کیارستمی و حذف موقعیت های نمایشی

مهرزاد دانش

زمانی که برای بار نخست فیلم «کلوزآپ نمای نزدیک» را تماشا کردم، ۱۷-۱۸ سالم بود. آن زمان از شیفتگان محسن مخملباف بودم و انگیزه‌ام از تماشای این فیلم، بیش از آن‌که مربوط به سینمای سازنده‌اش، عباس کیارستمی، باشد، مربوط به سوژه‌اش بود. در قسمت بسیار حساسی از فیلم، که حسین سبزیان ترک موتور مخملباف می‌نشیند و کیارستمی با اتومبیلش در پی آن‌ها می‌رود، صحبت از اختلال در میکروفونی که صدای مخملباف و سبزیان را قرار بوده ضبط کند، به میان می‌آید و درنتیجه مکالمه این دو نفر را نمی‌شنویم و به جایش قطعه‌ای موسیقی می‌نشیند. یادم هست آن زمان از این موضوع بسیار عصبانی شدم و در دل بار‌ها به کیارستمی بدوبیراه گفتم که چرا مخاطب را از این نقطه طلایی که عاشق به دیدار معشوق گرفتار می‌آید، محروم می‌کند و گفت و شنود این دو نفر را به بهانه خرابی و اتصالی کردن دستگاه ضبط کنار می‌گذارد. آن موقع، بنا به درک بچگانه‌ام، این تمهید را ادابازی تلقی کردم. سال‌ها گذشت تا دانستم که این نه ادابازی، بلکه فرم خلاقانه‌ای در ورود به جهان رئالیستی متن اثر است. کیارستمی را به یک تعبیر فیلم‌ساز رئالیستی می‌انگارند، از این حیث که تصویرگر بی‌واسطه واقعیت‌های داخل کادر دوربینش است. اما رئالیسم او، نه بر مبنای نمایش صرف واقعیت، بلکه بر اساس دعوت از مخاطب در مشارکت فهم و ایده و ماجرای اثر است. او مکالمه سبزیان و مخملباف را در ملتهب‌ترین مقطع ماجرای فیلمش قطع می‌کند تا اولا با رعایت یک اصل اخلاقی مبنی بر عدم ورود به حریم شخصی دو انسان در موقعیتی خاص، فراگردی انسانی در اثر شکل دهد و ثانیا خیال مخاطب را برانگیزد که بین این دو قرار است چه حرف‌هایی ردوبدل شود و او را به شرکت در حدس و پیش‌بینی این تعلیق فراخواند.

این ایده بار‌ها در فیلم‌های او تکرار شد: مثلا پایان «زیر درختان زیتون» که همگان در انتظار این هستند که آیا دختر پاسخ عشق پسر جوان را می‌دهد یا نه، با ثبت فضا از نمای خیلی دور، امکان گرفتن جواب قطعی برای مخاطب ناممکن می‌شود و درنتیجه مخاطب در این‌که ادامه داستان چه خواهد شد، می‌تواند ذهن خیال‌انگیز خود را با اثر گره بزند.

در پایان «طعم گیلاس» نیز نمای خاک‌ریزی بر پیکر مردی که قصد خودکشی دارد، پیوند می‌خورد به نماهایی‌‌ رها و آزاد از پشت صحنه فیلم و نیز سربازهایی که در دشتی سرسبز حضور دارند. این چه نمایی است؟ رویای بعد از مرگ مرد؟ یا رهایی مرد از مرگ؟ ذهن خلاق مخاطب است که می‌تواند بر مبنای داده‌های قبلی فیلم‌ساز، این نما را معنایابی کند. در «شیرین» این ایده به نوعی دیگر شکل گرفت. کنش جاری (و نادیده) قصه عاشقانه اسطوره‌های ایرانی بر پرده سینما، باید بر اساس نریشن متن و مخصوصا بر مبنای واکنش مخاطبان حدس زده شود. این صدا و ری اکشن وجود دارد تا خود کنش را جست‌و‌جو کنیم. تمهید مورد اشاره کیارستمی این‌جا با صورت‌ بخشیدن به داستانی که می‌شنویم، به‌ وسیله نگریستن به صورت دیگرانی که می‌بینندش، صورت می‌پذیرد.

در «شیرین»، کنش‌‌های داستان را در درک واکنش مخاطبانش درمی‌‌یابیم. لبخندی که هنگام بزم یا عاشقانگی‌‌های قهرمان قصه بر لب می‌نشیند، اخمی که در مواجهه با صحنه‌های جنگی بر ابرو جا می‌گیرد، اشکی که زمان مویه شیرین بر مرگ عاشقانش بر گونه می‌لغزد و حتی نور شدیدی که بعد از صحنه‌‌ای تاریک ظاهر می‌شود و یکی از تماشاگران (ریما رامین‌‌فر) را به برتابیدن چهره وامی‌‌دارد.

در کنار این مفهوم، فیلم نکات شاخص دیگری هم دارد: استفاده از زنان برای مخاطب واقع شدن داستانی زنانه (که‌ای کاش در پایان فیلم، آن عبارات مبنی بر این‌که اینان هر یک شیرین دیگری هستند، آشکارا مطرح نمی‌‌شد)، چیدمان تکرار کم یا زیاد چهره‌ها که بی‌‌ارتباط با شهرت و اعتبار و پرسونای صاحبانش نیست (مثلا چهره آن‌ها که شمایلی ستاره‌‌ای دارند، عمدتا کمتر از چهره دیگر همکارانشان نمایش داده می‌شود) و حتی تقدم و تاخر و ترتیب ظهور چهره‌‌ها (مثلا هنگام متاثر شدن از زاری شیرین بر جسد خسرو، ابتدا هنرپیشه‌‌ای از نسل قدیم (ثریا قاسمی) را می‌بینیم و سپس بازیگری از نسل جوان (خاطره اسدی) تا فضای احساسی جاری از این مقطع از داستان، در طول نسل‌‌های متمادی گسترش یابد)، نور‌پردازی فوق‌‌العاده خوب و در عین حال دراماتیک کار که عملا نقش بازیگر اصلی را در اثر ایفا می‌کند و… حتی ریزه‌کاری‌‌های هوشمندانه مانند تناول تلویحی تنقلات توسط دو سه نفر از تماشاگران در ابتدای فیلم.

کیارستمی استاد نمایش موقعیت به وسیله حذف موقعیت‌های نمایشی بود؛ فنی که بعد‌ها توسط فیلم‌سازان دیگر، از جمله اصغر فرهادی، در چهارچوبی دراماتیک‌تر تداوم پیدا کرد.

ماهنامه هنروتجربه