سینماسینما: در سال ۹۴ همزمان با اکران «جزیره رنگین» به کارگردانی خسرو سینایی، همایون خسروی دهکردی با سینایی گفت‌وگویی مفصل انجام داد که در ماهنامه هنروتجربه منتشر شد. این گفت‌وگو در ۴ بخش در سینماسینما منتشر خواهد شد؛ بخش اول را می‌خوانید:
سال ها از آخرین باری که فیلمی از خسرو سینایی بر پرده سینما افتاد می گذرد؛ فیلمسازی که همواره تجربه گرا بوده و در عین حال فیلم هایی چون «عروس آتش» در کارنامه دارد که با استقبال گسترده مخاطبان سینما و منتقدان روبه رو شده است. و حالا او «جزیره رنگین» را بر پرده سینماهای «هنر و تجربه» دارد. سینایی آموخته ها و اندوخته هایی دارد که ابزار کارآمد تجربه گرایی در سینما هستند؛ سینایی درس موسیقی خوانده، معماری می داند و در این رشته ها و همین طور سینما، تحصیلات آکادمیک دارد. با او به بهانه اکران «جزیره رنگین» به گفت وگو نشستیم و البته بحث را از پیشترها آغاز کردیم.
با سپاس از حضور شما با وجود آنکه از سؤالات کلیشه‌ای پرهیز می‌کنم ولی معمولاً خوانندگان دوست دارند بدانند هنرمندی که در موردش حرف زده می‌شود چه زمانی به دنیا آمده، کجا تحصیل کرده است و غیره. حالا اگر خودتان هم مایل هستید، یک مختصری بگویید.
اگر اجازه بدهید، خیلی سریع و کوتاه به شما پاسخ بدهم. بنده در ۲۹ دی سال ۱۳۱۹ (لطفاً این را تصحیح کنید. چون بعضی جاها می‌نویسند ۹ دی، بعضی اوقات می‌نویسند ۱۹ دی) در ساری به دنیا آمده‌ام. تحصیلاتم را تنها تا کلاس اول ابتدایی در ساری بودم و پس از آن ابتدایی و متوسطه را در تهران گذراندم. در تهران مدرسه منوچهری و دبیرستان البرز بودم. این تحصیلاتم در ایران است. به قول معروف، انحرافم از حدود کلاس هفتم و هشتم بود که شروع شد. می‌دیدم ناخواسته، چیزهایی را به عنوان شعر می‌نویسم. از همانجا احساس کردم که یک اتفاقی در حال افتادن است که برای آن نقشه نکشیده بودم. نقشه خانوادگی، سنتاً پزشکی بود. پدرم پزشک بود. ولی من شعر می‌گفتم. خب طبعاً برای همان سن بود. ۱۲ و ۱۳ سالگی بود. این کم‌کم قاطی شد که داستانش مفصل می‌شود و به بحث اصلی نخواهیم رسید. با موسیقی شروع کردم. ساز متداول آن زمان آکوردئون بود، مانند جوانان امروز که گیتار می‌زنند. بعد هم تقریباً دو سال، در محضر آقای رضا صمیمی که از نقاشان رئالیست و ناتورالیست زمان بود، به نقاشی پرداختم. اینها در دوران دبیرستان اتفاق افتاد. اولین گروهی هم بودیم که در دبیرستان البرز، گروه غیر‌حرفه‌ای موسیقی جوانان را راه‌اندازی کردیم. به خاطر دارم که همان سال ۳۶ و ۳۷ که تلویزیون «ثابت پاسال» درست شده بود، از ما دعوت کرده بود و هفته‌ای یک روز می‌رفتیم و به صورت زنده موسیقی روز را اجرا می‌کردیم. ما برای اجرا به خیابان الوند کنونی (بالای میدان آرژانتین) می‌رفتیم. آن زمان یک ساختمان آجری بود و دورتادور آن هم تماماً خاکی بود. داستان بسیار مفصلی است که بسیاری از جاها هم گفته‌ام. سال ۳۷ که دیپلم گرفتم، وقتی می‌خواستم به اتریش بروم، درحقیقت برای اینکه همه را خیلی شوکه نکرده باشم، قرار بر این بود که معماری بخوانم. ولی قصدم این بود که موسیقی را هم ادامه بدهم. این بود که یک سال قبل از ورود به آکادمی موسیقی وین، من نزد پرویز منصوری که فرد شناخته شده‌ای در تدریس موسیقی است، هارمونی خواندم که بتوانم در امتحان ورودی آکادمی قبول شوم. همان سال هم در رشته معماری در دانشکده فنی وین نام‌نویسی کردم. سه سال من معماری و آهنگسازی را با هم ادامه دادم. طی آن سه سال، نزد رئیس بخش آکاردئون کنسرواتوآر وین هم به‌طور خصوصی آکاردئون یادمی‌گرفتم.
