محسن آزرم _ منتقد _ این‌جا همه‌آدم‌ها این‌جوری‌اند.
«فکر می‌کنم من تنها فیلم‌سازی هستم که در هیچ‌کدام از فیلم‌هایم شخصیت منفی ــ آن‌گونه که معمولاً مصطلح است و وجود دارد ــ نداشته‌ام؛ شخصیتی که من درباره‌اش قضاوت کرده باشم و او را غیرِدوست‌داشتنی جلوه داده باشم نداشته‌ام.
به‌همین‌دلیل، رابطه من با شخصیت‌ها‌یم از پیش تعیین شده و از بالا و تحقیرآمیز نیست. اگر بود که باید ردِ این تحقیر در شخصیت‌پردازی‌ها دیده می‌شد و براساسِ نظر منْ شمای تماشاگر از بعضی شخصیتها متنفر می‌بودید و از بعضی‌ها خوش‌تان می‌آمد. همیشه در همه کارهایی که کرده‌ام حسّم این بوده که با همه آن‌ها به یک اندازه هم‌دل هستم… فکر می‌کنم رفتارهای غیراخلاقی براساسِ متر و معیارهای اخلاقِ سنّتی و اخلاقِ عرفی ارزش‌سنجی می‌شوند، ولی این‌ها را باید در این روزگار به گونه‌ای دیگر دید، باید تعریفِ جدیدی از اخلاق برای بشرِ پیچیده امروز ارائه کرد…»
اصغر فرهادی
۱
عجیب و باورنکردنی است امّا سیاه‌نمایی انگار هنوز مهم‌ترین اتّهامی است که به سینمای فرهادی می‌زنند؛ وارونه جلوه دادنِ حقیقتی یا حقایقی که پیشِ رو همه‌ی تماشاگران است؛ ترجیح دادنِ آن‌چه خود می‌پسندد به آن‌چه هست و باید روی پرده سینما می‌آمده است؛ بی‌آن‌که بگویند این باید را چه‌کسی تعیین می‌کند؟ از دریچه سیاه‌نمایی است که سینمای فرهادی گاه و بی‌گاه می‌شود هدفِ نقدهایی که دست‌آخر کارگردان را متّهم می‌کنند به بی‌اخلاقی؛ به این‌که اخلاقِ عمومی را با فیلم‌هایش زیرِ پا گذاشته و شخصیت‌های فیلم‌هایش انگار اعتقادی به اخلاقِ عمومی ندارند؛ دروغ می‌گویند و پنهانکاری می‌کنند و با دخالت‌های آشکار و پنهان‌شان تیشه به ریشه زندگیِ دیگران می‌زنند و همین انگار کافی است برای این‌که سینمای فرهادی متّهم شود به سیاه‌نمایی و ای‌بسا بی‌اخلاقی.
امّا در مواجهه با سینمای فرهادی می‌شود به‌جای دَم زدن از سیاه‌نمایی و بی‌اخلاقی به موقعیّتِ این فیلم‌ها فکر کرد؛ به این‌که شخصیت‌های فیلم‌های فرهادی انگار در فاصله پرهیزکاری و اخلاق‌مداری روزگار می‌گذرانند و آن‌چه می‌کنند و می‌گویند به‌هرحال روی خطِ باریکی است که گذر از آن مسیرِ زندگیِ آدم‌ها را برای همیشه تغییر می‌دهد؛ هرچند این هم حقیقتی است که سینمای فرهادی گاه و بی‌گاه نشانه‌هایی از دنیایی جبری را پیشِ روی تماشاگرانش می‌گذارد؛ دنیایی که گریزی از آن نیست و تنها راهِ زندگی در آن ماندن و ساختن و تن دادن به قواعد و چارچوب‌هایی است که ای‌بسا به مذاقِ هر تماشاگری خوش نمی‌آید.
