سینماسینما، شهرام اشرف ابیانه
غروب در دیاری غریب، آخرین سه‌گانه‌ی نمایشنامه‌های عروسکی بهرام بیضایی، حتی اکنون نیز نمایشنامه‌ای پیشرو و جسورانه شمرده می‌شود. اثری که به شعر پهلو می زند، با آن زبان ادبی و آهنگین و آیینی و اعتراضی نوآورانه‌اش، ودیالوگ‌هایی که حس روایت کهن و افسانه و حکایت و نمایش‌های خیمه‌شب‌بازی را تداعی می‌کند. این‌ها را گفتیم تا بدانید کیوان کثیریان و گروه اکثراْ نوجوانش با چه کار دشواری در روخوانی این اثر غیرمتعارف روبرو بوده.
دشوار از این جهت که با یک جور روایت شفاهی و قصه‌گویی نقالانه روبروییم، و بازیگر/نمایشنامه‌خوان علاوه برجان‌بخشی به فضای اساطیری نمایش، بایستی تصویرسازی نمادهای بی‌شمار این اثر پر از تمثیل و کنایه را به گونه‌ای به صحنه بیاورد، که توی ذوق زننده نباشد، و در عین حال به عنوان یک جور محرک نمایشی عمل کند. نوجوان‌های بازیگر این نمایش، که بالطبع باید از کلاس‌های بازیگری سطح شهر پیدا و انتخاب شده باشند، چنان بر این جنبه‌های نمایی مسلط‌ند، گویی سالهاست با فضای آیینی و نقالانه‌ی نمایش زندگی کرده‌اند.
فقط با یک روخوانی ساده روبرو نیستیم. بازیگرها دیالوگ‌ها را از حفظ می‌خوانند، و به مرحله‌ی خلق حس‌های نمایشی ویژه می‌رسند. با نمایشی روبروییم که به طور دائم با گذشته در تماس است. یک جور درام حافظه محور، که به تمامی بر پایه‌ی یادآوری و خاطره و روایت بنا شده. گونه‌ای فرم‌دهی به فضای نمایش خیمه‌شب‌بازی، در عین شکستن فرم‌های قراردادی ( در ضمن حفظ همه‌ی آنچه این گونه‌ی نمایشی بر پایه‌ی آن بنا شده). گونه‌ای ساختارشکنی، که گذشته مدام به زمان حاضر داستان بازمی‌گردد، و بدان شکل میدهد. رسیدن به نوعی سیالیت نمایشی، و درگیر کردن تماشاگر به عنوان بازیگری بالقوه و ناپیدا در آنسوی صحنه، و پیش بردن بازی توسط این بازیگران از صحنه غائب، گویی رابطه‌ای یگانه و جدانشدنی بین بازیگر و تماشاگر برقرار است.
نوعی نمایش آئینی، که تماشاگر در آن خود را بخشی از بازی می‌بیند. در اجرای گروه کیوان کثیریان، تمامی این ریزه‌کاری‌های روایی نمایش آیینی رعایت شده، و به گروه بازیگر این آزادی داده شده، تا آنچه که برداشت شخصی او از متن است به صحنه‌ی بازی آورده شود. البته مضمون نمایش (شوریدن عروسک‌های خیمه‌شب‌بازی بر استاد خیمه‌شب‌باز)، به بازیگر این اجازه را میدهد، تا درام لایه لایه و تداعی محور بیضایی را شکلی زنده‌نمایی کند، که نه تنها باورپ‍ذیر به نظر برسد، بلکه به نوعی اتفاق و محرک نمایشی تبدیل کند.
با نمایشی روبروییم که زبان در آن، همچون دیگر کارهای بیضایی، به نوعی حامل گذشته است، و از حافظه‌ای فرهنگی می‌آید، که از دستبردهای کلامی روزگار نو در امان مانده. این جابجایی زبانی اما مانع درک فضای داستان نشده، بلکه به بازیگر اجازه داده، تا حس‌های گمشده‌ی انسانی در لابه‌لای متن را به گونه‌ای تصویرسازی کند، گویی هم اکنون در حال تجربه‌ی آن است. تجربه‌ی نوعی شگفتی از ساز و کار جهان، وقتی عروسک‌های نمایش زبان باز می‌کنند.