پس معماری هم می‌خواندید.
بله. ۴ سال خواندم. تا مقطع لیسانس.
شهرت شما بیشتر به خاطر موسیقی است.
خیلی‌ها اصلاً می‌گویند که من موسیقی خوانده‌ام و فیلم می‌سازم. نه. این‌طور نبوده است. مثل مستندسازی. من می‌گویم مستند هم می‌سازم. ولی این نباید باعث این تصور شود که اصلاً فیلم داستانی بلد نیستم بسازم. واقعیت این است که «زنده باد» و «عروس آتش» را هم ساختم تا بگویم به خدا این طوری هم بلد هستم. منتها من یک نوع دیگر به سینما نگاه می‌کنم. امروز به این بحث خواهم پرداخت.
ظاهراً همیشه این سؤال را از شما می‌پرسند.
بله. به هرحال، من سه سال همزمان معماری را در دانشکده فنی وین و موسیقی را در آکادمی موسیقی و هنرهای نمایشی وین خواندم. بعد از سه سال، دیدم که این دو تا با هم کمی مشکل پیش می‌آورند. پروفسور یلی‌نِک که استاد آقای پرویز منصوری و آقای علیرضا مشایخی هم بود، معلم و استاد من هم بود و همیشه وقتی می‌گفتم که من در دانشکده فنی امتحان دارم، با یک چنان لحنی که بعدها فهمیدم معنادار است، می‌گفت: «آقای مهندس بفرمایید». یعنی به هرحال شما می‌خواهید مهندس شوید یا آهنگساز؟ بعد از سه سال دیدم که نشدنی است و با او صحبت کردم و گفت: «ببین تو هیچ وقت انرژی‌ات را کامل روی آهنگسازی نگذاشتی. من نمی‌توانم بگویم. خودت باید تصمیم بگیری.» برای اینکه خانواده و سایرین را شوکه نکرده باشم یک سال دیگر هم معماری را ادامه دادم. یک امتحان مانده بود تا مقطع لیسانسم تمام شود. این را ببخشید مجبور هستم که بگویم. همیشه در دبستان و دبیرستان جزو شاگردان اول تا سوم بودم. یعنی به دلیل بد بودن درسم نبود که به رشته سینما نرفتم. اتفاقاً خیلی اصرار هم داشتند که من قبل از رفتن، اقلاً در کنکور پزشکی شرکت کنم که من عمداً سر کنکور روی پاسخ‌نامه نقاشی کردم؛ تنها دفعه‌ای که این اتفاق افتاد. این بود که سال چهارم معماری، من در امتحان هندسه ترسیمی که باید یک سری پروژه می‌کشیدیم، یک پروژه‌ام، یک نقطه‌اش سه میلیمتر اشتباه بود و همیشه گفته‌ام: سه میلیمتر راه زندگی من را عوض کرد. که حالا داستان آن خیلی مفصل است و خیلی از جاها گفته‌ام. آن سه میلیمتر که اشتباه بود، پروفسور تصمیم گرفت که من را همچین کمی در امتحان شفاهی بپیچاند؛ و خب اگر استادی قصد پیچاندن شاگردی را داشته باشد، می‌تواند این کار را بکند. چنان من را پیچاند که من دیدم وضع دیگر خیلی خراب شد. گفت: این امتحان را باید دوباره بدهید و پروژه‌ها را دوباره بکشید. از آنجایی که این دفعه اولی بود که چنین اتفاقی برای من می‌افتاد، خیلی به من برخورد، این همزمان با امتحان ورودی آکادمی موسیقی و هنرهای نمایشی برای رشته سینما شد. لازم است به اتفاقی که قبل از این برای من افتاد هم اشاره کنم. آقای طیاب، فیلمساز شناخته شده و دوست قدیمی من، او هم ابتدا دانشجوی معماری بود…
جالب است که اغلب سینماگران یک پیش‌زمینه معماری دارند.