۲
نکته شاید این است که فیلم‌های فرهادی در جست‌وجوی تعریفِ تازه‌ای از اخلاق هستند؛ اخلاقی که بی‌شک نَسَب از تعریف‌های قبلی می‌بَرَد و با کنارِ هم گذاشتنِ تعریف‌های قبلی پیِ تعریفِ تازه‌ای از این مهم‌ترین خصیصه‌ی بشری می‌گردد. همین است که دنیای فیلم‌های فرهادی دنیای معمول و مرسومِ سیاه‌وسفید نیست؛ دنیای دوقطبیِ آشنای فیلم‌های ایرانی نیست که به دیدن‌شان عادت کرده‌ایم و نیازی به فکر کردن درباره‌شان نداریم؛ دنیای خاکستری است؛ دنیای حدِ وسط و تعادلی که گاه و بی‌گاه دست‌خوشِ تغییر می‌شود و همین تغییر است که زمینه نابودی را فراهم می‌کند. و در این دنیا همیشه دروغِ مصلحت‌آمیز بهتر از راستِ فتنه‌انگیز نیست و همین دروغ ابتدای ویرانی است؛ تلنگری است، یا ضربه‌ای است که آدمی را به‌سوی تباهی هُل می‌دهد. و باز در این دنیا شخصیتها بین رسالت و تعهّد سرگردان‌اند و هربار رو به یکی می‌کنند و دستِ طلب به‌سوی یکی دراز می‌کنند؛ به امیدِ این‌که این‌یکی مایه ثبات‌شان شود. مهم این است که آن رگه تباهیِ وجود را تا حدّ ممکن پنهان کنند و وانمود کنند که نشانی از شرّ در وجودشان نیست. امّا رگه تباهی بالأخره روزی، ساعتی یا دقیقه‌ای آشکار می‌شود و در کلامی، نگاهی، یا رفتاری خود را به تماشا می‌گذارد.
علاوه بر این هر شخصیتی در سینمای فرهادی بارِ رسالتی را به دوش دارد و درعین‌حال تعهّدی شخصی هم دارد. چیزی را می‌خواهد و چیزی را از او می‌خواهند. یکی خواسته‌ای‌ست که ای‌بسا محبوبِ او نیست و یکی خواسته اوست که ای‌بسا محبوبِ دیگران نباشد. چه می‌شود کرد در چنین موقعیتی؟ خواسته دیگران مهم است یا خواسته خود؟ و چگونه می‌شود یکی را بر دیگری ترجیح داد وقتی از پیش می‌دانیم که ترجیح دادنِ یکی بر دیگری تعادلِ موجود را به‌هم می‌زند؟ تعادلی اگر هست؛ بستگی دارد به ترجیح دادنِ دیگری به خود، یا کوتاه آمدن از خواسته خود، یا هر چیزی که ظاهراً به برقراریِ تعادل کمک می‌کند. نکته همین تعادلِ موجود است؛ وضعیتی یا موقعیتی ظاهراً آرام که با تلنگری در هم می‌شکند و ظرفِ ثانیه‌ای از این‌رو به آن‌رو می‌شود. همیشه چیزی هست که این آرامشِ ظاهری را نیست‌ونابود کند و همیشه چیزی هست که مثلِ جرقّه‌ای از جا بجَهد.
۳
این هم هست که وقتی از سینمای فرهادی حرف می‌زنیم، نباید فراموش کنیم که سینمای او فیلم به فیلم کامل شده است و این تکامل در دوره دوّم فیلم‌هایش آشکارا به چشم می‌آید. این‌که فرهادی در گفت‌وگویی «جداییِ نادر از سیمین» را کامل‌ترین فیلمش دانسته بود اصلاً عجیب نیست؛ تعادلی که لازمه چنین دنیایی است، در این فیلم آشکارا به چشم می‌آید و زمینه خاکستریِ کار و ایده «همه حق دارند» فیلم را به نمونه کاملی از سینمای فرهادی بدل کرده است؛ تعادلی که تا حدی در ساخته بعدی‌اش یعنی «گذشته» هم به چشم می‌آید.
کافی‌ست «چهارشنبه سوری» را به یاد آوریم که دعوای زن و شوهر اساسِ آن است و البته مقایسه دو زندگی؛ یکی در میانه راه است یا آخرِ راه و یکی در ابتدای راه است یا اصلاً به ابتدای راه هم نرسیده و در این مقایسه است که دو زندگی را می‌بینیم؛ آن‌هم به‌واسطه ورود و حضورِ غریبه‌ای که هرچند برای کار آمده، ولی کارش سَرَک‌کشیدن به زندگیِ زن و شوهری است که در این خانه زندگی می‌کنند؛ اگر بشود نامش را زندگی گذاشت. پیش از ورودِ غریبه به خانه هم ظاهراً تعادل و آرامشی در کار نیست، ولی با ورودِ او آرامشی که در آستانه بدل شدن به توفان است دوباره پیدا می‌شود و چیزی شبیه زخمی کهنه در پیوندِ زن و شوهر سر برمی‌آورد و اوج می‌گیرد و چنان می‌شود که نباید می‌شد. در حضورِ غریبه است که همه نقص‌های زندگی آشکار می‌شوند؛ زن به شوهرش شک دارد؛ شوهر گاه و بی‌گاه به زنش بی‌وفایی می‌کند و هزار چیزِ دیگر که قاعدتاً بخشی از زندگی‌اش هستند، ولی ضرورتی به آشکارسازی‌شان نیست.
