سینماسینما،  سید سعید هاشم‌زاده

یک. نخست اسم بود

و مهم‌ترین و اولین مواجهه با اسم اثر است. همه می‌دانند. و این اسم حاصل یک نباید است. در واقع پاتکس آن می‌شود نباید بدانند، یا همه نباید بدانند. اما آن‌طور که فرهادی موضوع را باز می‌کند، این است که همه می‌دانند. پس با یک باید و نباید روبه‌رو هستیم. یک باید ندانند و نباید بدانند؛ و این شروع اثر فرهادی است که با شخصیت‌ها و اکسیون‌هایش گره می‌خورد، با این موضوع که ایرنه دختر آلخاندرو و لائورا در واقع دختر پاکو و لائوراست و این واقعیت را همه نباید بدانند. این‌ را که پاکو پدر حقیقی است و بعد این‌را هم که ایرنه دزدیده شده است، همه نباید بدانند… اما همه می‌دانند. این به کار بردن «همه» در اسم فیلم فرهادی به جامعه‌ای گره می‌خورد که روستای محل وقوع حادثه اثر را شامل می‌شود. روستا به عنوان نهادی اجتماعی؛ در واقع نهادی اجتماعی که می‌داند و دغدغه این است که نباید بداند.

به سال‌ها قبل برمی‌گردیم. بیش از یک قرن گذشته. «عروسی خون» لورکا در بافت اجتماعی نوشته می‌شود که حاصلش انتقام و خون است. جامعه‌ای که اگر بداند، چنین حاصلی را به دست می‌دهد. و آن، دانستن رابطه عاشق و معشوق است که یک نباید در پس خود دارد که چیزی می‌سازد به نام تابو. تابو مهم‌ترین عنصر درام لورکا می‌شود. اگر هر شخصیتی به سمت تابو حرکت کند، دانستن این تابو – بخوانید وقتی همه از عمل یک شخص به عنوان یک تابو اطلاع بیابند – به قیمت جان او تمام می‌شود، که می‌شود، که هم عروس می‌میرد و هم عروسی عزا می‌شود، و تراژدی جامعه‌ای به تصویر درمی‌آید که از دل سنت غلطش – از منظر لورکا – تراژدی ساخته می‌شود. در این‌جا، در بافت اثر لورکا همه به مثابه جامعه سنتی «اگر بدانند»، تراژدی به بار می‌آید، پس «نباید بدانند».

به درام فرهادی برمی‌گردیم با یادآوری باید‌ها و نبایدهایی که از اسمش برمی‌خیزد. باید ندانستن (همه نباید بدانند) و نباید دانستن (همه باید ندانند) والا… فاجعه متولد می‌شود، و از پس فاجعه بی‌شک تراژدی. همچون فاجعه «درباره الی…» و فاجعه «جدایی نادر از سیمین» که البته آن‌ها لابیرنتی پیچ در پیچ دارند.

لائورا که چاره‌ای جز دادن پول به سارقان پیدا نمی‌کند، به پاکو که همواره پی‌گیر کارهای او بوده، پناه می‌برد و تیر خلاص را درست در اواسط اثر می‌زند، و به پاکو می‌گوید که ایرنه دختر اوست و نه دختر شوهرش. این‌جا یک غافل‌گیری به وجود می‌آید و از دل آن، در پاتکسش، این‌که این مسئله باید پنهان بماند، هم‌چنان‌که پنهان مانده تا بدین جا… پس چیزی نزدیک به یک تابوست که باید پنهانش کرد. جلوتر می‌رویم، فقط اندکی جلوتر. پاکو این راز – بخوانید تابو یا چیزی که ممکن است فاجعه به بار بیاورد – را به همسرش می‌گوید، همسرش صحت این مسئله را با لائورا در میان می‌گذارد و لائورا می‌گوید این مسئله را شوهرش نیز می‌داند، یعنی آلخاندرو؛ اما پای یک قول در میان بوده، قسمی میان آلخاندرو و لائورا که مسئله پدر بودن پاکو را به کسی نگویند… یعنی این «تابو را» یا «راز را» یا هر چیزی که منجر به فاجعه می‌شود.