خب، این ذهنیت‌ها خیلی شبیه به هم است. او از من خواست که در یکی از فیلم‌های دانشجویی‌اش، به اسم «خودکشی» یک نقشی را بازی کنم. قبل از آن، سینما برای من بیشتر سرگرمی بود. ولی اوایل دهه ۶۰ مصادف با چند تا چیز شد. کتاب زیاد می‌خواندم. شروع دهه ۶۰، مصادف بود با موج نو فرانسه. با نئورئالیسم ایتالیا و با سینمای اروپای شرقی که درواقع، اوج شکوفایی‌اش بود. مدارس سینمایی باز شده بود و غیره. این دو عامل، درواقع باعث تحول در من شد: یک، در فیلم طیاب که بازی کردم، فیلم کوتاه دانشجویی بود ولی فضای پشت صحنه سینما برای من بسیار جذاب شد. دو، این فیلم‌های موج نوی فرانسه و نئورئالیسم و اینها را که می‌دیدم، مثلاً «هیروشیما عشق من» یا «سال گذشته در مارین باد» یا «شب و مه» رنه که ساخته بود. یا از این سمت «اومبرتو دِ» ایتالیایی، یا «دزد دوچرخه» یا فیلم‌های اروپای شرقی. به یکباره متوجه شدم که سینما لازم نیست فقط سرگرمی خالص باشد. می‌تواند در عین حال چیزی باشد در سطح رمان و داستان‌های کوتاه که بُعد فکری غنی‌تری دارا باشد. آنجا تقریباً سینما برای من جدی شد و ارزش پیدا کرد. یعنی من اصولاً آدم سرگرم‌کننده‌ای هیچ وقت نبوده‌ام. بلد نبوده‌ام در مجلس ساز بزنم تا همه به رقص در‌بیایند. آکاردئون هم اگر می‌خواستم بزنم، باید در حقیقت کنسرت می‌بود. نه اینکه حالا بزنیم که مثلاً ملت به رقص بیایند. اصلاً روحیه‌ام این نبود. خیلی مهم است که آدم روحیه خودش را تشخیص بدهد. هنوز در سینما هم همین طوری است. یعنی فیلمی که می‌سازم، باید بتواند که یک حرفی را از این طریق بیان کند. آن تجربه پشت صحنه سینما از یک سمت و آن دوران اوایل دهه ۶۰ سینما در اروپا از سمت دیگر باعث شدند که بعد از آن ضربه‌ای که سر آن سه میلیمتر – که همیشه به آن اشاره می‌کنم – خوردم، تصمیم گرفتم که این بار به هنرهای نمایشی و مدرسه فیلمسازی وین بروم و در امتحان ورودی‌اش شرکت کردم. در آن امتحان ورودی، ۱۲۰ نفر بودند که شرکت کردند و هشت نفر انتخاب شدند. که بنده یکی از آن هشت نفر بودم. دو نفر ایرانی دیگر بودند که یکی از آنها خیلی معروف است: سهراب شهیدثالث و دیگری: منصور مهدوی. او آن سال‌ها وقتی آکادمی را در اروپا به پایان رساند، به عنوان یکی از فیلمسازان خوب اروپا شناخته شده بود. ایران هم نیامد. اما شهیدثالث که دیگر خب می‌دانید. داستان من و شهیدثالث هم یک داستان طولانی است که باید در زمان دیگری درباره‌اش صحبت کرد. به هرحال این بود که رشته سینما قبول شدم و دوره چهارساله سینما را توانستم به دلیل سوابقی که داشتم ادامه بدهم. همان سال (سال ۱۳۴۲) مجموعه شعرهای «تاول‌های لجن» را چاپ کرده بودم که مرحوم نادر نادرپور آمد و آن را افتتاح کرد و آقای رضا براهنی که بسیار جوان هم بود، آن زمان به من پیشنهاد داد که اگر شعر بفرستید، در مجله آرش آن را چاپ خواهیم کرد. ولی خب، من دیگر در فضای اروپا و فیلم بودم و این کار را نکردم.
