سینماسینما، علی نعیمی- واژه تنهایی در سینمای ایران بیش از آن‌که متکی به یک کلمه باشد و تنها در حد بر زبان آوردن یک واژه همچون دیگر واژگان بر زبان رانده شود، بیشتر شبیه به یک کاتالیزور نقش موثری در چگونگی تحلیل شخصیت بازی می‌کند. یعنی درواقع تنهایی خود می‌تواند شبیه به یک ژانر معرفی شود که هم هدف از طرح خود دارد و هم می‌تواند درون خود مفاهیم را بگنجاند.
در سینمای بعد از انقلاب هم، به دلیل شرایط متعدد اجتماعی و سیاسی و اقتصادی که مردمان هر دوره با آن درگیر بودند و رابطه مستقیمی در شکل‌گیری کانون خانواده یا تنها شدنشان ایفا می‌کرد، در هر بازه زمانی تعریف خاصی از تنهایی ارائه می‌شد. مثلا در ملودرامی همچون «می‌خواهم زنده بمانم» شخصیت باربد نمایندگی نسلی را می‌کرد که شرایط روزگاران نسل قبل از انقلاب آن را تجربه می‌کردند و تنهایی به‌عنوان موتور محرک درام در فضای قصه در حرکت است. یا در کمدی‌هایی همچون «آپارتمان شماره ۱۳» شخصیت ماشالله به دلیل شرایط اقتصادی با وجود کثرت انسان‌هایی که با آن‌ها زندگی می‌کند، اما باز هم برای خواندن نامه نامزدش مجبور است در کنج خلوت خود در کوچه این اتفاق را با گوسفند همسایه تقسیم کند تا از تنهایی به در آید. همه این‌ها حکایت از آن دارد که این واژه نه به‌عنوان یک فرهنگ در زندگی آن دوران، بلکه به‌عنوان بخشی از فرهنگ در جامعه در حال گذار آن دوران تعریف می‌شود.
فیلم‌هایی همچون «مادیان» و «باشو غریبه کوچک» هم این واژه را به‌خوبی در باور زندگی روزگاران مردمان بعد از جنگ به تصویر می‌کشند. اما شاید مهم‌ترین شاخصه سینمای دهه ۶۰ که این واژه را در خود به معنای واقعی حل کرده است، «هامون» و کاراکتر حمید هامون است. بدون شک مثل همان تیتری که در همان سال‌ها بر یکی از نشریات رفت، «هامون» توانست بغض یک نسل را در خود بشکند و در هنگامه کثرت افراد در زندگی به‌شدت احساس تنهایی و بی‌پناهی کند. این ویژگی هر چند در سینمای دهه ۷۰ به دلیل شرایط ویژه اقتصادی و سیاسی و فرهنگی بازتعریف مجددی پیدا کرد، و به‌خصوص در سینمای دوم خرداد رنگ‌وبوی جدید به خود گرفت، اما جنس تنهایی‌های مردمان ما در سال‌های متعدد تفاوت چندانی با هم نداشته‌اند. طوبی در «زیر پوست شهر» همان‌قدر احساس تنهایی می‌کند که وقتی برادر بزرگ‌تر بعد از سال‌ها در «اعتراض» از زندان بیرون می‌آید، نمی‌تواند خود را نسبت به جامعه‌ای که حرف‌های جدید می‌زند، تطبیق دهد. حاج کاظم در «آژانس شیشه‌ای» همان‌قدر احساس تنهایی می‌کند که رضا در «کیمیا» نمی‌تواند به دنبال فرزند خودش از حقش دفاع کند. می‌بینید؟ سینمای ایران پر است از واژه‌های سینمایی که رنگ‌وبوی تنهایی را خوب درک می‌کند.
اما سینمای دهه ۸۰ که حالا دیگر جوانان کوچک دهه شصتی‌اش کم‌کم بزرگ شده‌اند و دنیای جدید را تجربه می‌کنند، نوع دیگری از تنهایی را نشان می‌دهد. اگر تنهایی در دوران گذشته بیشتر شبیه به یک باور و قسمتی از زندگی پذیرفته شده بود، در سینمای این دوره واژه تنهایی تبدیل به یک بیماری همه‌گیر شده است که نقشش درون قصه نه به‌عنوان یک محرک که بیشتر شبیه به یک ویران‌گر عمل می‌کند. چون نتایج برآمده از جامعه در حال پوست انداختن ایران به این نتیجه رسیده است که داستان‌های عاشقانه و روابط متکی بر احساس بیشتر باید رنگ‌وبوی شکست و فراق به خود بگیرد تا زیباتر شود. برای همین ماحصل آن می‌شود فیلم‌هایی از جنس «نفس عمیق»، «شب یلدا»، «رأی باز»، «تنها دو بار زندگی می‌کنیم» و «فصل باران‌های موسمی». این جنس از تنهایی در سینمای دهه ۸۰ زمانی در دل جوانان این دوره دارد جا باز می‌کند که تقریبا رسم قدیمی و کهنه جوامع غربی در چگونگی پیدا کردن روابط انسانی با حالتی از فرح و شادکامی همراه است.