اما چه فاجعه‌ای؟ بیش از یک قرن از نوشته لورکا تا نوشته فرهادی. دیگر این‌طور مسائل نه‌تنها تابو نیست، بلکه نمی‌تواند رازی باشد که تبدیل به فاجعه شود. این راز، این مسئله پنهانی، که اساس درام فرهادی نیز هست، در صورت افشا شدنش، باید باری را به درام اضافه کند که هیجان عاطفی مخاطب را برانگیزد، اما درام «همه می‌دانند»، پس از افشای این راز مونوتون- یکنواخت – کسل‌کننده و کارگاهی می‌شود. زیرا کسی که نباید بداند، تنها کسی که با دانستنش ممکن است فاجعه‌ای رخ بدهد، یعنی آلخاندرو، می‌داند و برایش مهم نیست – به دلایلی که می‌آورد هم می‌رسیم – و این مهم نبودن بی‌اهمیت بودن راز را می‌رساند؛ این‌که اگر همه هم بدانند، چه در نسبت با بافت جامعه مدرن امروزی اسپانیا و چه در نسبت با کاراکتر مذهبی‌مان، که نه نامشروع بودن فرزند – حرام‌زادگی- برایش مسئله است و نه ارتباط پنهانی زن خود با معشوقه قبلی‌اش به عنوان یک تابو مطرح. پس چه چیزی مسئله است؟! در واقع هیچ‌چیز. چون تابویی وجود ندارد. رازی در میان نیست. و بنابراین درامی درست نمی‌شود. رازی که در عرض چند دقیقه با دانستن یا ندانستنش آب از آب تکان نمی‌خورد مگر بیشتر شدن انگیزه پاکو، که از قبل هم انگیزه داشت و هم علاقه داشت به کمک معشوقه قبلی‌اش لائورا بشتابد.

پس چه چیزی را نباید همه بدانند، که وقتی همه می‌دانند، فاجعه به بار می‌آید. در واقع هیچ‌چیز؛ چون بافت جامعه معاصر اسپانیا تابوی عشق‌بازی پنهانی و فرزند نامشروع را پشت سر گذاشته و این چیزها اصلا راز به حساب نمی‌آید، چه رسد به تابو، که مهم شمرده شود و مهم بودنش تبدیل به درام گردد. پس در «همه می‌دانند» اصلا درامی وجود ندارد؛ درامی بر اساس دانستن یا ندانستن. چون باید و نبایدی در دل جامعه‌ای که نشانمان داده می‌شود، وجود ندارد؛ یا بهتر بگوییم و دقیق‌تر، این باید و نباید – که هر درامی را شامل می‌گردد – متعلق به جامعه‌ای نیست که فرهادی نشانمان می‌دهد، بلکه متعلق به جغرافیایی دیگر است. اما چه جغرافیایی؟

بیایید اسامی را از داستان بگیریم. اسامی اسپانیایی را حذف کنیم و جای آن اسامی ایرانی بگذاریم. بیاییم جغرافیای اثر را در دل وضعیتی تعریف کنیم که در آن، در جامعه، در کوچه خیابان‌هایش و در زیست مردمانش، زیست دینی و فرهنگی، یا حتی تفکر عرفی‌شان، تابوی نامشروع بودن فرزند مطرح باشد. حالا و در دل مردم ایران، در یک بافت روستایی در ایران، با عرف‌های ایرانی و باور‌های آن، «همه می‌دانند» نه‌تنها اسم درستی است، بلکه باید و نبایدی که وضع می‌کند هم درام می‌سازد. بی‌اهمیت و عقیم و کسل‌کننده نمی‌شود. بلکه وضعیت و راز می‌تواند به‌راحتی به فاجعه ختم شود، درست برعکس آن‌چه در اسپانیای معاصر وجود دارد. بگذارید از دل این فرضیه فقط این گزاره را حمل کنیم که اسم درام فرهادی و بار معنایی و دراماتیکش هنگامی درست از آب درمی‌آید که در بافت جغرافیایی مماس با معنای اسمش تعریف شود.

