سینماسینما، افشین اشراقی:
دانکرک به ساختارهای رایجِ داستان‌گویی بی‌اعتناست و کوشیده است تا با تکیه بر تصویرها و صداها روایت‌گرِ برهه‌ای – چند روزه اما بسیار مهم – از جنگ جهانی دوم باشد. سه سطح را می‌توان برای فضای شنیداری این فیلم متصور شد: صدای آدم‌ها (گفت‌وگوها و آواهای‌شان)؛ صدای محیط (آمبیانس) و سروصداهای صحنه (صدای پاها، گلوله، انفجار و…)؛ و سطح سوم، موسیقی (که بحثِ اصلیِ ما این یکی‌ست).
دانکرک در مقایسه با سینمای پُرگوی امروز به‌راستی کم‌گفت‌وگوست. گفت‌وگوها در این‌جا اغلب هم‌چون میان‌‌نویس‌های سینمای صامت عمل می‌کنند. قطعه‌ای فاصله‌انداز اند، برای درنگ و هضم‌‌کردنِ رویدادهای پیشین و توضیحی برای اتفاق‌های پیشِ رو. برای نمونه می‌توان اشاره کرد به اواسط فیلم و گفت‌وگوی دو افسرْ روی اسکله، که پیرامونِ فرستادنِ قایق‌های غیرنظامی‌ست. و یا گفت‌وگوی نیروهای پنهان‌شده در کشتی، که درباره‌ی بالاو‌پایین رفتنِ سطح آب است.
لوکیشنِ اصلیْ دریا و ساحلی است که نام فیلم از آن می‌آید. مکانی که – بدون در نظر گرفتنِ صداهای برخاسته از جنگ – فضای شنیداریِ خلوت و عریانی دارد و با لحظه‌های انتظار و بلاتکلیفیِ تشویش‌آمیزِ متفقین، جفت‌وجور است. موسیقی و به‌طور کلی فضای شنیداری (به‌ویژه در اوایل فیلم) از یک منظر در خدمت القای سکون و انتظارِ یگان‌های به‌صف‌شده در ساحل و نیروهای چپیده در اسکله‌اند.
سطح سوم بر آن‌دو دیگر غالب است و بارِ اصلیِ «روایتِ موسیقایی» را بر دوش می‌کشد. که صدایی‌ست نادایجتیک. موسیقی از همان ابتدای فیلم شروع می‌شود و تا پایان یک دم آرام نمی‌گیرد (به‌جز سه جا که جلوتر به آن‌ها اشاره شده است). در چنین شرایطی احتمالِ این‌که تماشاگرانِ کم‌حوصله خسته شوند زیاد است؛ ممکن است که موسیقی زود برای‌شان عادی شود و بی‌اثر (شاید هم یکی از دلایلِ کوتاه‌بودنِ دانکرک نسبت به فیلم‌های قبلیِ نولان در همین نکته نهفته باشد. فیلم روایتی نامتعارف دارد و در روایت‌گری تکیه‌اش بیش‌تر بر صدا و تصویر است). اما موسیقیِ عالی و طراحیِ دقیقِ صدا، هر دو، فضای شنیداری (و فیلم) را از افتادن به دامِ ملال رهانیده‌اند. موسیقی دائم به پیش‌زمینه می‌آید و به پس‌زمینه می‌رود و فراز و فرودهای حساب‌شده‌ای دارد. فیلم با کرشندو (افزایشِ تدریجیِ صدا) به استقبالِ صحنه‌های تنش‌زا می‌رود و سرِ بزنگاه، موسیقی را به اوجی به‌اندازه و برانگیزاننده می‌رساند.
در طول فیلم موسیقی تنها سه بار و به مدت چند ثانیه قطع می‌شود: صحنه‌ای که خلبانِ گرفتار آمده در کابینِ جنگنده نجات پیدا می‌کند و به سطح آب می‌آید. در این صحنه فقدانِ موسیقیْ حسِ رهایی را به‌روشنی انتقال می‌دهد. دیگری در اواخر فیلم است. جایی که سربازها سوار قطار شده‌اند؛ درست در لحظه‌ای که یکی از سربازها روی برمی‌گرداند و با هم‌رزمِ در خواب‌فرورفته‌اش روبه‌رو می‌شود (این پلانِ بی‌موسیقی چه خوب حس آرامش را القا می‌کند؛ بعد از آن همه بلایی که از زمین و آسمان می‌بارید هیچ‌چیز بهتر از سکوت و خواب نیست). و همین‌طور پلانِ آخر فیلم، پیش از تیتراژ پایانی.
در دانکرک خبری از قهرمان‌پردازی نیست؛ نه انفرادی و نه گروهی. موسیقی نیز تأکیدی بر آن ندارد و به دنبال قهرمان‌سازی نیست. نیز روی نبرد یا کنش خاصی تأکید نمی‌کند و حتی – مثلاً – هنگام سقوط هواپیماهای دشمن هم حماسی و غرورآفرین نمی‌شود.
اساساً الگوی صوتیِ فیلم بر تکرارِ دو موقعیتِ حسی استوار است: تنشِ فزاینده و آرامشِ لحظه‌ای. برای اثبات این ادعا صحنه‌ی آغازین را می‌توان مثال آورد. جوخه در حال پرسه‌زنی است، موسیقی‌ای ملایم در پس‌زمینه شنیده می‌شود (آرامش). دشمن از موقعیتی نامعلوم آن‌ها را به گلوله می‌بندد. موسیقی بلندتر می‌شود و ملتهب. پنج نفرشان کشته می‌شوند (تنش). ششمی از مهلکه می‌گریزد و به سنگرِ خودی‌ها پناه می‌بَرد (آرامش). پس از چند لحظه دشمن این‌بار سنگر را هدف قرار می‌دهد. تنها عضوِ باقی‌مانده‌ی جوخه پا به فرار می‌گذارد (تنش). و بعد از طی‌کردنِ مسیری کوتاه به ساحل می‌رسد (آرامش). حالا این الگو را مقایسه کنید با اواخر فیلم. جایی که کشتیِ متفقین دارد فرومی‌رود و سربازان در دریا دست‌و‌پا می‌زنند. می‌بینید (در واقع می‌شنوید) که آن الگو هم‌چنان پابرجاست. منتها در آن‌جا موسیقی پرحجم‌تر شده است تا متناسب با تعلیق و تنشِ برآمده از تدوین موازی باشد. البته موسیقی همه‌جا هم آشوبناک نیست: قایق‌های غیرنظامی برای جابه‌جایی نیروها در حال نزدیک‌شدن به ساحل‌اند و فریادهای متفقین، هم‌چون موسیقی، امیدواری را لحظه‌ای در فضا می‌پراکنَد، تنها لحظه‌ای.
*نام فیلمی به کارگردانی ریچارد آتن‌بارو