این‌جا است که زندگی به همان کوهِ یخی شبیه می‌شود که یک‌سوّمش از آب بیرون است و دوسوّمش زیرِ آب مانده. مهم نیست که زن با رفتارهای از سرِ شکّ و بدخُلقی و چیزهایی از این دست حوصله شوهرش را سر بُرده و مهم نیست که شوهر به‌جای بازسازی و ترمیمِ زندگی آن‌را در میانه راه رها کرده و زندگیِ مخفیِ پُراضطرابی برای خود دست‌وپا کرده؛ زندگی‌ای که می‌داند و مطمئن است راه به جایی نمی‌بَرَد و یکی از همین روزها باید آن‌را رها کند و برگردد، امّا این میلِ به تباهی است که وامی‌داردش به این کار؛ به این‌که بی‌اعتنا به زندگیِ روزمرّه خود زندگیِ مخفی را جدّی‌تر بگیرد و البته هیچ رازی نیست که تا ابد پنهان بماند و راز را اساساً آفریده‌اند برای این‌که روزی از پرده بیرون بیفتد. همین است که مردِ ظاهراً فرهنگی یک‌بار در خیابان دست به روی زنش بلند می‌کند و کتکش می‌زند و چندباری هم صدایش را بلند می‌کند و زنش را به بادِ انتقاد می‌گیرد.
می‌شود یادِ تکّه‌ای از یک نوشته ابراهیم گلستان افتاد؛ جایی که در داستانِ «آذر ماهِ آخرِ پاییز» نوشته بود «در دنیا سهمگین‌تر از این چیزی نیست که آدم اعتراف کند مقصّر است و خود را محکوم سازد. نه، هرچه که پیش می‌آید بیاید، امّا مبادا که خود را محکوم بیابی. آدم که پیشِ خود سرافکنده باشد دیگر تمام شده است.» و همین است که مرتضای «چهارشنبه سوری» هرچه می‌کند و هرچه می‌گوید از سرِ استیصال است؛ آدمی که پیشِ خود سرافکنده است و تمام کردنِ پیوندش با زنِ همسایه بیش‌تر به همین سرافکندگی برمی‌گردد؛ به این‌که حس می‌کند محکوم است و محکومیتْ ماندن است و ساختن و دَم‌نزدن. این‌جا است که می‌شود فکر کرد غریبه تازه‌واردی که قرار بوده خانه آن‌ها را تمیز و پاکیزه کند عملاً زندگی را در خانه این زوجِ ناجور می‌بیند و تجربه می‌کند. امّا از کجا معلوم که نامزدش سال‌ها بعد بدیلِ این مرد نشود؟ از کجا معلوم که دروغ نگوید و چیزی را پنهان نکند؟
۴
به «درباره الی…» هم که فکر می‌کنیم به یاد می‌آوریم محفلِ دوستانِ حقوق‌دان با حضورِ غریبه‌ای به‌نامِ الی دست‌خوشِ تغییر می‌شود؛ غریبه‌ای که قرار است با یکی از این دوستان آشنا شود و این آشنایی مقدّمه زندگیِ بعدی‌شان باشد. امّا با ورودِ این غریبه یا با حضورِ این غریبه در محفلِ دوستان چه پیش می‌آید؟ حضورِ غریبه‌ای به‌نامِ الی جمعِ کوچک‌شان را هم متّحد می‌کند و هم متفرّق. الی که هست متّحدند و الی که نیست متفرّقند و باز وقتی پای الی در میان باشد و ماجرای گم شدنش، اتّحاد پابرجا است و وقتی به الی فکر نمی‌کنند تفرقه را آشکارا می‌شود در رفتارشان دید؛ از دعوای زن و شوهری گرفته تا دعواهایی که لابد ریشه در گذشته دارند؛ گذشته‌ای که الی نقشی در آن ندارد، امّا به‌واسطه حضورِ الی است که این گذشته احضار می‌شود، به حال می‌آید و سایه‌اش را بر آینده‌ای که در راه است می‌گستراند. حال تداومِ گذشته است و آینده بی حال معنا ندارد.