این‌که فرهادی ایرانی، می‌خواسته درامی اسپانیایی را بسازد و این‌که ناهمگونی در دل این درام به‌ویژه با در نظر گرفتن جغرافیای اثر وجود دارد، ذهن را به این مسئله سوق می‌دهد که فرهادی نمی‌تواند از چهارچوب باید و نباید‌های ایرانی‌اش خلاص شود. و نیز تابوهایش. و نیز عرف‌هایش. و این خلاص نشدنش با یک مکان اشتباه برای تعریف درام پیوند می‌خورد. با اسپانیا. با کشوری که دیگر مسائل لورکایی تراژدی نمی‌سازد.

  از زاویه دیگر: یک درام کارآگاهی

بیاییم اسم فیلم فرهادی را نادیده بگیریم. یا اساسا آن را دکوراتیو و زیبا خطاب کنیم و از اساس به پر مغز بودن، یا حتی با مغز بودن آن اشاره‌ای نداشته باشیم و تمرکز نکنیم. و البته از پس آن بیاییم مسئله دانستن راز یا ندانستن آن را مماس با بافت اجتماعی اثر نبینیم و صرفا به این تکه از قصه فرهادی تقلیلش دهیم که پاکو، با دانش این‌که ایرنه دختر اوست، انگیزه‌ای می‌یابد تا زمینش را بفروشد و موتور محرکه این انگیزش لائوراست. همین. با این تصور و با این ذهنیت و در واقع از این زاویه دید، درام فرهادی یک درام کارآگاهی می‌شود که مسئله‌اش فقط پیدا کردن یا نکردن ایرنه است. بیش از دو ساعت فیلم که در آن شخصیت‌های اصلی می‌خواهند ایرنه را بیابند. در جست‌وجوی ایرنه یا درباره ایرنه. مسئله این است. پس فیلم می‌شود یک اثر کارآگاهی صرف که باید پیچ‌وتاب کارآگاهی داشته باشد. قدم به قدم از سرنخ‌ها بگوید و شک برانگیزد. اتفاقا فیلم کارآگاه هم دارد، بازنشسته است و البته بسیار کاریکاتوری با آن رفتار می‌شود. اما فیلم فرهادی با این دید، اضافه‌گویی‌های زیادی دارد. چالش بین پاکو و لائورا، که از ماجرای عشقی‌شان برمی‌آید، چون بر روی هویت ایرنه است، بی‌اهمیت می‌شود و فقط یک انگیزه. چالش دینی- معنوی – اخلاقی یا هر چه می‌خواهید بخوانید- آلخاندرو و پاکو نیز همین‌طور. چالش میان زمین‌ها و ورشکست شدن پدر لائورا نیز. این‌ها همگی در یک داستان کارآگاهی اضافه است و دوربین فرهادی در یک داستان کارآگاهی دارد تمرکزی غیرکارآگاهی به خود می‌گیرد. تمرکزی بر روی هویت، جامعه، تقابل اعتقادی فردی و چالش‌های ارتباطی انسانی به جای این‌که جست‌وجوگری کند، رمزگشایی کند، قدم به قدم با کارآگاهش اکتشاف کند و سپس به پله آخر برسد؛ پله‌ای که ما را به خطاکار و بعد قربانی برساند، و تکلیف این دو را تعیین کند، یا در آخر گشایش معما را بر پایه قربانی – جنایت‌کار بگذارد.

پس از زاویه یک داستان کارآگاهی فیلم فرهادی بیشتر دارای یک معمای حداقلی است تا حاوی عناصر اصلی و اساسی چنین داستانی. پس اطلاق کارآگاهی بودن «همه می‌دانند» بیشتر شبیه یک چاشنی است تا یک اساس؛ زیرا از این دید همه می‌دانند اثری ضعیف، بدون هیجان و درنهایت پر از گزافه‌گویی است که در نسبت با یک اثر کارآگاهی پایانی غلط و معمایی لورفته دارد.

بیشتر دقت کنیم که در مسئله کارآگاهی بودن فیلم، نقاطی آشنا و مماس با این ژانر دیده می‌شود که ذهن را به سمت و سوی این نوع خوانش می‌برد، و آن قاب‌هایی است که از دوربین هلی‌کوپتری گرفته می‌شود و نیز خود هلی‌شات. این قاب‌ها ظاهرا مقدمه‌ای است بر این‌که دوربین – یا حتی دوربین‌های عروسی – کارکردی کارآگاهی پیدا خواهد کرد. چشمی خواهد شد که از دریچه آن رازی را خواهیم دید. اما در این‌جا هم گزافه‌گویی و شات‌های بی‌دلیل و صرفا دکوراتیو به چشم می‌خورد، که ذهن را منحرف می‌کند و نه کارکرد دراماتیک دارد و نه معما می‌سازد و حتی رازگشایی حداقلی.

