کیارستمی و سینمای داستانی

احمد طالبی نژاد

یکی از ویژگی‌های مثبت آثار کیارستمی، فرار از داستان‌گویی به شیوه سنتی است که از نظر برخی مخالفان او، ناتوانی در داستان‌پردازی محسوب می‌شود. درحالی‌که او چند اثر داستان‌گوی قوی همچون «مسافر»، «لباسی برای عروسی»، «گزارش»، «خانه دوست کجاست؟»، «باد ما را خواهد برد»، و «مثل یک عاشق» را در کارنامه‌اش دارد، اما از نخستین تا واپسین ساخته‌هایش کوشید بند ناف سینما را از ادبیات متعارف ببرد و سینما را به سوی استقلال زبانی و بیانی رهنمون شود. واضح است که یکی از دلایل جهانی شدنش و الگو قرار گرفتن آثارش، همین ویژگی بود. این‌که سینما به‌عنوان هنری مستقل، باید از روایت‌های کلان پرهیز کند و در عوض، خرده‌روایت‌ها را محور داستان‌های ساده و به‌ظاهر سرراستش قرار دهد و سینما باید از مطلق‌گرایی دست بردارد و به هنری آزادمنش تبدیل شود. بنابراین دوران پایان‌های قطعی گذشته و هر فیلم پس از پایان نمایش، می‌تواند در ذهن مخاطبانش ادامه یابد. سینما باید از مرعوب کردن مخاطب پرهیز کند و در عوض او را در فرایند موضوعی که در حال مطرح شدن است، شریک کند. و همه این ویژگی‌ها دست‌کم از «کلوزآپ» به بعد در آثارش مستتر است. اما پرسش این است که به این ترتیب آیا سینمای کیارستمی ضدداستان است؟ پاسخ طبعا منفی است. چون اساسا هیچ هنر روایت‌گری بدون پلات و پیرنگ داستانی نمی‌تواند شکل بگیرد و این اصلی‌ترین تفاوت هنر‌های نمایشی و ادبیات با هنر‌های تجسمی است. درواقع او از الگوی کلاسیک داستان‌گویی فرار می‌کرد، نه از خود داستان، که اگر می‌خواست هم، امکان‌پذیر نبود و نیست. در ساختارشکنانه‌ترین و غیرمتعارف‌ترین آثار سینمایی هم حتما نوعی پیرنگ داستانی به صورت پنهان دیده می‌شود. از گدار غیرمتعارف‌تر و سنت‌شکن‌تر که در سینما سراغ نداریم. در پس آثار گیج‌کننده‌ای همچون «تعطیلات آخر هفته» و «مریم» و دیگر آثار صددرصد فرمالیست او، بالاخره رگه‌هایی از داستان‌گویی وجود دارد. و می‌دانیم که کیارستمی ارادت خاصی به گدار داشت و گدار هم نسبت به او همین حس را داشت و کیارستمی را آخرین سینماگر بزرگ جهان می‌دانست. ستایش‌های اغراق‌آمیز گدار از کیارستمی را که فراموش نکرده‌ایم؟ این مقدمه را گفتم تا برسم به این‌که اتفاقا بر خلاف ظاهر، کیارستمی در همه آثارش حتی برخی مستند‌هایش هم موضوع را با داستانی ساده در هم می‌آمیخت تا مخاطبانش را با آن درگیر کند. این ویژگی از نخستین ساخته او «نان و کوچه» که سنگ بنای سینمای کیارستمی را تشکیل می‌دهد، شکل گرفت. سرنخ اغلب سنت‌شکنی‌ها و نوآوری‌های او را باید در همین فیلم جست‌وجو کرد. داستان یک خطی فیلم این است که پسرکی درحالی‌که یک قرص نان و یک کاسه ماست در دست دارد و به سوی خانه می‌رود، در کوچه با سگی گرسنه و تشنه روبه‌رو می‌شود، می‌ترسد و عقب‌نشینی می‌کند. پسرک در پی دستاویزی است تا بتواند ار این مخمصه نجات پیدا کند. اما هیچ‌کس به دادش نمی‌رسد. سرانجام به اتکای غریزه خود، تکه‌ای از نان را به سوی سگ پرت می‌کند. سگ مشغول خوردن نان می‌شود، پسرک آرام از کنارش می‌گذرد و سگ نیز به دنبال او روان می‌شود و به علامت تشکر دم تکان می‌دهد. خب این یک داستان ساده است درباره مهربانی یا دوستی. با اشاره‌ای به حکایتی از سعدی در گلستان، جایی که کسی افسار گوسفند را در دست گرفته و به سویی می‌رود، جوانی تمسخرزنان به او می‌گوید که گوسفند به‌خاطر افساری که به گردنش بسته شده، دنبال او روان شده. مرد بی‌آن‌که سخنی بگوید، افسار را باز می‌کند و گوسفند هم‌چنان در پی‌اش روان می‌شود. «سبک طوق و زنجیر از او باز کرد، چپ و راست پوییدن آغاز کرد.» من فکر می‌کنم ارادت کیارستمی به سعدی که در سال‌های اخیر با انتشار کتاب «سعدی» به اوج رسید، از همان‌جا‌ها آغاز شده است. اصلا می‌خواهم بگویم شیوه داستان‌گویی او به‌شدت متاثر از سعدی در گلستان است. مضامین عرفانی، اجتماعی، اخلاقی و انسانی که در قالبی ساده روایت می‌شوند. در دومین فیلم داستانی او به نام «تجربه» نیز که بر اساس فیلمنامه‌ای از امیر نادری ساخته شده و به نظر برخی ضد داستان‌ترین ساخته او در دوره اول فیلم‌سازی‌اش به شمار می‌رود، با داستانی سرراست روبه‌روییم. نوجوانی که شاگرد یک عکاس‌خانه است، دل‌بسته دختری می‌شود و به دنبال فرصتی است تا با او خلوت کند. دخترک هم با عشوه‌گری‌هایش نشانه‌هایی از دل‌بستگی را بروز می‌دهد. سرانجام روزی دختر او را به خانه‌شان دعوت می‌کند. پسر زلف آب و جارو می‌کند و کت و شلواری عاریه‌ای می‌پوشد و راهی خانه دختر می‌شود، با این امید که دمی با او هم‌نشین شود. در می‌زند، دختر در را باز می‌کند و با لحنی عشوه‌گرانه به پسر می‌گوید: «بابام گفت ما حالا نوکر نمی‌خوایم.» ظاهرا این ماجرا حدیث نفس امیر نادری بوده، هنگامی که در یک عکاس‌خانه شاگردی می‌کرده است.

