی از نگاه مردانه‌ی سنتی رها نشده باشد و در لایه‌هایی از روایت، رد آن نگرشِ دیرسال دیده شود اما قابل درک است که اینجا زن دیگر فقط «مفعول» یا «ابژه» نیست. «گل‌سنگ» می‌کوشد زن را به‌عنوان «فاعل» و «سوبژه» نشان دهد؛ موجودی که خودش روایتگر است، اندیشنده است، و سهم دارد در شکل دادن به جهان پیرامونش.

داستان تلاش می‌کند از موجودی که سال‌ها به گوشه رانده شده، بگوید؛ از زیست و جزئیات زندگی زنانه، از احساسات و درگیری‌هایی که اغلب نادیده گرفته شده‌اند. زن در این سریال دیگر نماد اغواگری یا بی‌اخلاقی نیست تا مرد با محکوم کردنش، مردانگی خود را تثبیت کند؛ او خودِ صحنه است، خودِ قصه است، خودِ معناست. حتی اشاره به «فریبا» ـ زنی که پیش از این خانواده در آن خانه‌ می‌زیسته ـ نوعی گره‌زدن گذشته‌ی دیرین زنان با اکنون است، یادآور این‌که زنانگی مفهومی تاریخی یافته و معنایی در حال تحول دارد.

«گل‌سنگ» در همین تلاش برای بازنمایی زن به مثابه انسان کامل از مرزهای روایت‌های کلیشه‌ای تلویزیونیِ معمول فراتر می‌رود. در جهان رنگ‌به‌رنگش، زن دیگر نه سایه‌ای میان مردانگی که خود نوری برای فهم انسانیت است.

شکستن قالب پوسیده‌ی قدیمی

«گویا حرکات، افکار، آرزوها و عادات مردمان پیشین که به توسط مَتَل‌ها به نسل‌های بعد انتقال داده شده، یکی از واجبات زندگی بوده است. هزاران سال است که همین حرف‌ها را زده‌اند، […] قصه، فقط یک راه فرار برای آرزوهای ناکام است. آرزوهایی که به آن نرسیده‌اند. آرزوهایی که هر مَتَل‌سازی مطابق روحیه‌ی محدود و موروثی خودش تصور کرده است.» (بوف کور، صادق هدایت، ص ۶۵)

سال‌هاست که چه در قصه‌ها و چه در تصاویر و سینمای ما، این درهم‌تنیدگی جهان مردانه با واقعیت ذهنی انسان، روایت غالب بوده است. اما آثاری چون «گل‌سنگ» درست در برابر این جریان قدیمی می‌ایستند؛ نقیضه‌ای آشکار، شاید ضروری و امیدوارکننده، برای بازتعریف جهانی که در آن زن نه حاشیه، بلکه بخشی اساسی از هستی انسان است.

«گل‌سنگ» با جزئیاتی ظریف و حساب‌شده آغاز می‌شود؛ ترکیب قاب‌هایی دقیق، که هر کدام پاره‌ای از پازل یک درام اجتماعی اندیشه‌شده و روزآمد که سویه‌های معماگونه‌ی پربنیه‌ای هم دارد را می‌سازند. فضایی که به‌تدریج ما را به درون داستان می‌کشاند؛ داستانی که هم معمای پنهان دارد، هم حقیقت ملموسِ روزگار ما را بازتاب می‌دهد.

آغاز سریال حیرت‌انگیز است، پر از ظرافت و جزئیات: قاب عکسی دو نفره با شیشه‌ی ترک‌خورده، مجسمه‌ای که حس آغوش و در برگرفته شدن را تداعی می‌کند، تصویری انتزاعی از چهره‌ای گوریده در میان خطوط مواج سیاه که در کنار آن لاک ناخن، عطر زنانه و آینه‌ی آرایشی قرار دارد و… نشانه‌هایی آشکار از حضور زنی که چشم‌های هراسان و زل‌زده‌اش از دل قاب تصویر به ما نگاه می‌کند -شبیه چشم‌های زن اثیری در بوف کور که مثل او، سرنوشتش در ادامه به نوعی تکه‌تکه شدن و از یاد رفتن در بیابان ذهنی یا واقعی گره می‌خورد-. تمام این تصاویرِ کوتاه، پیش‌درآمدی‌ هستند گویا و تکان‌دهنده پیش از تیتراژی که با تصویری نوستالژیک و چینش حساب‌شده‌ معنا را دوچندان می‌کند؛ تیتراژی که در آن مردان عمداً در پیش‌زمینه‌اند و زنان در پس‌زمینه، نشانه‌ای تصویری از مناسبات دیرپای جامعه‌ای که «گل‌سنگ» در پی بازخوانی آن است.

این مقدمه، در واقع دریچه‌ای است به درامی امروزی؛ نه خیال‌انگیز و کابوس‌وار مانند بوف کور، بلکه سرراست و زمینی، بیرون آمده درست از دل زیست امروز خانواده‌های ایرانی. روایتی از تلاش برای زیستن در جامعه‌ای که در ظاهر مدرن است اما هنوز در زیرپوست خود، با همان قالب‌های پوسیده‌ی قدیمی درگیر است؛ قالب‌هایی که «گلسنگ» انگار می‌کوشد آن‌ها را بشکند.

