سینماسینما، سحر عصر آزاد

کارنامه فیلمسازی عباس کیارستمی گلچینی است از نگاه ساده و بی‌واسطه او به مفاهیم اولیه و متداول جاری در جهان، اما هیچیک از آثارش به واسطه این مفاهیمِ آشنا، تکراری و شبیه به هم نیستند.

به موازات این مفاهیم و مضامین که در فیلم هایش محوریت یافتند، می توان نگاه کیارستمی را به مفهوم کلی انسان در جایگاه ناگزیر ازلی- ابدی خود مورد توجه قرار داد و از ورای آن نگاه جزئی نگر این فیلمساز مولف را به رده های انسانی همچون کودکان و جامعه زنان بررسی کرد.

در دوره ابتدایی فیلمسازی هرچند ظاهراً محور اصلی فیلم هایش کودکان، مسائل مبتلا به و جهان بدون مرز آنان بود، اما نمی توان منکر زاویه نگاه خاص و خلاف جهت جریان او به زنان بخصوص در آن مقطع شد که در فیلم  «گزارش» متبلور شد. زن در فیلم  «گزارش» شبیه به تصویر رایج زنان در فیلم های آن زمان (دهه ۵۰) نیست؛ نه معشوقه و زن کاباره ای است که انگیزه حرکت مرد باشد نه زن معصوم مورد تجاوز گرفته که هدف مرد برای انتقام گرفتن باشد. ظاهراً دخل و تصرفی در جهان اطرافش ندارد؛ نه در مناسبات سیاسی دخیل است نه در مناسبات اقتصادی و نه در جایگاه زنانه- مادرانه خود تعیین کنندگی دارد.

اما فیلمساز همین بی نقشیِ تاریخیِ زنان در دهه ۵۰ را به بحرانی پیوند می دهد که با خودکشی زن رقم می خورد و آن وقت است که همه معادلات تغییر می کند تا نقش ناپیدای زن و به گفته بهتر ورِ تعیین کنندگی او این بار در کنش و واکنشی جدید خودنمایی کند و تأثیرگذار باشد. این ورِ نادیده همان سویه ناپیدای زنان در این مقطع زمانی خاص است که می توان آن را پیش درآمد حرکت جنبشی زنان برای حضور در انقلاب سال ۵۷ و پیدا کردن نقش تعیین کننده خود دانست، هرچند برخی این تحلیل و تعبیر را فرامتنی بدانند.

بعد از گذر از دهه شصت که واجد نگاه عمیق و رسوب یافته کیارستمی به مضامین محوری فیلم هایش بود، به تدریح سمت و سوی سینمای او با حفظ همان هویت نگاه، متوجه مفهوم جهان شمول انسان و بشر امروزی در کشاکش ناگزیری های روزگار شد که به واسطه شناسنامه دار بودن این نگاه، قابلیت ترجمان در هر فرهنگ و جغرافیایی را پیدا کرد و از این رو فراگیر و بدون مرز شد.

هرچند تا این مقطع در فیلم های کیارستمی زنان ورای روح حضور، حضور فیزیکی متناسب با قصه محوری داشتند اما از این پس حضور فیزیکی شان محوری تر و تأثیرگذارتر شد و به تدریج اهمیت و جلوه گری خاص خود را از ورای نگاه تیزبین این سینماگر مولف پیدا کردند.

درحالیکه «زندگی و دیگر هیچ» و  «زیر درختان زیتون» هرچند حضور فیزیکی زنانه پررنگی نداشتند اما موید ویژگی زنانه نگاه این فیلمساز بودند که منجر به حذف جایگاه کارگردان به عنوان یک قدرت دیکتاتوری مردانه در کلیت فیلم شد. کارگردانی که به شکل معمول باید حضورش در تمام لحظات فیلم به رخ کشیده شود، اما کیارستمی آگاهانه با حذف این نقش مردانه، نوعی حس رهایی و سیالیت به فیلم، آدم ها، لحظه ها و آن های این دو اثر دارد که با جایگزین کردن روح زنانه امکانپذیر شد.