در غیابِ غریبه‌ای به‌نامِ الی تعادلِ اوّلیه کاملاً به‌هم می‌ریزد و از این‌جا به بعد اعضای محفلِ دوستانِ حقوق‌دان اوّل سعی می‌کنند گناه را به گردنِ دیگری بیندازند؛ فرقی هم نمی‌کند چه‌کسی. یکی حرف‌های پیرزن را درباره عروس و داماد یادآوری می‌کند که آن لحظه بانمک بوده امّا حالا مایه عذاب وجدان است، یکی از کِل کشیدنِ شهره می‌گوید و یکی‌دیگر ماجرای نمک‌دان و خنده بی‌وقفه دوستانِ حقوق‌دان را در حضورِ اِلی به‌یادِ جمع می‌آورد. همه این‌ها شکل‌های مختلفی از سلبِ مسئولیتند و حالا که غریبه‌ای به‌نامِ الی در جمع‌شان نیست، آن‌ها چهره حقیقی‌شان را نشان می‌دهند؛ حالا می‌توانند از او انتقام بگیرند؛ همین‌طور از خودشان.
اصلاً عجیب نیست که با ورودِ غریبه‌ای دیگر که می‌فهمیم نامش علیرضا است محفلِ دوستانِ حقوق‌دان دوباره متحّد می‌شوند و این‌بار اِلی را به دروغ‌گویی یا دست‌کم نگفتنِ همه حقیقت متّهم می‌کنند؛ هرچند خودشان هم در نقشه‌ای ناگهانی تصمیم می‌گیرند که دروغ بگویند یا دست‌کم همه حقیقت را به زبان نیاورند. مصلحت این است که برای رها کردنِ خود دست به این کار بزنند. یکی که درست نمی‌شناخته‌اند با آن‌ها هم‌سفر شده و حالا جنازه‌اش به ساحل رسیده. همین درست نشناختن است که اطمینان‌شان را دوچندان کرده؛ آن‌قدر که فکر می‌کنند نگفتنِ همه حقیقت دروغ نیست.
دوباره به جمله‌ای از ابراهیم گلستان برگردیم که راه را بهتر نشان می‌دهد؛ جایی که نوشته است: «خاموش ننشستن تصمیمی دشوار نبود؛ کاری دشوار بود.» و مگر در صورتِ تک‌تکِ اعضای این محفلِ دوستانِ حقوق‌دان نمی‌شود این دشواری را دید؟ آخرین صحنه فیلم همه‌چیز را به روشن‌ترین شکلِ ممکن نشان می‌دهد؛ چرخ‌های عقبِ یکی از سواری‌ها در شن‌های خیسِ ساحلِ توفانی گیر کرده. همه دارند این سواری را هُل می‌دهند، ولی فایده‌ای ندارد؛ سواری از شن‌های خیس از توفان درنمی‌آید. همان‌جا مانده. کاری نمی‌شود کرد و بینِ این آدم‌های از نفس افتاده جایِ غریبه‌ای به‌نامِ الی کاملاً خالی است.
۵
امّا «جداییِ نادر از سیمین» از این منظر نمونه کامل‌تری است. در جداییِ «نادر از سیمین» دیگری خبری از سعادت نیست؛ چیزی به‌نامِ سعادت اصلاً وجود ندارد. تعادلِ زندگی پیش از این به‌هم خورده و راهی به‌سوی تباهی گشوده شده است. شخصیت‌های فیلم گاه و بی‌گاه رگه تباهیِ خود را آشکار می‌کنند و دیگران را از این تباهی بی‌نصیب نمی‌گذارند. امّا این تباهی ریشه در همه‌چیز دارد؛ هر چیزی که به شخصیتها ربط پیدا می‌کند و هر چیزی که دوروبرِ آن‌ها است. انگار در این تباهی چشم باز کرده‌اند و انگار در این تباهی زندگی می‌کنند و انگار روزی در این تباهی چشم می‌بندند و می‌میرند و نوبت را به دیگرانی می‌سپارند که چاره‌ای غیرِ زندگی در این تباهی ندارند.