فیلم سینمایی «نوراستنی» ساخته امید توتونچی یکی از نمونه‌های جدید و موفق ساخت یک اثر بر مبنای یک تئوری است. این‌که تنهایی می‌تواند منجر به بروز یک‌سری خرده‌پیرنگ‌ها در پیشبرد یک اتفاق مهم در جهت خلق یک قهرمان داستانی شود، فرمولی است که هر چند ریشه در تاریخ سینما دارد، اما در سینمای ایران با ظهور نسل چهارم فیلم‌سازان پس از انقلاب و با ساخته‌هایی همچون «نفس عمیق» ساخته پرویز شهبازی، تبدیل به یک جریان در سینمای ایران شد که طرفداران پروپاقرص خود را دارد.
«نوراستنی» تجربه منحصربه‌فردی در سینمای تجربی ایران است. از این لحاظ که می‌تواند به‌عنوان الگوی رفتاری درون‌ریز یک جامعه پرخاش‌گر کارکرد ضدقهرمان را درون فیلم بسط و گسترش دهد. به بیانی دیگر، «نوراستنی» ترکیبی جالب از چگونگی به وجود آمدن یک انسان پرخاش‌گر از میان رفتارهای درون‌گرای اوست و از این‌رو نقش هشداردهنده فیلم به‌خوبی موید این موضوع است که آفت زندگی در جامعه مدرن امروز به‌مراتب بیشتر از سروکله زدن در دنیای سنتی است.
قهرمان اصلی فیلم البته تنها درگیر یک معضل نیست. او بیش از آن‌که مشکل درون‌گرا بودنش برایش مشکل‌ساز شود، از این منظر شخصیتش رو به انزوا و زوال پیش می‌رود که قدرت هضم مسائل جامعه را در چهارچوب عرف تعریف‌شده امروزی ندارد. شاید بتوان «نوراستنی» را از این منظر حدیث نفس جامعه در حال گذار ایرانی دانست که نیمی از آن به فراخور زندگی خود زودتر درگیر تغییراتی می‌شوند که خودشان هیچ نقشی روی آن ندارند. قهرمان قصه «نوراستنی» با بازی خوب و موثر پولاد مختاری به‌خوبی در شرایط متناقض امروز قرار گرفته است. او مانند بسیاری از هم‌نسلان خود دوست دارد عاشق شود، اما روابط امروزی را نمی‌تواند با تعریف‌های کلاسیک تطبیق دهد. کارکرد واژه تنهایی در چنین آثاری از همین رفتارهای پارادوکسیکال می‌آید. آن‌جا که قهرمان قصه‌ها در تناقض با جامعه خود به غار دلش می‌خزد و قوانین خودش را وضع می‌کند و رفته‌رفته به فردی تبدیل می‌شود که انگیزه‌های فردی‌اش در جامعه تاثیر مستقیم می‌گذارد و از درون آن می‌تواند فاجعه‌های انسانی رخ دهد.
امید توتونچی به‌خوبی تصویر یک انسان در آستانه یک فاجعه را نشان می‌دهد. فاجعه در «نوراستنی» مرز مشخصی ندارد و از جایی به بعد خودش را به قهرمان قصه تحمیل می‌کند. برای همین قهرمان قصه بدون در نظر گرفتن خطرات شرط‌بندی تلاش می‌کند در ماشین‌سواری برنده شود و از این‌رو مرز بین وادادگی و فرومایگی را به‌خوبی نشان می‌دهد.
بازتعریف پیدایش این‌که چطور یک فرهنگ با تاخیر وارد زندگی مردم می‌شود و آن را تبدیل به یک مدل از زندگی می‌کند، شاید فرصت بیشتری را طلب کند. اما «نوراستنی» با بهره‌گیری از همین فرمول و با استفاده از بهترین فضا در شکل‌گیری درام قصه‌اش آن‌چنان که باید، توانسته است تصویر قابل باوری از جامعه ایرانی در حال گذار نشان دهد. فیلم «نوراستنی» برای امید توتونچی یک تجربه موفق در ابتدای راه است که می‌تواند با جبران نقص‌های روایی در برخی از کنش‌های فیلم در آثار بعدی‌اش به‌عنوان یک استعداد در حال ظهور به‌خوبی در سینمای ایران جای خود را باز کند .
ماهنامه هنروتجربه