مسئله مهم‌تر: آلخاندرو و کلیسا

دوربین را در جای دیگری قرار می‌دهیم. از نمای اول فیلم آغاز می‌کنیم. ناقوس کلیسا. ناقوس و ساعت کلیسا در فیلم یک موتیف است، که در فصل نخست پررنگ و رفته‌رفته کم‌رنگ می‌شود و اساسا ناپدید. اما این یک عنصر دکوراتیو است یا بسط پیدا می‌کند به حادثه و کاراکترها؟ بگذارید واکاوی را از این‌جا آغاز کنیم که نمای معرف ساعت کلیسا قرار است فقط یک معرف باشد و نه یک بازی نمادین، و از پس معرفی‌اش و بسطش به درام، کارکرد نمادینش به دست بیاید. ساختار ساعت کلیسا و چرخ‌دنده‌هایی که آن را به کار می‌اندازد، و بعد خود عقربه و شکل ساعت، که شکسته و گنجشک‌هایی از داخل به بیرون می‌روند. دیگر به این مکان کاری نداریم تا ورود ایرنه و پسر جوان فلیپه هنگام برگزاری جشن عروسی که قراری عاشقانه است و نکته‌ای مهم در آن وجود دارد، عیان شدن ارتباطی قدیمی، ارتباط پاکو و لائورا در دوران جوانی، شاید بسان ارتباط ایرنه و فلیپه، که خب پرداخته نمی‌شود و عاشقانه‌ای تورناتوره‌ای از آب درنمی‌آید. اشاره کشیش در داخل کلیسا به سمت آلخاندرو می‌رود؛ شخصی که به کلیسا برای تعمیرات یاری رسانده و سپس استهزای کلیسا و کشیش توسط پاکو. تا این‌جا ساعت را داریم و پاکو بی‌کلیسا – شراب‌ساز و خانم‌باز – را و آلخاندرویی که نیست، اما گویی دین‌دار است و این را شنیده‌ایم. آلخاندرو پس از ناپدید شدن ایرنه می‌آید. این شمایل یک دین‌دار است؟ پاکو تا بدین‌جا قابل باور است، از سکانس‌های اول که مشروب ساختن را نشانمان می‌دهد، تا رقص‌هایش و بعد استهزای کشیش، اما شمایل آلخاندرو چیست؟ مردی با ریش که می‌گوید به کسی وابسته نباشیم، خداوند دخترمان را نجات می‌دهد. بیشتر شبیه یک ابله می‌ماند تا یک پدر دلسوز که به هر چیزی چنگ بزند تا دخترش را پس بگیرد. اما دین‌داری‌اش کجاست؟ در این‌که خدا دخترش را نجات می‌دهد؟ یا در گزاره‌هایی که در برابر پاکو می‌گوید. این‌که در گرداب گه فرو رفته بوده و ایرنه با تولدش زندگی را به او بازگردانده؟ چه زندگی‌ای؟ و چه تولدی؟ تولدی که یک طرفش پاکوست و زندگی‌ای که از نقطه هیچ به نقطه صفر رسیده، بنا به وضعیتی که لائورا تشریح می‌کند. جلوتر می‌رویم. برخورد آلخاندرو با نامشروع بودن ایرنه نیز در نوع خود جالب توجه است. او فرزند نامشروع را بدون دلیل نجات می‌دهد، از سقطی که لائورا می‌خواهد انجام دهد، و به این نامشروع به مثابه نجات‌گر می‌نگرد. آیا آلخاندرو بیش از یک ابله نیست؟ بی پشتوانه سنتی- مذهبی…! و ابلهانه نمی‌اندیشد در مواجهه با ایرنه؟ و ارتجاعی؟ و پاسخ پاکو برایش قانع‌کننده است که حالا این دین‌دار قرار است با دست یک غیردین‌دار نجات پیدا کند و اصلا خداوند این را قرار داده؟ و مگر مسئله دین و باور مذهبی، در کلیسا، پاکو و آلخاندرویی که در فیلم می‌بینیم، آن‌قدر عمق یافته، ساخته شده یا پرداخت گردیده که این گزاره‌ها اهمیت بیابد؟! پاسخ خیر است. این‌ها شمایل یا درنهایت اشاراتی کاریکاتوری است که بیرون از متن قرار می‌گیرد. پاکو بی‌شک ساخته‌شده‌تر از آلخاندروست، اما چون آلخاندرو ساخته نشده، کاریکاتوری است و ابله، نمی‌تواند تقابلی ایجاد کند، یا بهتر بگوییم کشمکشی باشد سر مسئله باور یا شاید دین. و همین‌قدر و در امتداد این‌ها کلیسای فیلم، ناقوس و ساعتش نیز دکوراتیو می‌شود. وقتی شخصیت و درونش، بخوانید فکر و انگیزه‌اش، در پرسپکتیوی درست چیدمان نیافته، نشانه‌های مربوط به مسائلی که بازگو می‌شود نیز فرو می‌ریزد و تبدیل به دکور می‌شود. یک نوع ارجاع بیرون از متن به مکان‌ها. به… به…