حقایقی درباره‌ی آنان که به گوشه رانده شده‌اند

«من صبح تا شب دویدم، نه برای این‌که زمین بخورم و یه عده که سنگ می‌انداختن بهم بخندن. من تا آخر راه می‌رم! […] شبها با وحشت سر کردم! روزها دویدم و پرسه زدم و از پا افتادم! نمی‌خوام خیال کنم که همه‌ش بیفایده بوده.» (حقایق درباره‌ی لیلا دختر ادریس، فیلمنامه‌ای از بهرام بیضایی، ص ۱۰۵)

این بخش‌هایی از دیالوگ‌های «لیلا» در فیلمنامه‌ای از بهرام بیضایی است؛ روایتگرِ مؤلفی که از نخستین روزهای کارش، از همان دوران که پهلوانان مردِ سینمای ایران و فیلمفارسی‌ها به اسم غیرت‌ یقه می‌دریدند و پاشنه ور می‌کشیدند، مدام در حالِ تألیف و گفتن از «هویت و بودنِ زن» بود، به‌ویژه زن ایرانی. بیضایی در این فیلمنامه نیز، روایتی از زنی ارائه می‌دهد که سال‌ها پیش‌ -پیش‌تر از فیلم «فروشنده»‌ی اصغر فرهادی که تم اصلی‌اش یکی است با همین فیلمنامه‌ی بیضایی- همان دغدغه‌ای را -در سال «۱۳۵۴» هجری!- فریاد می‌زد که «گل‌سنگ» امروز در قاب تصویر بازگو می‌کند. در آن فیلمنامه‌ -ی متاسفانه فیلم نشده!- لیلا این سخنان را رو به مردی می‌گوید که می‌پندارد او را می‌فهمد؛ نه به عنوان زنی دیگر که در آن فیلمنامه نامش اعظم است، بلکه به‌مثابه‌ خودِ لیلا. این بخش‌های دیالوگ‌های لیلا، پژواکی‌ است از رنج دیرینه‌ی لیلاهای سرزمین ما، زنانی که در سایه‌ی فرهنگ مردسالارانه‌ی گذشته کوشیده‌اند معنای وجودی وهستی‌شناسانه‌ی خود را بازسازی کنند. زنانی که خواسته‌اند فاعلیت خویش را تثبیت کنند، حتی اگر در مسیر رفتن و تلاش، در «وحشت» و «پرسه‌زنی»، در «دویدن بی‌وقفه» و «از پا افتادن» بارها فرسوده شوند، آن‌ها می‌خواهند باور کنند که این رفتن‌ها بی‌فایده نبوده است.

و «گلسنگ» به نظر می‌رسد می‌خواهد با نگاهی هم‌سو بر بستر همان تلاش‌ها محکم‌تر بایستد؛ بر تداوم مقاومت زنانی که در سکوت، در دل روزمرگی، و زیر بار قضاوت جمعی، در جست‌وجوی معنا بوده‌اند. زنانی که به گوشه رانده شدند اما از همان گوشه، جهان را بازتعریف کرده‌اند. تصاویر و فضاهای زنانه‌ی سریال، خواه در خلوت خانه و آشپزخانه -مثل سرخ کردن پیاز برای غذا!- یا در دل خیابان‌های شهر -مثل وقت‌هایی که محبوبه درحال آموزش به شاگردانش است-، ادامه‌ی همان مسیرند، مسیر هویت‌یابی و پایداری در برابر نادیده انگاشته شدن.

در واقع، از «لیلا»ی بیضایی تا «محبوبه»ی گلسنگ، زنجیره‌ی ممتدی از زنان تلاش‌گر و روایت‌گر شکل می‌گیرد؛ زنانی که دیگر نقش خاموش یا تماشاگر ندارند. آن‌ها در متن و تصویر، به راوی بدل شده‌اند؛ به سوژه‌ی اندیشنده‌ای که خودِ «داستان» است. این گذار از سکوت به گفتن، از تماشای انفعال به کنش و حضور، همان معنای بنیادی تحول تصویر زنانه در هنر معاصر ماست؛ تحولی که با هر قدم، هر جمله و هر قاب، قالب‌های پوسیده را ترک می‌اندازد.

