در ابتدای بررسی اجمالی سینمای اصغر فرهادی باید به این نکته اشاره کرد که لازم است بحث درباره آثار سینمایی، در مدیوم سینما انجام بگیرد و درگیر مسائل جنبی و حاشیه ای نشود. یکی از بزرگ ترین خطرات در مواجهه با آثار مدیوم های هنری، محتوازدگی است به خصوص در سینما که بیش از هر هنر دیگری مورد ظلم منتقدینی قرارگرفته که از سیاست، جامعه شناسی، روانشناسی، فلسفه، مذهب و در یک کلام معناگرایی، بر سر سینما چماق ساخته اند. البته در طول تاریخ سینما، این معناگرایی مخرب، برای برخی فیلمسازان فرصت طلب که رگ خواب منتقدین و جشنواره ها را بلدند، نردبان پیشرفت بوده است؛ این افراد هرچند در کوتاه مدت به موفقیت هایی دست پیدا می کنند و چند صباحی نقل محافل اند، اما با گذر زمان عیارشان مشخص شده و با سر رسیدن تاریخ انقضای آثارشان به دست فراموشی سپرده می شوند. فرهادی یکی از این سینماگران است.
فرهادی در سبک حرفی برای گفتن ندارد؛ او با به کارگیری دوربین روی دست، از چیدمان، میزانسن و قاب بندی_ که اصل کار سینماست_ فرار می کند، این در حالی است که اصلی ترین وجه تمایز سینما با هنرهای دیگر دوربین ضبط کننده ای است که عمده ارزش هنری یک فیلم را رقم می زند. در تدوین هم به نظر می رسد که فرهادی با برش های پرشی بی اساس، قصد دارد برای خوش آیند منتقدین اروپایی، ژست دمده فیلمسازان دهه ۶۰ اروپا را بگیرد. درباره سبک فرهادی، حتی طرفداران خاص او نیز حرف چندانی ندارند، آن ها نهایتا به ایجاد التهاب با به کارگیری دوربین روی دست در فیلم های فرهادی اشاره می کنند که به وضوح بی اساس و سطحی است چراکه التهاب با میزانسن، فضاسازی، کاراکترپردازی و فیلمنامه گیرا حاصل می شود، نه به زور و با تحمیل سرگیجه آور دوربین روی دست.
دراین بین تاکید و تمجید اصلی طرفداران فرهادی متوجه فیلمنامه های این فیلمساز است. اما متاسفانه فرهادی در فیلمنامه نویسی هم موفق نیست، او با حذف اطلاعات، پنهان کاری، غافلگیری های خام دستانه و به صورت خلاصه با فریب تماشاگر، او را در سالن سینما حبس می کند. فیلمنامه های فرهادی مدام دست به طرح سوالاتی از تماشاگر درباره داستان می زنند و بدون آن که او را در ماجرا سهیم و دخیل کنند، شعبده بازی می کنند. فیلمنامه های او مسئله و محوریت مشخصی ندارند و با وسط انداختن خرده پیرنگ های متعدد دور سر خود می چرخند. نقص های اساسی فیلمنامه های فرهادی، موجب می شود که تقریبا در همه فیلم های او، دست مرئی فیلمساز به ذوق بزند. برای مثال در «شهر زیبا» یک رابطه عاطفی بین دو جوان شکل می گیرد که یکی از آن ها یک زن شوهردار است، این مسئله به خاطر حساسیتی که در فرهنگ ما دارد توجه تماشاگر را به خود جلب می کند ولی درنهایت و بدون هیچ نشانه قبلی و درحالی که به نظر می رسد زن با شوهرش زندگی می کند، ناگهان در دیالوگ از او می شنویم که سال هاست طلاق گرفته و فقط برای این که در محله ناامنشان سایه یک مرد بالای سرش باشد حلقه دست می کند. در «درباره الی» درحالی که می شود راه سومی برای توضیح ماجرای غرق شدن الی برای نامزدش پیدا کرد، به شکلی غیرمنطقی و به وسیله دیالوگ های پایانی شخصیت ها، فیلمساز فقط دو راه جلوی پای آن ها می گذارد، تا مسئله غیرسینمایی اش که آن را «اخلاق نسبی» می خواند
