سینماسینما، همایون امامی

وقتی در سال ۱۹۵۹ برادران درو در آمریکا جریانی را به نام سینمای بی واسطه به راه انداختند، بیشترین تلاش خود را معطوف ثبت لحظاتی از زندگی کردند که تا به آن روز در سینمای مستند جهان مورد بی توجهی قرار گرفته بود. آن‌ها کوشیدند این لحظات را در ناب ترین صورت ممکن ثبت کنند، بنابراین اصولی برابر خود تدوین کردند که بر نفی هر نوع دخالت در رخداد برابر دوربین دلالت داشت. از نفی فیلمنامه، گفتار متن، مصاحبه، موسیقی و هر تلاش دیگری که بتواند رنگ و لعابی از بیانی سینمایی و ظرافت های حسی و زیبایی شناختی آن با خود داشته باشد. در چنین شرایطی بود که به خاطر جبران ملال آوری و عدم جذابیت این دست فیلم ها، تدبیری اندیشیدند که بر موضوعی واحد استوار بود. آن‌ها فیلم هایشان را از آدمیانی ساختند که در مواجهه با بحرانی عاطفی، اجتماعی، اقتصادی، قضایی قرار داشتند و در شرایطی کاملا بحرانی دست‌وپا می زدند. فیلم «صندلی اعدام» (۱۹۶۲) که شخصیت محکومی به نام پال کرامپ را دنبال می کرد که قرار بود به خاطر ارتکاب به قتل، با صندلی الکتریکی اعدام شود. فیلم در فضایی کاملا مبتنی بر اضطراب و نگرانی و تعلیق، تلاش های وکلای او را در تبرئه  وی به تصویر می کشید و فیلم‌های دیگری چون «ادی» (۱۹۶۱) و «فوتبال» (۱۹۶۱) نمونه های دیگری از این دست فیلم ها محسوب می شوند، که همگی حول محوری بحرانی سامان یافته بودند؛ و همان زمان به سینمای بی واسطه شهرت یافتند.

«آهستگی» ساخته یاسر خیّر نیز فیلمی است که بر مبنای یک بحران شکل گرفته ، و از این بابت با مختصر تفاوت هایی، در امتداد سنت سینمای بی‌واسطه آمریکا قرار می گیرد. «تشخیص بیماری ام‌اس برای رضا درانی، باعث ایجاد تنش در زندگی مشترکش با فرزانه نظری می شود. این تنش با ورود سایر اعضای خانواده به‌آهستگی به بحران بدل می گردد. تصمیم به جدایی یا ماندن، آخرین انتخاب آن‌ها پس از ۲۶ سال زندگی مشترک است.»

خیّر با ظرافت هر چه تمام تر بی‌آن‌که حضور خود و دوربینش تغییری در مناسبات این زوج ایجاد کند، لحظه به لحظه روند اوج گیری این بحران را دنبال کرده و به ما نمایش می دهد؛ از نخستین لحظات فیلم که همسر رضا از قرار گرفتن برابر دوربین ابراز نارضایتی می کند، تا اوج گیری اختلافات بین آن‌ها که به جدایی منجر می شود. خیّر در غالب لحظات فیلم موفق می شود با تکیه بر حال‌وهوای تنش آمیزی که بحران ارتباطی بین این زوج ایجاد کرده و نیز تمهیداتی که اندیشیده، از حضور و تاثیر خود و گروهش بر تغییر رخداد برابر دوربین ممانعت به عمل آورد، اگرچه در پاره ای موارد نیز بر حضور آن تاکید ورزیده و فرزانه یا رضا را وامی دارد خطاب به دوربین مطالبشان را بیان دارند.

در عین حال که می بایست به گواه بیشترین صحنه های فیلم، در انتساب «آهستگی» به شیوه  مشاهده ای تردید نکرد، ولی نمی توان از صحنه هایی که دوربین خیّر حضور و رویکرد او را به شیوه  مشارکتی – آن‌طور که نیکولز نوشته است– منتسب می کند، یاد نکرد. از جمله صحنه ای که فرزانه از تهران برگشته و برخلاف همیشه رضا دنبال او نرفته است. در این صحنه خیّر با طرح این پرسش از فرزانه که چرا رضا دنبال او نیامده، می کوشد با به رخ کشیدن آن موقعیت نه‌چندان خوشایند، او را به چالش بکشد و وادارد تا نهفته های درونی اش را بیشتر بروز دهد.

