سینماسینما، شهرام اشرف ابیانه؛

«همنت» اثر کلوئی ژائو

رعدآسا و باشکوه، چیزی که میتوان در مورد این فیلم شورانگیز و احساسی کلوئی ژائو گفت. جستجویی در فضایی بین مرگ و زندگی، به دنبال عزیز از دست رفته، درونمایه‌ی این فیلم خیره کننده است. این را از همان نماهای اول فیلم می‌توان دید. اگنس ( شخصیت اصلی زن فیلم) زیر درخت بزرگی، در فضایی که راز و خیال را تداعی می‌کند، به حالت جنینی به خواب رفته. انگار از زهدان چنین طبیعتی برآمده و رشد یافته باشد. از آن سو ویلیام (همسر آینده‌‌اش) از پشت پنجره‌ی خانه‌ای می‌بینیم. درون دالانی تاریکی که مرگ وگم‌گشتگی را به یاد میاورد. اگنس، زن فضاهای باز طبیعی است، و ویلیام مرد محبوس اتاقک‌هایی مقبره‌گونه، که روح آدمی را به بند می‌کشد.

جالب آنکه ویلیام برای دیدن اگنس باید از خانه بیرون بزند و به دل همین فضای طبیعی، قلمرو زن، برود. انگار این زن باشد که با نیروی جادویی خود، مرد را به سوی خود جلب کرده باشد. جالب آنکه وقتی ویلیام پیدایش می‌کند، به آستانه‌ی در خانه‌اش تکیه داده، با نگاه جادوگری که گویی شکل گرفتن سحری را می‌بیند. نوعی اشتیاق پنهان زنانه برای آنچه انتظارش را می‌کشد. این همه بواسطه‌ی بازی درونی و حیرت‌انگیز جسی باکلی، که مهارتش در عینیت دادن به اله‌مان‌های ذهنی و ماورایی در این فیلم از او نقطه‌ی قوتی ساخته. انگار یکی از پایه‌های دراماتیک فیلم بازی خلاقانه و پراحساسش باشد.

به همان نمای آغازین برگردیم. اگنس در آستانه‌ی در خانه‌اش ایستاده، و ویلیام برای صحبت با او آن بیرون ایستاده. بی‌دفاع ، و کاملاْ تحت سلطه‌ی زنی که تنها به یک نگاه از پشت پنجره تماشایش کرده. زن. به درون تاریک قاب عقب می‌کشد، و این‌بار مرد است که به آستانه‌ی در میاید، جایی که قبلاْ زن ایستاده بود. با شور و اشتیاقی مهارنشدنی، رو به خارج قاب، داخل خانه، جایی که زن  استاده، با او حرف می‌زند. انگار شاهد مونولوگی شبیه نمایشنامه‌ی هملت باشیم. جایی که روح پدر هملت بر او ظاهر می‌شود. نوعی پیشگویی از آنچه خواهد آمد.

این بازی با عناصر بصری قاب، از پیش ما را برای ورود به داستان اصلی فیلم آماده می‌کند. نوعی فضاسازی بصری، که به شاکله‌ی زیبایی‌شناسانه‌ی فیلم، نوعی دینامیک و پویایی سینمایی چشمگیر می‌بخشد. انگار هر جزئی از مولفه‌های درون قاب قرار است، ما را به لحاظ حسی و بصری درگیر داستانی کند، که فیلمساز قصد تصویرکردنش را دارد. در ادامه‌ی همین نما، مرد به درون خانه می‌رود، و دوربین همزمان  به عقب حرکت می‌کند، تا زن را چون تماشاگری کنار آستانه‌ای چوبی ببیند، و مرد که به عقاب دست‌آموز زن، انگار نگهبان دنیای درون زن باشد، خیره شده. گویی عقاب همه‌ی ذات وجودی‌ای باشد، که زن را به طبیعت راز‌آمیز آن بیرون وصل می‌کند. خیلی زود دلیل این چیدمان را می‌فهمیم. مرد، نویسنده‌ای، ویلیام شکسپیر، فعلاْ ناشناس است که زبان مرده‌ی لاتین درس می‌دهد، اما اشتیاقی فراوان به دنیاهای خیالی رازآمیزی دارد، که بعدها در نمایشنامه‌هایش آن‌ها را به روی صحنه خواهد آورد.