به مخاطب حقنه کند. در «گذشته» که قرار است روابط یک زن، شوهر سابق و شوهر آینده اش را واکاوی کند در میانه که به نظر می رسد فیلم دیگر نایی برای ادامه ندارد، ناگهان مسئله جدیدی مطرح می شود که علت خودکشی همسرشوهر آینده شخصیت اصلی زن فیلم است و به این ترتیب مدتی هم فیلم با این سوال که
«چه کسی مسئول خودکشی این زن است؟» وقت تماشاگر را تلف می کند؛ اما در هیچ فیلمی مثل پرافتخارترین فیلم فرهادی، یعنی «فروشنده»، ضعف فیلمنامه، خام دستی فیلمساز و مرئی بودن دست او به چشم نمی آید؛ سوال اساسی و تا انتها بی جوابی که تماشاگر دارد این است که «آیا به کاراکتر زن تجاوز شده یا نه؟» فیلمنامه جواب های ضدونقیضی به این سوال دارد؛ اما چیزی که بسیار آماتور و مبتدیانه به نظر می رسد این است که مهاجم(یا شاید متجاوز، چه کسی می داند؟) پیرمردی است که بیماری قلبی دارد و با یک سیلی می میرد، این در حالی است که همسایه ها می گویند «هر چه دویدیم نتوانستیم او را بگیریم.» غیرمنطقی نیست؟ متجاوز به دست فیلمساز فراری داده نشده که فیلم ادامه پیدا کند؟ همچنین او در خانه جوراب و پول و سوئیچ ماشینش را جا می گذارد، اما به دستور کارگردان هیچ مدرک شناسایی ای جا نمی گذارد تا قابل ردیابی نباشد و درنتیجه فیلم بتواند بیشتر کش بیاید. در مورد فیلم اسپانیایی زبان فرهادی
«همه می دانند» هم که هالیوود ریپورتر درباره اش نوشته: «فیلم تنها به این دلیل قابل تحمل است که بهترین بازیگران اسپانیایی در آن حضور دارند.» آش آن قدر شور می شود که عده ای ازجمله نویسنده سینمااسکوپ، فیلم را «اپرای صابونی» می نامد. اپرای صابونی به سریال های آبکی دهه ۱۹۳۰ آمریکا گفته می شد که به قصد جذب تبلیغات حداکثری از برندهای تجاری (که اغلب شرکت های تولید صابون بودند)فیلم های سانتیمانتالشان را کش دار می کردند.
از سبک و فیلمنامه های ناتوان و بی ارزش فرهادی تاسف بارتر این است که او در مصاحبه هایش مفصلا درباره آثارش توضیح می دهد، این در حالی است که اگر اثر، یک اثر خودبسنده باشد، از توضیحات بیرونی بی نیاز است. استنلی کوبریک، فیلمساز بزرگی که افتخارات و جوایز جشنواره ای اش بسیار کمتر از فرهادی است جایی گفته: «چطور می توانستیم از تابلوی مونالیزا لذت ببریم اگر لئوناردو زیر تابلویش می نوشت: «بانو در حال لبخند زدن است چون دارد رازی را از عاشقش مخفی می کند؟» شاید فرهادی نداند، اما پاورقی هایی که به فیلم هایش وصله می زند، نشانه ضعف آثار اوست. فیلمساز ما از اخلاق نسبی گرفته تا حتی توضیح پیرنگ و شخصیت هایش، درباره فیلم هایش حرف می زند و اخیرا هم در کن با انتقاد از آن چه «فضای بسته در ایران» می نامد، خبرساز شده است.