همین فرهادی را به گفتنِ این حرف واداشت که «من به جبرِ محیط و اجتماع اعتقاد دارم. بشرِ امروز، بیش از این‌که خود بتواند در یک امر دخالت و اراده داشته باشد، این شرایط اجتماع و محیط است که او را وادار می‌کند که واکنش نشان بدهد. وقتی یک فرد کاری می‌کند که ــ به‌زعمِ تعاریفِ موجود ــ غیراخلاقی است، چون همه اراده خودش در انجامِ این کار دخیل نبوده و نیروهایی از بیرون باعثِ آن شده‌اند، نمی‌شود تقصیر را به آن فرد نسبت داد. آن عوامل و جبرِ بیرونی مقصّرِ اصلی‌اند.»
اگر از نبودِ سعادت در «جداییِ نادر از سیمین» حرف می‌زنیم، دلیلش این است که این‌جا پرده‌پوشی و پنهانکاری به لایه‌های دیگری از زندگی کشیده شده است. تعادلِ زندگیِ نادر و سیمین از همان ابتدا به‌هم خورده است؛ زندگی در آستانه از هم پاشیدن است و چاره‌ای غیرِ جدایی نیست. سعادتی اگر هست که بعید به‌نظر می‌رسد در جدایی است؛ در یکی نبودنِ راهِ زندگی و ساختنِ دو راهِ جدا؛ یکی ماندن است و تاب آوردنِ این زندگی و یکی رفتن است و ساختنِ یک زندگیِ تازه.
فیلم شاید واکنشی است به وضعیتِ آدم‌هایی که همیشه از برحق بودنِ خود حرف می‌زنند. حق همیشه انگار با کسی است که زبان باز می‌کند. از این نظر شاید بشود با آرتور شوپنهاور هم‌صدا شد که در رساله مختصرِ «هنرِ همیشه برحق بودن» می‌نویسد: مهم این است که آدم‌ها فارغ از این‌که در موضعِ حق باشند یا نباشند، عقب‌نشینی نکنند.« جداییِ نادر از سیمین» هم احتمالاً تصویرِ واضحی است از همین آدم‌ها.
امّا عجیب است که شماری از ناقدانِ فیلم دعوای اوّلِ فیلم و بحث‌وجدلِ نادر و سیمین را نشانه نفرتِ نادر از سیمین می‌دانند و بر این باورند که نادر درکی از طبقه سیمین ندارد. عجیب است؛ چون فیلم اساساً به شباهت یا بی‌شباهتیِ طبقه نادر و سیمین نپرداخته و درعوض زندگیِ این زوج را روبه‌روی زندگیِ زوجِ دیگری گذاشته که لطمه‌ای اساسی خورده و قاعدتاً دیگر روی آرامش را نمی‌بیند.
نکته اساسیِ فیلم نبودِ سعادت در زندگیِ هر دو زوج است؛ فارغ از طبقه اجتماعی‌شان. این‌جا نقطه‌ای است که مرزها برداشته شده؛ سیاه و سفیدی در کار نیست؛ دنیای دو قطبی هم نیست؛ نه خانواده نادر و سیمین و ترمه تقصیری دارند و نه خانواده حجّت و راضیه و سمیّه. حق با همه است و قضاوتی هم در کار نیست. ابتدای فیلم قاضی را نمی‌بینیم و صدایش را می‌شنویم تا بدل شویم به قاضیِ دادگاهِ خودخواسته نادر و سیمین؛ مثلِ آن صحنه درخشانِ چهارصد ضربه فرانسوا تروفو که روان‌کاوِ دارالتأدیب را نمی‌بینیم و آنتوان دوآنلِ بی‌حوصله با ما حرف می‌زند.
این‌جا قضاوتی در کار نیست؛ انگار قرار نیست قضاوتی در کار باشد؛ انگار قرار است برسیم به همین نکته که قضاوت ناممکن است؛ که دروغ همیشه آن چیزی نیست که خیال می‌کنیم؛ که پنهانکاری همیشه تعریفِ معمول و متداولش را ندارد؛ که زمانه عوض شده است؛ که معنای همه‌چیز در این زمانه عوض شده است و اخلاق هم یکی از این چیزها است؛ مهم‌ترین چیزی که باید از نو تعریفش کرد و فرهادی با «جدایی نادر از سیمین» بی‌آن‌که داعیه این تعریفِ تازه را داشته باشد، ضرورتِ تعریفِ دوباره‌اش را یادآوری می‌کند.