در نمایش گروه کثیریان، راوی با زبانی کتابی ( گویی در حال خواندن متنی از کتابی چیزی است)، با تماشاگران ارتباط برقرار می‌کند، و تنها زمانی که متوجه اخلال در روند داستان، و شورش عروسک‌ها می‌شود از این زبان فاصله می‌گیرد، و ماهیت واقعی خود را به صورت نوعی دیو انسان‌نما نمایان می‌کند. زبان شخصیت سیاه نمایش، همان سیاه نمایش‌های روحوضی است، که اینجا بار غمی هم بدان اضافه شده. پهلوان، نوعی گیجی در بازی را نمایش میدهد و و نوعی خامی، گویی در حال کشف جهان بواسطه‌ی کلماتی است که به زبان میاورد. شخصیت دیو بیش از بقیه‌ی شخصیت‌های نمایش، حس‌های انسانی را در بازی و دیالوگ نشان میدهد. نوعی حس سرکوب شده و تحت ظلم واقع شدن، که در بازی و اکت‌های بازیگر آن به خوبی نمایان است. یک جور شوریدگی و پختگی که او را متفاوت از دیگر شخصیت‌های نمایش می‌کند. در واقع قهرمان اصلی نمایش اوست. کاراکتر دختر(نامزد پهلوان) نوعی آرمانگرایی و زنانگی آسیب‌پذیر را نمایش میدهد. شخصیت سیاه نمایش، نوعی لودگی همراه با غم را تجسم می‌بخشد. گویی به نمایش سوگ یک سیاه‌بازی وارونه دعوت شده باشیم.
با نمایشی روبروییم، که در آن آنچه به زبان نمی‌آید، به اندازه آنچه گفته می‌شود اهمیت پیدا می‌کند. گونه‌ای برجسته کردن نمایشی سکوت، مکث، ابهام و ناتمام ماندن بعضی اطلاعات، که باعث می‌شود مخاطب حس کند پشت گفت‌وگوها گذشته‌ای وجود دارد، که تماماً در اختیار او قرار نگرفته است. نوعی عمد در پنهان‌سازی اطلاعات داستانی، که از همان ابتدا در زبان شخصیت مرشد عروسک‌گردان، با آن لحن پرطمطراق و نمایشی و اغراق‌زده‌اش هویدا است. نوعی نشانه‌گذاری نمایشی، که فقط به اطلاعات روایی داستانی نمایش اکتفا نمی‌کند، بلکه حس‌های تماشگری در حال تماشای بازی را به گونه‌ای دوگانگی هدایت می‌کند. نوعی پرسش در باب از خودبیگانگی و هویت گمشده‌ی آدمی، که مضمون اصلی کارهای بیضایی است.
گونه‌ای تراژدی وام گرفته از خیمه‌شب‌بازی ( که در اصل نوعی نمایش کمدی است)، که قهرمان در آن خواستار حقیقت است، اما راه رسیدن به آن در هاله‌ای از جابحایی نقش‌ها و ساختارشکنی های داستانی، گم شده. برای اینست که مرشد در پایان، ابزار نمایش خود را می شکند، و به نوعی به عنوان بازنده‌ی نهایی جلوه می‌کند. گونه‌ای بینابینی بودن، که خوانش سیاسی تاریخی نمایش را به چیزی فراتر از استعاره‌های نمایشی معمول می‌کشاند.
اینجاست که کار بازیگر برای جان‌بخشی چنین داستانی مشکل می‌شود، اگر با متن به درستی ارتباط برقرار نکرده و زبان نمایش و هدف نمایشی آن را نفهمیده باشد. اینجاست که ارزش گوهری که گروه اجرایی بدان رسیده‌اند، بیشتر آشکار می‌شود. رسیدنم به گونه‌ای خودانگیختگی، که تنها در اجراهایی که بازیگر در آن بی‌واسطه با متن ارتباط برقرار می‌کند، خود را نشان میدهد.
گونه‌ای مکاشفه با متن، وقتی صدای خودت را در متن بازمی‌یابی. گویی این طنین صدایی باشد، که دنیای عروسک‌ها را این طور به تکاپو انداخته. نوعی داستان پینوکیویی، که در آن عروسک‌ها علیه‌ی خالق خود سر به طغیان برداشته‌اند. تفسیری از استبداد، که درهم می‌شکند، وقتی ساز و کار نمایش از دستانش خارج می‌شود.