حالا این سوال پیش می آید که «دلیل اصلی اقبال بین المللی به فیلمساز جایزه بگیر سینمای ایران چیست؟» پاسخ روشن است، او تصویری از ایران ارائه می دهد که غربی ها می خواهند از ما ببینند. شاهدش هم بایکوت فیلم های خارجی فرهادی «گذشته» و «همه می دانند» و تحویل گرفته شدن فیلم های ایرانی فرهادی است که تصویری افسرده، دوقطبی، عقب مانده و در حال فروپاشی از ایران نشان می دهند دقیقا چیزی که غربی ها از ما به جهان معرفی می کنند.
به این بخش از یادداشت مجله مشهور تایم درباره فیلم «جدایی نادر از سیمین» توجه کنید:«جمهوری اسلامی ایران کشوری است که توسط روحانیون شیعه قرون وسطایی اداره می شود و هولوکاست را انکار می کند و ممکن است به زودی به سلاح هسته ای برای هدف قرار دادن اسرائیل دست یابد.» و در ادامه می پرسد: «کدام مادر مسئول می پذیرد بچه اش در ایران بزرگ شود؟» و در آخر می گوید: «این فیلم ایرانیان امروزی را به عنوان سربازان حاضر در یک جنگ ضمنی بازتاب می دهد. جنگ سکولار در مقابل مذهبی، شهری در مقابل روستایی و جنگ طبقه متوسط در مقابل طبقه کارگر.»این یادداشت بیشتر شبیه یک بیانیه سیاسی در جهت تحریم ایران است تا یادداشتی که دغدغه هنر دارد. مثال دیگر نقد مثبت هالیوود ریپورتر به «جدایی نادر از سیمین» است، هالیوود ریپورتری که وقتی فرهادی به زبان اسپانیایی و با بازیگران اسپانیایی فیلم می سازد، برآشفته می شود و فیلم او را سرگردان و شلخته می خواند. نویسنده این نشریه بعد از ابراز تعجب از این که شخصیت خدمتکار در فیلم «جدایی نادر از سیمین» برای دست زدن به پدر نادر، به دفتر مرجع تقلیدش زنگ می زند می نویسد: «شخصیت اخلاقی دیگر فیلم ترمه است که باید اصول خود را در جامعه ای پر از دروغ، تنزل دهد.»در آخر باید گفت که نقد سینمای فرهادی دل شیر می خواهد، برای این کار از طرفی با طرفداران عام این فیلمساز طرفیم که فرهادی را بت واره می پرستند و از طرفی با منتقدین و نویسندگانی که مرعوب موفقیت های بین المللی این فیلمساز، به جای نقد آثار او، به ستایش اش می پردازند؛ اما اگر دغدغه فرهنگ و نقد داشته باشیم از نقد کردن نمی ترسیم و می دانیم که کسی بیشتر از منتقد ایرانی، صلاحیت نظر دادن و واکاوی آثار فرهادی را ندارد، به این دلیل که منتقد وطنی بیش از خارجی ها بافت اجتماعی ایران را می شناسد و نگاهی درونی به فیلم های او دارد، مگر این که متاثر از هژمونی فرهنگی غرب، دچار نوعی خودباختگی شده و یاد گرفته باشد که خود و جامعه اش را از نگاه غریبه ها ببیند.فرهادی صرفا فیلمسازی است که راه تجارت با سینما را خوب بلد است و استعداد و هوش بالایی در این زمینه دارد، اما متاسفانه متاع شرافتمندانه ای نمی فروشد و هیچ کدام از آثارش، حتی به یک فیلم خوب نزدیک هم نمی شوند، چه برسد به یک اثر هنری قابل دفاع. هنر با فردیت معطوف به «خود» هنرمند و جمعیتش در «جامعه» سروکار دارد و فیلمسازی که تصویر سفارشی از جامعه اش ارائه می دهد، خود، مردم و جامعه اش را از چشم دیگری می بیند و به این ترتیب نه فردیتی برایش می ماند و نه می تواند با جامعه اش جمع شودو تاریخ هنر ثابت کرده که چنین افرادی در ساحت هنر جایی نخواهند داشت.