الان در چه سالی هستیم که شما به ایران آمدید؟
۱۹۶۳ میلادی که می‌شود سال ۱۳۴۲ که من طی تعطیلات تابستان به ایران آمدم. پس از آن شعرهایی که برای آن دوران بود و مجموعه «تاول‌های لجن» – که خودم چند سال قبل در کنار خیابان منوچهری دیدم که می‌فروشند – فیلمساز شدم. فیلم پایان‌نامه دیپلم من هم به اسم «ماهیگیری» – که البته ترجمه دقیق آن می‌شود «گرگوربرداری» – ساخته شد. می‌دانید گرگور چیست؟ «گرگور» توری‌هایی است که داخلش مخروطی شکل است و در جنوب هم وجود دارد. ماهی داخل آن می‌رود و دیگر نمی‌تواند دربیاید.
به نظرم می‌آید جایی گفته‌اید که اقتباس از ادبیات بود.
بله. از یک نویسنده آلمانی به نام «ولف دیتریش شنوره» بود که من روی داستان او این فیلم را ساختم. وقتی به ایران برگشتم، اواخر سال ۱۳۴۶ بود. یعنی جمعاً ۹ سال و خرده‌ای در اتریش بودم که معماری و موسیقی را ادامه دادم. همزمان در کنسرواتوآر وین معلم من، که خودش رئیس دپارتمان آکاردئون بود، گفت: خب حالا چرا نمی‌آیی و رسماً در کنسرواتوآر نام‌نویسی کنی؟ برای اینکه من شاگرد خصوصی‌اش بودم. رفتم و نام‌نویسی کردم. دو سال هم رشته تعلیم و تربیت موسیقی برای آکاردئون را خواندم و شاید تنها کسی باشم – نمی‌دانم – که برای کار پایانی در کاخ کنسرت وین، آکاردئون را سولو اجرا کردم؛ در ۶ نوامبر ۱۹۶۵٫ من شخص دیگری را سراغ ندارم که این کار را کرده باشد. ولی وقتی به ایران برگشتم، تصمیم گرفتم که تنها فیلمسازی کنم. یعنی دیگر موسیقی را دنبال نکنم. تنها جایی که آن زمان بود فرهنگ و هنر بود. سینمای بیرون ما را نمی‌پذیرفت. آن فضای ذهنی، خوب یا بد نمی‌گویم بود، اما اگر فیلم‌های آن دوران من را ببینید، فیلم‌های خیلی مدرنی بودند مثل «شرح حال» یا «سردی آهن» که این روزها بچه‌ها خیلی برایشان جالب است که آن زمان این فیلم‌ها ساخته شده. سال ۴۷ و ۴۸ آن فیلم‌ها را که می‌ساختم، شایع کرده بودند که اصلاً این مستند می‌سازد.
این بحث دارد به یک چیز ازلی و ابدی بدل می‌شود.