اول اسم بود و آخر فید در سفیدی

فیلم از اسم، دغدغه اسم، معنای آن که وضعیت را می‌سازد آغاز، و به پایان، این‌که همه نمی‌دانند و روخیو و همسرش این دزدی را سامان داده‌اند، می‌رسد. و ماریانا، مادر روخیو، که تنها فردی است که این مسئله را می‌داند، تصمیم می‌گیرد راز دست داشتن روخیو را به فرناندو (همسرش) بگوید. رازی که با برملا شدنش فاجعه به بار می‌آید؛ فاجعه‌ای که دست داشتن در یک سرقت خانوادگی را برملا می‌سازد. اما فیلم‌ساز درست در هنگامی که فاجعه می‌تواند هیجان‌انگیز شود، کات می‌دهد. آن هم نه کاتی در پیوند با ناتمامی «ندانستن»، «چون همه نمی دانند» و فیلم‌ساز دارد نقض غرض رفتار می‌کند، بلکه با فید در سفیدی و باز نه فید در سیاهی. و فید در سفیدی که، نه معنای واژگون بر قرارداد تکنیکی این‌گونه فیدی می‌دهد، و نه می‌تواند به‌درستی کارکرد داشته باشد. زیرا نه با پایانی سفید طرف هستیم، نه خوش است و نه خبری از یک پاک‌کنندگی، خبری از یک لوح سفید بی‌حرف را می‌دهد، و نه این‌که معنایی دگرگون یا واژگون‌شده می‌سازد. بلکه از اساس اشتباه به کار می‌رود. این فید نه به‌هنگام است، چون فاجعه و درام‌گویی، تازه در حال آغاز شدن است و نه از منظر تکنیک درست. یک شوخی پایان باز است. و شاید واقعا شوخی باشد.

در برابر وضعیت انتقادی

حالا باز فرهادی، باز مناقشه و نزاع، و باز فیلم بد و خوب. مارک‌های کلی بدون تحلیل که قرار است به نقد منجر شود و بعد مهم‌تر از همه نقد مولف پیش از نقد اثر. این نقد مولف پیش از اثر، این‌بار نه در شکلی منفی، بلکه به شکل مدیحه‌سرایی مولف به مثابه فردی معصوم، که نمی‌تواند اثری بد بسازد و نمی‌تواند فیلمی بد تولید کند، درآمده است. این جملات تاکیدی، مرگ وضعیت انتقادی است. عین تحجر است و ارتجاعی بودن. مثل مونولوگ تا بی‌نهایت و نبود دیالوگ، و به مثابه محکومیت آن‌هایی است – بخوانید منتقدانی است – که نقد می‌کنند. و از همه خطرناک‌تر بت ساختن از روی توهم است، و سپس این توهم را تسری دادن – حال به فیلم‌ساز یا مخاطب – و درنهایت به تمام جامعه‌ای که مدیحه‌سرایان را گوش می‌کنند، و تمام این‌ها این‌که حالا ایران تنها جایی است که مولف بیش و پیش از اثر دیده می‌شود.

منبع: ماهنامه هنروتجربه