خیّر با ثبت جزئیات واکنش های شخصیت هایش در برخی لحظات، فضایی صمیمی در فیلم می آفریند. فضایی که مخاطب خود را بی واسطه در آن لحظات سهیم می بیند. لحظاتی کاملا به دور از تصنع و کاملا طبیعی که باید آن را محصول تردستی بادروج، مدیر فیلم‌برداری شناخته‌شده فیلم، دانست و از حضور موثر او در ثبت این درام خانوادگی نیز یاد کرد. به عنوان نمونه می توان به صحنه ای اشاره کرد که شقایق را در خانه مادربزرگش نشان داده و برخلاف آن‌چه وانمود می کند که موضعی خنثی در این ماجرا دارد، با آه سردی که می کشد و ثبت میمیک چهره  درهمش توانسته به‌خوبی ناخشنودی او را از جدایی پدر و مادرش نشان دهد. نظیر این صحنه را می‌توان در ثبت واکنش های قهرآلود دانیال یا صحبت های شیدا در زمانی که پدر او را با دادن خبر موافقت با رانندگی اش به‌اصطلاح سورپرایز می کند نیز یافت.

«آهستگی» را می‌توان جدای از نسبتی که به لحاظ سبک شناسی با سینمای بی واسطه  آمریکا و شیوه های مشاهده ای و مشارکتی دارد، مصداق چشم‌گیری از سبک داکیودراما نیز دانست. چه به آشکارا قابل انطباق بر الگوی درام سه پرده ای سیدفیلد بوده و جوهره روشن و شفاف یک درام خانوادگی را در خود قاب کرده است؛ درامی مبتنی بر تضادی چون بروز بیماری ام‌اس در رضا درانی که در نقطه  اوج و گره گشایی‌اش شاهد جدایی رضا و فرزانه و تنهاییِ ناگزیرِ حاکم بر زندگی‌شان خواهیم بود. صحنه پایانی فیلم که رضا را در کنار دریا تصویر می کند، اشاره  نمادین و تلخی بر رهایی او دارد؛ نوعی رهایی که نه‌تنها زندگی او را بهبود نبخشید که او را در موقعیت دشواری نیز قرار داده است.

در ساخت فیلم‌هایی چون «آهستگی» که مستندساز به تعقیب جزئیات تلخ و شیرین یک زندگی می پردازد، تدوین به علت حجم انبوه راش ها با دشواری خاص خود روبه‌روست. ولی به گواه آن‌چه «آهستگی» به ما نشان می دهد، می توان از غلبه  ماهرانه  اسماعیل منصف، تدوین‌گر فیلم، یاد کرد که روایت خیّر را از روانی دل‌پذیری آکنده است، بی هیچ سکته یا خللی در ریتم؛ ریتمی که با برخورداری از سنجیدگی های لازم، به‌خوبی تلخی و سنگینی برخی لحظات فیلم را در کنار صحنه های شاد و امیدوارکننده  آن نشانده است.

 گزینش و نمایش رفتار های شخصیت های فیلم به گونه ای صورت پذیرفته که فیلم را نیز با شخصیت پردازی بی‌کم‌وکاستی مواجه می سازد؛ شخصیت پردازی حساب شده ای که مخاطب هر اندازه بیگانه با حال‌وهوای فیلم را به هم‌دلی و هم‌ذات پنداری وامی دارد.

خیّر را از «سه چنگ خاک» (۱۳۹۲) می شناسم؛ فیلمی با رویکردی اتنوگرافیک و مردم شناسانه، با آمیزه ای فلسفی از آیین های تولد و مرگ در بلوچستان. او که متولد ۱۳۶۱ سوادکوه است و سینما را در سینمای جوان ساری آموخته است، اگرچه چند فیلم دیگر و یک تله فیلم نیز در کارنامه خود دارد، ولی با همین دو فیلم نشان داده حضور فعالش در سینمای مستند را باید حادثه  ای جدی تلقی کرد؛ حادثه ای که از نوید بالیدن فیلم‌سازی خوش ذوق و مسلط بر بیان سینما سخن می گوید. مستندسازی با دغدغه های اجتماعی که دل‌مشغولی اش را گاه رنگ‌ولعابی فلسفی نیز می بخشد .

منبع: ماهنامه هنروتجربه