جزئیات نادیده گرفته شده، امروز به چشم می‌آیند

«برای من، او در عین حال یک زن بود و  یک چیز ماورای بشری با خودش داشت. صورتش یک فراموشی گیج‌کننده‌ی همه‌ی صورت‌های دیگر را برایم می‌آورد. […] تمام سرگذشت دردناک زندگی خودم را پشت چشم‌های درشت، چشم‌های بی‌اندازه درشت او دیدم، چشم‌های تر و براق […] در مهیب افسون‌گر چشم‌های او غوطه‌ور شدم مثل این بود که قوه‌ای را از درون وجودم بیرون می‌کشند.» (بوف کور، صادق هدایت، ص۲۳-۲۴)

درام «گل‌سنگ» مملو از جزئیات ریز و درشتی است که پیش از این یا نادیده گرفته شده بودند یا در گذر زمان، کم‌معنا و کلیشه‌ای شده بودند: کاغذ دیواری با گل‌های سرخ چشم‌نواز -که یکی از مهم‌ترین لایت موتیف‌های تکرار شونده‌ی سریال است- در کنار آهنگ «گل سرخ» ویگن که گاهی در پس‌زمینه زمزمه می‌شود. فرش ایرانی با نقشمایه‌های کهن در زیر پای «فریبا» و «محبوبه»ی از پا درآمده، آینه‌ی کوچک در کشوی آینه‌ی سرویس بهداشتی، مژه‌ی مصنوعی در طبقه‌ای از کمد خانه‌ی درحال بازدید، بحث از لباس عروس -چه در خشکشویی و چه در جریان اسباب‌کشی-، دم‌پاییِ پرزرق و برق و زنانه‌ی «فریبا» در برابر دم‌پایی راحتیِ ساده‌ی «محبوبه»، گلدانِ «محبوبه‌ی شب» و دیگر گلدان‌های «محبوبه»، اشاره‌ی او به «مگه تو رستم‌ی!» رو به ایرج -پهلوان شاهنامه!-، ضرورت بلاتکلیف نبودن آدم‌ها که در گفتگوی «پروانه» و پدرش و همچنین صحبت‌های «مهناز» و «فرامرزِ» جفاکار، «ندا» و «پروانه» درحال جمع‌وجور کردن خانه‌ی نو و «پرهام»ِ لمیده و به خواب رفته در آن بلبشو، و و تتوِ تصویر صورت زنانه بر سمت چپ سینه‌ی ایرج؛ این‌ها و بسیار جزئیات دیگر، دیدنی، تکرار شده اما معنادار در سراسر سه قسمت آغازین مجموعه، همگی از توجه و دقتی کم‌نظیر سخن می‌گویند؛ دقتی که امروزه جزو ارکان اصلی داستان‌پردازی است.

تتوی تصویر صورت «محبوبه» بر سینه‌ی ایرج، ناخودآگاه خواننده‌ی «بوف کور» را به یاد زن «اثیری» می‌اندازد؛ یادآوریِ مجددِ تصویر ابژه‌گونه از زن در ذهن مرد ایرانیِ قرن بیستم میلادی. این تصویر، در گذر سال‌ها، مفهوم و برداشت از زن -حتی زن ایرانی- را دگرگون کرده است. قصه‌های زنان و مردانِ مولف، دیگر از زن و زنانگی صرفاً در آن شکل باقی نمانده است. سریال «گل‌سنگ» نیز آشکارا از این تحول تاسی پذیرفته و شمایلی امیدوارکننده‌تر از زن ارائه می‌دهد؛ نه زنی که به مرد چسبیده -چون گلسنگی به سنگ-، بلکه زنی مستقل و فاعل.

گذشته قرار است ورق بخورد. زن‌های مُثله‌شده، در چمدان چپانده شده، مدفون یا سوزانده شده -چون «اثیری»ِ «بوف کور» یا «فریبا»ی «گل‌سنگ»-، کم‌کم تبدیل می‌شوند به زنانی که دیگر با مرگشان قرار نیست مردانگیِ کلیشه‌شده را تقدیس کنند و باد در آستینِ مردِ پهلوانی بدمند که زنِ مرده و منفعل را به زنِ زنده و پرتحرک ترجیح می‌دهد. اکنون زنان، فاعل‌اند؛ عمل‌گرا، پویا و فعال. آن‌ها می‌خواهند، تصمیم می‌گیرند و بیش از این نیز پیش خواهند رفت.

تا پایانِ قسمت سوم: قابِ خونین و پرسش از آینده

قسمت سوم با تصویری شوکه‌کننده به پایان می‌رسد: کشته شدنِ «محبوبه» و جاری شدنِ خون از سر او بر فرشی پر از موتیف‌های فرش‌های ایرانی.

نگارنده‌ی این متن، همچون بسیاری از مخاطبین، از ادامه‌ی احتمالی داستان بی‌اطلاع است. اما این قابِ پایانی، خود پرسش‌هایی بنیادین را طرح می‌کند. آیا این صحنه، صرفاً یک خواب و خیالِ وهم‌آلود است -که ای کاش چنین باشد!- یا فیلمساز و مولف اثر، راه، شیوه، یا منشی را توصیه یا گوشزد می‌کند که گفتنش لازم است، شنیدنش بایسته و دانستنش ضروری؟

در این متن به کتاب‌های زیر ارجاع داده شده است؛

• بوف کور، صادق هدایت (۱۳۸۳)، انتشارات صادق هدایت
• حقایق درباره‌ی لیلا دختر ادریس، بهرام بیضایی (۱۳۸۰)، انتشارات روشنگران و مطالعات زنان