 «طعم گیلاس» ظاهراً یک فیلم کاملاً مردانه است و جهان یک مرد ته خط رسیده را ترسیم می کند که حتی در ابتدای فیلم شائبه همجنس گرایی او هم ایجاد می شود. در جهان ترسناکی که فیلم ترسیم می کند حتی شنونده درد دل ها و واگویه های مردانه کسی جز مردان نیست. اما واقعیت این است که جهان تیره و تار “طعم گیلاس” ناشی از حذف زن در تصویر شهری و غیبت زنان است و پیامد این دنیای بدون زن در فیلم، چیزی جز سرخوردگی و پوچی در جهان یکه مردانه نیست که شخصیت اصلی را به خودکشی رسانده است. پس “طعم گیلاس” از یک فقدان و کاستی می گوید که ارتباط مستقیم با حذف زن در تصویر شهری دارد.

اما این نگاه عمیق غیر مستقیم کافی نبود و کیارستمی در «باد ما را خواهد برد» جهان روستایی را ترسیم می کند که تعیین کنندگی و انجام کارهای مهم از آنِ زنان است و مردان کاری جز انتظار برای آنکه امور را از زاویه آنها دنبال کنند، ندارند.

فیلم «ده» را می توان پاسخ روشن این فیلمساز به منتقدانش برای غفلت از نقش زنان در جامعه و جهان پیرامونش دانست. نه فقط به این دلیل که محور اصلی فیلم زنی است که پشت فرمان ماشین نشسته و از طریق ارتباط او با آدم هایی که سوار می شوند، جهان فیلم ساخته می شود. نه فقط به این دلیل که گفتگو و حرف زدن که مولفه ای زنانه است، محور تعیین کننده فیلم است.

بلکه به این دلیل که فیلمساز جایگاه تعیین کننده خود را به عنوان کارگردان این بار به شکل عینی، در فیلم حذف کرده و با حضور دوربین در ماشین و زنی که ارتباطش به واسطه کلام با سرنشینان ماشین برقرار می شود، کلیت فیلم با حاکمیت روح زنانه در ساختار، فرم و بطن اثر پیش می رود.

اینجاست که می توان با نگاه عمیق تر به فیلم هایی که کیارستمی در مقاطع قبل تر ساخته به نوعی رد پای روح و نگاه رسوب کرده زنانه را در لایه های درونی و عمیق آثارش پیدا کرد که لزوماً نیازی به حضور فیزیکی زن برای ادعای پرداختن به آنان را ندارد.

کیارستمی به همین بروز و نمود هم اکتفا نکرد و در “شیرین” کار جسورانه تری انجام داد؛ او این بار با حذف فیلمی که در حال نمایش است به نوعی ارزشگذاری نهایی را بر مخاطب آنهم مخاطب زن فیلم قرار دارد. آنجا که زنان بازیگر سینمای ایران مقابل پرده نمایش نشستند و تنها کنش و واکنش های آنها به آنچه می دیدند و ما نمی دیدیم، ثبت شد. دیگر مهم نبود فیلم یا بهانه برانگیخته شدن این حس ها چیست، کانسپت و مفهوم اصیل محوری زن بود به عنوان مخاطب و ارتباط مستقیم و بی واسطه او با پدیده مدرن سینما و فیلم.

 «کپی برابر اصل» را باید به نوعی واجد نگاه همسان این فیلمساز مولف به جایگاه و سهم زن و مرد در تعیین کنندگی شکل دادن به یک رابطه دانست. رابطه ای که دو سر دارد و هر دو به یک نسبت در فرم، روح و جان دادن به کالبد یک رابطه بی جان یا به تعبیری رابطه ای به انتها رسیده، نقش و تأثیر دارند. به همین دلیل هم مرز بین بازی ذهن و واقعیت در فیلم ناپیدا و نامعلوم است چراکه برآمده از دیدگاهی است که قطعیتی برای هیچ چیز وجود ندارد اما آنچه قطعیت دارد سهم برابر زن و مرد در تعیین کنندگی است.

کیارستمی در اثر متأخر خود؛ «مثل یک عاشق» این بار پیرمرد را با گذر از سویه اروتیک زنانه در موقعیت تجربه عشق و عاشق شدن قرار می دهد. پیرمردی که عشق را تجربه نکرده و می خواهد ولو با پرداخت پول خود را در جایگاهی قرار دهد که با گذر از سویه های جنسی، عشق ناب را تجربه کند. کیارستمی در این فیلم تزی را برای جهانیان عرضه می کند که شاید در جهان مادی امروز خریداری به فراخور اصالت نگاه ارائه دهنده اش نداشته باشد، اما قطعاً در طول زمان جایگاه تعیین کننده خود را پیدا خواهد کرد.

منبع: سایت هنروتجربه