فیلم کلوئی ژائو به تمامی بازی با این اله‌مان‌های بصری است. فیلمساز بیش از انکه در کار داستان‌گویی باشد، با چیدمان‌های درون قاب ما را شیفته‌ی مهارت کارگردانی‌اش می‌کند. نوعی نقاشی کردن تصویر، بواسطه‌ی هنر صحنه‌آرایی، استفاده از پتانسیل‌های درون قاب برای تعریف داستانی که شاهد شکل‌گیری‌اش هستیم. گونه‌ای چنگ انداختن به دنیای درونی داستان، بواسطه‌ی فضاسازی و نوعی رنگ‌آمیزی سینمایی. به عنوان نمونه، نماهای اگنس را در ادامه درون خانه و همراه خانواده‌ی برادرش، را به یاد بیاورید، که از زاویه‌ی بالا و با لنز واید فیلمبرداری شده. نوعی از شکل انداختن اتاق، که بواسطه‌ی زاویه‌های محدب ایجاد می‌شود، و زن را انگار داخل سلولی نشان می‌دهد، که با روحیه‌ی او نسبتی ندارد. نوعی بی‌تابی برای فرار از آنچه زن در آن گرفتار شده.

از این منظر فیلم به قاب‌نگاره‌هایی می‌ماند که برای صحنه‌ی تئاتر چیده شده. با فیلمی روبروییم که صحنه‌آرایی به خدمت داستان‌سرایی آمده. چیدمان صحنه، خود بخشی از روند قصه، و کمک به شناساندن شخصیت‌های داستان است. انگار اشیاء درون صحنه موجوداتی جاندارند، که به کار شخصیت‌‌سازی و عمق دادن به داستان آمده‌اند. نوعی بازی با فضاهای درونی و بیرونی، برای شکل دادن به آنچه بعدها در نمایشنامه‌های ویلیام جوان به کار گرفته خواهند شد.

گونه‌ای واقع‌گرایی که طبیعت را به عنوان نوعی هستی راز‌آمیز معرفی می‌کند. درآمیختن واقعیت درون طبیعت، با گونه‌ای راز‌آمیزی مهار نشدنی، که به خیال پهلو می‌زند. انگار طبیعت خود یک خیالی بی‌انتها باشد، و انسان متمدن با ساختن واقعیتی تحمیلی و برساخته، سعی داشته باشد پناهگاهی درون این خیال بی‌کران بسازد. تجسم نوعی زنانگی برآمده از درون همین طبیعت، که درون شخصیت اگنس تجلی یافته، و شخصیت ویلیام متاثر از آنست.

چیزی شبیه داستان اورفئوس و اوریدیس، که ویلیام برای اگنس تعریف می‌کند، و به نوعی پیش‌گویی چیزی است که بر سر این دو خواهد آمد. سفر به دیار مرگ برای بازگرداندن معشوق، به این شرط که سربرنگردانی، چون محبوبه‌ات را برای همیشه از دست خواهی داد. قدم زدن در حد فاصل بین مرگ و زندگی، خطه‌ای که از آن به خیال و وهم  نام می‌برند، و طبیعت درون فیلم تجسم عینیت یافته‌ی آنست. چیزی که هستی انسان را به چالش می‌گیرد. آستانه‌ای که مرگ و زندگی را از هم جدا می‌کند، و نویسندگانی چون ویلیام و در آن پرسه می‌زنند، تا ارواح سرگردان در آن آستانه را برای لحظالتی بواسطه‌ی نمایشنامه‌هایشان به زندگی بازگردانند، برای آخرین وداع.

نوعی کاتارسیس جمعی آئینی، برای التیام بخشیدن به ارواح زخم خورده‌ی آدمیانی در شوک فرو رفته، که مرگ عزیزی را باور ندارند. با مرگ کنار نمی‌آیند، و ارتباط‌شان را نیروهای طبیعی از دست داده‌آند. تجسم نوعی خشم حاصل از این گم‌گشتگی، که تنها به یاری آئینی جمعی، نمایشی روی صحنه التیام می‌یابد. تقدیس هنر نمایش و داستانسرایی، به عنوان عاملی تسکین‌دهنده، برای زخمی که مرگ به هستی انسان می‌زند. نوعی تکامل روحی در صحنه‌ی پایانی، جایی که اگنس، که حال همسر ویلیام شکسپیر معروف شده، آن را همراه دیگر تماشاگران تجربه می‌کند.

دستهای دراز شده‌ی‌از این سوی صحنه، در جایگاه تماشاگران، سمت جایی که بازی در جریان است، صحنه ی پایانی نمایش هملت، جایی که هملت در حال مرگ، آخرین دیالوگ‌هایش را می‌گوید. انگار صحنه، خط رابطی باشد، که ما را به همه‌ی رازهای هستی وصل می‌کند. تجسم تلاش ویلیام شکسپیر فرزند از دست داده، برای تسخیر قلب شکسته‌ی همسرش، که او را در مرگ فرزندش مقصر می‌داند.