نه کاری ندارم. من مستند هم می‌سازم. اتفاقاً از آنجا می‌رسیم به این کار آخر. به هرحال تنها جایی که آن زمان امثال ما می‌رفتیم این بود. قبل از من هژیر داریوش آمده بود و قبل از من منوچهر طیاب آمده بود، قبل از من کامران شیردل آمده بود، یا فاروقی و غیره آمده بودند و می‌شد کار کرد، فرهنگ و هنر رفتیم. فرهنگ و هنر پروژه‌اش مستندسازی بود.
همه هم در آنجا فضای مناسب برای کار گیرآوردند. همه آن نسلی که آمدند و آدم‌های مهمی شدند آنجا فضا گیرآوردند. حالا یا مدیریت خوب بود یا نمی‌دانم، اجازه کار به اینها می‌دادند. شیردل را اگر الان پای صحبت‌هایش بنشینید، تقریباً همین صحبت‌ها را می‌کند.
شهیدثالث هم آنجا آمد. شفتی هم بود. غیره و غیره. فرهنگ و هنر فضای خوبی بود؛ از این نظر که ما می‌توانستیم سالی دو تا فیلم مثلاً ۲۰دقیقه‌ای بسازیم. یک عده در فرهنگ و هنر باید کارهای روز را انجام می‌دادند. یعنی چه؟ یعنی فیلم‌هایی که آن زمان در سینما بود؛ مثلاً اخبار هفته یا سفرهای شاه. یا غیره و غیره. آقای وزیر فرهنگ وقت این شعور را داشت که درواقع آن کسانی که می‌توانستند کارهای دیگری را انجام بدهند، بگذارد که انجام بدهند. بر این اساس، من می‌خواهم بگویم که با اینکه من از ادبیات آمده بودم، ولی از فیلم مستند خیلی یاد گرفتم. چه چیزی یاد گرفتم؟ ساختار را یاد گرفتم. چون معتقدم که در عین حال که من به ادبیات و داستان احترام می‌گذارم و می‌توانم بگویم یک نوع از سینما خیلی کمک می‌کند، اما یک کم می‌تواند برای بیننده معمولی گول‌زنک باشد. یعنی چه؟ یعنی اگر داستان شما خوب باشد و اگر هنرپیشه خوبی هم داشته باشید که خوب بازی کند، بیننده طبعاً می‌گوید که فیلم خوبی است. درصورتی که بسیاری از این فیلم‌ها، متکی به داستان و هنرپیشه‌شان هستند اما ساختارشان ممکن است که خیلی لق بزند. چیزی که گفتم از سینمای مستند یادگرفتم، این بود که: چگونه می‌توانم بدون داستان و بدون هنرپیشه مطرح، فیلمی بسازم که در نهایت ذهن بیننده‌ام را درگیر کند؟ و آن «ساختار» است. پس من ممنون کار مستند هستم به این دلیل که از آن یاد گرفته‌ام. از آن مسأله ساختار را یاد گرفتم. اینکه فقط به داستان و هنرپیشه متکی نباشم. اگر سؤالی هست در این جهت بفرمایید.
من فکر می‌کنم، یک چیزی که بد نیست به آن اشاره بفرمایید که حتماً به خوانندگان کمک خواهد کرد این است که به هرحال یک هنرمند بین واقع‌گرایی و شکل‌گرایی، به یکی بیشتر گرایش دارد. منظور این است که برای آفرینش واقعیت هنری یا از فرم استفاده می‌کند و یا با حذف واسطه‌ها به نمایش بلاواسطه می‌پردازد.
اشتباه نکنید. من اصلاً مسأله‌ام فرم نیست. ساختار است. یعنی پیداکردن ساختار مناسب برای محتوای مناسب است. من راحت برای شما بگویم: بسیاری…
ولی به هرحال علاقه‌مندیم بدانیم که اهمیت فرم برای شما در کجاست.