در فیلم «مسافر» اتفاقا داستان پررنگی دیده می‌شود؛ داستانی درباره حسرت‌ها و حرمان‌های بچه‌های محروم که برای رسیدن به کوچک‌ترینشان باید تاوان‌های گزاف بدهند. در نخستین فیلم بلندش، «گزارش»، او اتفاقا به سراغ ساختار ملودرام می‌رود؛ ملودرامی شهری درباره طبقه متوسط شهری، با موضوع اختلاف خانوادگی و طلاق و طلاق‌کشی که امروزه در سینمای اجتماعی ما سکه رایج شده است. در «گزارش» پررنگ‌ترین جلوه داستانی را در میان آثار دوره اول او شاهدیم.

نکته مهم در کارنامه کیارستمی این است که او بر خلاف شیوه رایج، به مرور بالغ نشده، بلکه بلوغ از همان آغاز با او همراه بوده است. برخی معتقدند که او از «خانه دوست کجاست؟» به بعد به بلوغی کامل دست یافته است. درحالی‌که من فکر می‌کنم او از این فیلم به بعد، داستان‌گوتر شده و رگه‌های دراماتیک آثارش رنگ و جلای بیشتر پیدا کرده است. حتی در آثار دوره سوم او هم که از فیلم‌های یک‌سر تجربه‌گرایانه‌ای همچون «ده»، «پنج»، «ده روی ده» و… آغاز می‌شود، رگه‌های داستانی روشنی دیده می‌شود. داستان سرراست فیلم «ده» درباره یک مادر و پسر نوجوان اوست که طی سفری درون‌شهری نوع روابط و اتفاق‌های خانوادگی‌شان را مرور می‌کنند. در این سفر درونی، پسر به بلوغی زودهنگام می‌رسد. این اگر داستان نیست، پس چیست؟ هرچه جلوتر می‌آییم، گرایش او به داستان‌گویی هم بیشتر می‌شود. بر این اساس پیرنگ داستانی در آثاری همچون «مثل یک عاشق» «کپی برابر اصل» و «شیرین»، نسبت به گذشته بیشتر شده است. می‌خواهم نتیجه بگیرم که برخلاف تصور عمومی، سینمای کیارستمی داستان‌گو نیست، اما داستان‌گریز هم نیست. که اگر بود، در شاهکارش فیلم «شیرین»، به سراغ یکی از تغزلی‌ترین منظومه‌های ادبیات کلاسیک ایران نمی‌رفت. روایت عشقی تراژیک که چون مناسبات حاکم بر سینمای ایران فرصت نمایش صحنه‌های شورانگیزش را نمی‌دهد، کیارستمی این حکایت عاشقانه را به کمک صدا روی پرده‌ای که نمی‌بینیم اما احساسش می‌کنیم، روایت می‌کند. راهی خلاقانه برای گریز از ممیزی. متاسفانه این فیلم به‌شدت تفکربرانگیز، نه در ایران و نه در جهان، آن‌گونه که شایسته‌اش بود، ستایش نشد. بر خارجی‌ها که حرجی نیست. چون آن‌ها در نمایش صحنه‌های پرشور عاشقانه، محدودیتی ندارند. حیرتم از مخاطبان ایرانی این اثر است که شگرد خلاقانه کیارستمی را که در عین حال می‌تواند نوعی پیشنهاد هم باشد، درنیافتند، یا نخواستند دریابند.

ماهنامه هنر و تجربه