چیدمان صحنه ی آخر را به یاد بیاورید، با آن نوع سادگی و بی‌پیرایگی، انگار تماشاگران با بازیگران روی صحنه یکی شده‌اند. گویی مرزی در کار نیست، و همه بازیگران یک نمایش‌اند. نظاره‌گری‌ای در کار نیست. تماشاگران خود در فرآیند بازی شرکت دارند. نوعی جذبه که به جادوی صحنه مربوط می‌شود و فیلم، خود در کار بازآفرینی آنست. از طریق مشارکت دادن تماشاگر فیلم، با آنچه جلوی ما روی پرده رخ می‌دهد.

ساختن نوعی فضای آئینی با هنر سینما و چیدمان صحنه. گویی آنچه بر اگنس و تماشاگران نمایش هملت شکسپیر روی می‌دهد را به تمامی تجربه می‌کنیم. برداشته شدن فاصله ما با فیلمی که در حال تماشایش هستیم، بواسطه‌ی نوعی شگفت‌زدگی، مشابه آنچه در بازی جسی باکلی می‌بینیم. به شگفت درآمده از آنچه جلوی چشمانش در حال شکل‌گیری است. رسیدن به نوعی دینامیک درونی که بواسطه ی هنر نمایش ممکن شده.

جالب آنکه این همه، با بازی الهام بخش جسی باکلی ممکن شده. چهره‌اش بازتاب آن چیزی است که روی صحنه در حال شکل‌گیری است.

• حقیقت حال من و انگیزه‌ی کار من را برای ناآگاهان به درستی بازگو.[۱]

انگار این جمله‌ی هملت روی صحنه، نه برای تماشگران که برای اگنس سروده شده. برای روح فرزند از دست رفته ای نوشته شده، که در آستانه‌ی دروازه‌ی  دنیای مرگ، برای آخرین وداع با مادر قلب شکسته‌اش آماده می‌شود.

• چندی از سعادت مرگ دوری گزین و در این جهان پرآشوب نفس به دشواری برآور تا سرگذشت مرا بازگویی.[۲]

گویی این خطابه‌‌ای باشد که برای فرزند از دست رفته‌ی اگنس و ویلیام. فیلم مدام از صحنه به واقعیت زندگی جاری گریز می‌زند. نوعی رفت و آمد زمانی، که به واقعه‌ی روی صحنه، جنسی از سیالیت می‌دهد. شباهت بازیگر نقش هملت به پسر اگنس و ویلیام، را به یاد بیاورید. گویی این همان پسر از دست رفته است، که قد کشیده و در قالب شاهزاده‌ی دانمارکی نمایان شده، تا مادر را از ورای هاله‌ای که او را از زندگان جدا می‌کند تجسم کند.

• زهر پرتوان روان مرا بر زمین می‌زند[۳]

با گفتن این جمله‌ی هملت، دست اگنس سوی بازیگر دراز می‌شود. گویی این زندگی است که ناامیدانه دست بسوی مرگ دراز کرده باشد. موسیقی ماکس ریشتر،قطعه‌ی On the Nature of Daylight، به کار رنگ‌آمیزی این صحنه آمده. نوعی دست و پا زدن در تاریکی برای رسیدن به روزنه‌ای از نور، در عین حسی از آرامش که در این قطعه موسیقی نهفته. این همه نقش بسته در سیمای اگنس، که انگار در حال تجربه‌ی نوعی حس دوگانه است.

گویی در حال وداع با روحی درد کشیده است. برای آخرین تسکین و وداعی که در زمان زنده بودن فرزند، قادر نبود به او ببخشد. دست‌های دراز شده دی دیگر تماشاگران،  چنین پیوند یگانه‌ی جمعی‌ای را نشان می‌دهد. گویی فرصتی فراهم آمده، تا روزنه‌ای باز شود به سوی آنچه از ما گرفته شده. دستی به سوی نیستی و خلأ برای آخرین وداع. رسیدن به نوعی یگانگی جمعی. ویلیام از پشت صحنه، ناظر ماجرا است. نوعی مسخ‌ شدگی و التیام جمعی از ضربه‌ای که مرگ بر ما وارد کرده. گذر از تاریکی به روزنه‌ای که صحنه‌ی نمایش باز می‌کند. به سوی آنچه در پس مرگ پنهان است.

• بقیه اش سکوت است[۴]

نمایی از چشمان اشک‌الود اگنس، که مرگ پسر، در شمایل شاهزاده‌ی هملت نمایش، را بار دیگر به تماشا نشسته. تسکینی که واقعیت خشک زندگی روزمره از ما دریغ کرده، و به مدد نمایش میسر می‌شود. نوعی تجربه‌ی سوگ که تسکینی از ما دریغ شده را به ما بازمیگرداند.

این همه‌ی آن چیزی است که همنت کلوئی ژائو به ما می‌دهد. از منظر هملت نمایش فیلمُ  بقیه‌اش سکوت است.

[۱] از دیالوگ‌های پایانی نمایش هملت. برگرفته شده از فیلم همنت.

[۲]  همان

[۳] همان

[۴] همان