در آنجا که فیلم را رو پا نگه دارد. متوجه هستید؟ وقتی من صحبت از ساختار می‌کنم می‌گویم که یک وقت شما یک ساختاری را انتخاب می‌کنید، به دلیل اینکه به این محتوا می‌خورد. ولی یک وقت آن ساختار دیگر به این محتوا نمی‌خورد. باید ساختار دیگری را انتخاب کرد. این آنجایی است که من فکرمی‌کنم در بسیاری از فیلمسازان باذوق ما نقطه سقوط آغاز می‌شود. چرا؟ برای اینکه یک زبانی برای خودشان دارند و این زبان هم همیشه تکرار می‌شود. وقتی پنج دفعه تکرار شد، برای بیننده هم دیگر جذابیتش را از دست می‌دهد و حاصل چه می‌شود؟ حاصل این می‌شود که شما برای همه محتواها، یک فرم را انتخاب می‌کنید. اگر فرم را می‌گوییم یا یک ساختار را انتخاب می‌کنیم، من می‌گویم یک محتوایی ایجاب می‌کند که من یک ریتم سریع داشته باشم، یک سری مونتاژ کاملاً متریک داشته باشم در سطح و یک سری محتوا ایجاب می‌کند که من مونتاژم درونی باشد و ریتمم کند باشد و غیره. ما نمی‌توانیم همه را مثل هم بسازیم. این را من از سینمای مستند آموخته‌ام. یعنی چه؟ یعنی شما وقتی که «شرح حال» را به عنوان یک فیلم تجربی نگاه کنید، که به هر حال در فستیوال کراکو در سال ۱۹۷۴ (سال ۱۳۵۳) بود، خب، یک فیلم کاملاً تجربی است که من می‌خواستم یک شعر سینمایی باشد. شما وقتی که «سردی آهن» را نگاه کنید، می‌بینید که یک مونتاژ متریک سریع است. وقتی بخواهید به «حاج مصورالملکی» برسید، می‌بینید که در آن یک ریتم درونی و کند است. اینجا باز آن بحثی است که من همیشه با دوستان مطبوعاتی دارم، که آقا ما ریشه‌های سینمای مدرن ایران را در فیلم‌های کوتاه دنبالش برویم. برای اینکه در فیلم بلند امکان ساختن آن نبوده است.
هم از لحاظ تکنولوژی و هم از لحاظ هنر داستان؟
نه. نه. از نظر این نوع تجربه‌ها.
یک سمت دیگر هم داریم… ببینید، اگر اجازه بدهید نزدیک می‌شویم به همین فیلمی که می‌خواهیم درباره‌اش صحبت کنیم. در فیلم«جزیره رنگین» قاب‌ها، خیلی به صحت گرفته شده اند. یعنی کاملاً مشخص است که فیلمساز حواسش به این ترکیب بندی هر قاب به عنوان یک تابلوی نقاشی بوده است. همین‌طور در مورد موسیقی مثل همه کارهایتان. این سؤال برای من پیش می‌آید که آیا این برمی‌گردد به گذشته سینایی و شناختی که از نقاشی، موسیقی و غیره دارد؟ و در خانواده هم خب به هرحال شما بچه هایتان اغلب در کارهای تجسمی هستند. ولی یک سوی دیگر من به نقل شنیده‌ام که از مرحوم حاتمی یک دفعه سؤال می‌کنند که: شما چرا درخت‌ها یا میوه‌ها را رنگ می‌زنید و فیلم را می‌گیرید؟ می‌گوید: درخت‌ها سبزی شان در فیلم آن طوری که هستند درنمی‌آید. ولی اگر آنها را رنگ کنید، آن وقت در فیلم می‌شود عین واقعیتی که مردم می‌بینند. یعنی یک سمت دیگر، قضیه فرمالیسم، دنبال واقع گرایی گشتن است. ممکن است این استفاده از تکنیک مستند درواقع یک فرم باشد که در خدمت واقع‌گرایی قرار گرفته. از طرف دیگر به نظر می‌آید که آقای سینایی اصلاً مسأله‌اش خاک‌های جزیره نیست. آقای سینایی دارد قاب‌های زیبا را به من نشان می‌دهد. و در داستان هم عملکرد مثبت NGOها را هدف گرفته است. حتماً به شما قبلاً هم گفته‌اند که شما یک شهرتی در شباهت به آلن رنه دارید. به هرحال، این نگرشی که سینایی فقط مستند درست می‌کند قطعاً غلط است. هیچ کس هم این ادعا را ندارد. ولی اینکه برای رسیدن به واقعیت بیرونی چه مبناهایی را انتخاب می‌کند و مثلاً چرا احمدی و چرا خود نادعلیان نه؟! آن هم در جایی که بخش عمده‌ای از شخصیت‌ها خودشان هستند…