در «جداییِ نادر از سیمین» هم مثل دو فیلم قبل دروغ‌گفتن یا دست‌کم به زبان نیاوردنِ همه حقیقت اساسِ ماجرا است. این‌جا هم نه خانواده نادر و سیمین و ترمه همه حقیقت را می‌گویند، نه خانواده راضیه و حجّت و سمیّه. هرکسی ظاهراً برای کاری که می‌کند، یا نمی‌کند؛ برای حرفی که می‌زند، یا نمی‌زند دلیلی دارد. جمله مشهوری در «قاعده بازیِ» ژان رنوآر هست که می‌گوید «وحشتناک است که هرکسی دلیلِ خودش را دارد.» راست می‌گوید و فیلم‌های فرهادی از این نظر تابع دنیای این فیلمِ رنوآرند.
۶
وضعیّت آدم‌های «گذشته» هم دست‌کمی از فیلم‌های قبلی ندارد؛ سعادتی که در «جدایی نادر از سیمین» از دست رفته بود این‌جا هم به چشم نمی‌آید. راهی به‌سوی تباهی آن‌قدر واضح است که هیچ‌کس تابِ مقاومت در برابرش ندارد. احمد به قصدِ جدایی سر از پاریس درآورده و مقدّمه پیوندی که قرار است بین مارین و سمیر برقرار شود جداییِ سمیر از همسری است که روی تختِ بیمارستان خوابیده. این‌جا است که آن «هر اطمینانی در این شرایط مشکوک است» را می‌شود درباره همه شخصیّت‌های فیلم به کار برد. هیچ‌چیز واقعاً قطعی نیست، یا درست‌‌تر این‌که تنها چیزِ قطعی همان قطعی نبودنِ هیچ‌چیز است. همه‌چیز ممکن است طور دیگری اتّفاق بیفتد و البته ورود و حضور غریبه‌ای نسبتاً آشنا هم در این آشوب بی‌تأثیر نیست. این‌بار احمد است که از تهران به پاریس می‌رود و البته قصد و نیّتش جدایی است امّا باعث جدایی دیگران هم می‌شود و شکافی را که بینِ اهلِ خانه هست یادآوری می‌کند؛ شکافی که با رفتنِ او بیش‌تر به چشم می‌آید. با این‌که همه چیزهای او را در انباری‌ای گوشه حیاط گذاشته‌اند امّا پا گذاشتنش به انباری و سر زدنش به گذشته‌ای که پشت دری بسته مانده و اجازه حضور در خانه را ندارد کافی است برای این‌که آرامشِ خانه را به‌هم بزند؛ آرامشی که البته واقعی نیست؛ مثل زندگی‌ای که پیش‌تر نوشتیم به همان کوهِ یخی شبیه می‌شود که یک‌سوّمش از آب بیرون است و دوسوّمش زیرِ آب مانده. آن‌چه می‌بینیم همه کوه یخ نیست. روشن کردنِ چراغ آن انباری و سر زدن به گذشته همه‌چیز را تغییر می‌دهد. چیزی را درست نمی‌کند امّا آن‌چه را ظاهراً دارد اتّفاق می‌افتد به‌هم می‌زند. نظمی را که می‌خواهند در خانه برقرار کنند به‌هم می‌زند بی‌آن‌که از قبل نقشه‌ای برایش کشیده باشد. درست است که «هر اطمینانی در این شرایط مشکوک است» امّا روشن است که پیوندِ مارین و سمیر دیگر مثل قبل نمی‌شود؛ مثلِ روزهایی که احمد هنوز از تهران برنگشته. فقط هم این پیوند نیست که ظاهراً آسیب دیده؛ پیوندِ مادریِ مارین و لوسی هم مخدوش شده؛ درست است که دست‌کم استحکامی بیش از پیوند مارین و سمیر دارد امّا باز هم مخدوش است. همه‌چیز از این به بعد در این خانه مخدوش است؛ حتّی بعد از این‌که احمد، عاملِ اخلال، پاریس را ترک می‌کند و به خانه اوّلش برمی‌گردد
* عنوانِ یادداشت نامِ داستانی است نوشته لوری مور، ترجمه مژده دقیقی.
ماهنامه هنر و تجربه