حالا برای شما می‌گویم. منتها سابقه وقتی ۵۰سال شد ناچارم که بیشتر بگویم. پس من از مستند بسیار آموختم. ولی طبیعت من فقط مستندساختن نبود. مستند را در فرهنگ و هنر باید می‌ساختم. برای اینکه در فرهنگ و هنر داشتم کارمی‌کردم و توقع بود که کار کنم. آموختم از آن. چه چیزی را آموختم؟ «ساختار» را. اما دقیقاً رسید به آنجایی که یک روزی با آقای وزیر فرهنگ و هنر صحبت کردم و گفتم: اگر اجازه بدهید من قصد استعفا دارم. گفت: چرا؟ برای اینکه کارم را دوست داشت. گفتم: برای اینکه من می‌خواهم داستان بسازم و من اصلاً ذهنم از ادبیات می‌آید و من اینجا در قالب کار مستند مانده‌ام. متوجه هستید؟ تنها کسی که توانست آن زمان فرهنگ و هنر را راضی کند که در فیلم داستانی همکاری کند، آقای مهرجویی با فیلم «گاو» بود که قبل از آن «الماس ۳۳» را هم ساخته بود…
شهیدثالث هم آنجا بود؟
شهیدثالث هم بعداً آمد، درواقع ما او را آوردیم در فرهنگ و هنر، اولین فیلمی که قصد ساختنش را داشت، به اسم «قفس» بود و اینها… داستانش مفصل است.
«یک اتفاق ساده» را مثلاً من الان دارم فکرمی‌کنم که قبلاً با مستندسازی پایه‌هایش ریخته شده بود و بعد توانست وزارت فرهنگ را قانع کند که داستانیش کند.
بحثمان می‌رود سمت دیگری. ببینید شهیدثالث آدم بسیار حساس و بسیار بااستعدادی بود. داستان اینکه چگونه هم وارد سینمای ایران شد، این را اگر خواستید بدانید، به عنوان دستیار من در فیلم «آن‌سوی هیاهو» بود که ما همدیگر را سر نمایش «آی باکلاه وآی بی‌کلاه» دیدیم. اینها را اینقدر من گفته‌ام…
درست است که بحث یک جای دیگری می‌رود اما حتماً خواننده خواهدداشت.
…همدیگر را دیدیم. شهیدثالث دانشکده وین را نتوانست تمام کند؛ به دلیل ناراحتی ریوی‌ای که داشت و به فرانسه رفت. داستان مفصل است که من گفتم دارم چنین کاری را می‌کنم. الان در فیلم «آن‌سوی هیاهو»، شهیدثالث در صف اتوبوس دیده می‌شود.
اما خیلی‌ها قبل از او به سمت سینمای داستانی رفتند؛ مثلاً مهرجویی.
نه، مهرجویی اصلاً مستندساز نبود. داستانی‌ساز بود. «الماس ۳۳» را ساخته بود و بعد آمد در فرهنگ و هنر. حالا نکته جالب این است که اصلی‌ترین شخصیت‌های «آن‌سوی هیاهو» بلافاصله بعد از آن، فیلم «گاو» را با مهرجویی کار کردند. آقای فریدون قوانلو بود، که از بهترین فیلمبرداران دوره خودش بود. آقای عباس محمدی نام بود که مدیر تولید بود. خانم زری خلج که تدوینگر بود. این سه نفر، مستقیم بعد از «آن‌سوی هیاهو» آنجا رفتند. خب. پس آن یک پشتوانه خوب بود. سال ۱۳۵۱، به تلویزیون آمدم. به هوای اینکه یک سریال درست کنم به اسم «شما روی صفحه تلویزیون». آقای سبکتکین سالور – که شما او را می‌شناسید – داستان‌های زندگی مردم را دراماتیزه می‌کرد. قرار شد که من این سریال را بسازم.
یعنی یک جایی مثلاً عامه‌پسندی به معنای امیر عشیری نبود. یک ذره این سمت‌تر بود. خیلی جالب است که کسی مثل شما هم در آن زمان به این سمت می‌رود.
جالب این بود که اتفاقاً چندوقت پیش که کارمی‌کردیم، من موسیقی تیتراژش را به‌کار بردم. اولین موسیقی فیلمی که نوشتم برای یک فیلمی بود که گم شد و خیلی هم متاسفم… در فرهنگ و هنر… در فیلم «۲۵ سال هنر ایران» اولین بار بود که به خودم جرأت دادم موسیقی برای فیلمی بنویسم. آن فیلم گم شد. دلیل هم داشت. به این دلیل که من هنرمندان مدرن، مدرنیست‌های آن زمان، مثل خانم معصومه سیحون و غیره و غیره را انداخته بودم با سنتی‌ها در مونتاژ به جان همدیگر. خیلی جالب بود. مثلاً استاد فرشچیان از سنتی‌ها بود، استاد بهادری بود که طراح بزرگ فرش و قالی و اینها بود، این سمت خانم معصومه سیحون بود، آقای نامی بود. آنجا من اولین بار موسیقی نوشتم. آقای پهلبد یادم است آن زمان که فیلم را دید، گفت که: سینایی، فیلم خیلی خوبی شده، منتها این را اگر ما پخش کنیم، هنرمندان سر ما می ریزند و جنجال خواهیم داشت، بگذار یک کمی بگذرد.
گمش کردند. خب.
نمی‌دانم که چه شد. رفت به لابراتوار که حدود ۴۵ دقیقه هم بود، به لابراتور رفت که قطع نگاتیو شود، من از آن روز تا امروز دیگر آن فیلم را ندیده‌ام. و اگر بود، چه سند خوبی بود. اولین‌بار بود. در آن فیلم، حالا جالب است که بگویم، آقای علی رهبری که الان الکساندر رهبری و رهبر ارکستر معروفی است، تازه از هنرستان در‌آمده بود، یکی از سازها را هم او می‌زد. این را قشنگ به خاطر دارم. به هرحال، آن سریال «شما روی صفحه تلویزیون» را من موسیقی‌اش را نوشتم. آقای اسدالله پیمان، رئیس تولید تلویزیون بود و داد ارکستر رادیو آن را اجرا کرد. آن موسیقی را ما چندی پیش برای فیلم کوتاهی که برای یکی از دوستان که استاد دانشگاه است می‌ساختیم، برای اینکه از بین نرود، آن را گذاشتیم. یکی از چیزهایی که آن زمان اتفاق افتاد، بعد از یک قسمت کار سریال، دیدم من برای سریال‌سازی مناسب نیستم. چون اولاً آقای سبکتکین سالور، که مرد بسیار محترمی بود، نویسنده بود. دیالوگ‌های طولانی و صحنه‌هایی که دیالوگ‌های طولانی داشت و نمی‌شد آن ها را هم حذف کرد. از آن سمت هم من آن زمان، تراولینگ زیاد در ذهنم می‌آمد. حرکات پیچیده زیاد در ذهنم می‌آمد. آدم که جوان است، خیلی به اینها می‌پردازد، بعداً ساده‌تر ممکن است که بشود. به هرحال، من یک قسمتش را که ساختم، به آقای سالور گفتم: ببین آقای سالور، من آدم مناسب برای سریال نیستم.
عکس از یاسمن ظهور طلب