روزنامه کیهان در تازه‌ترین مطلب خود به قلم سعید مستغاثی فیلم فروشنده ساخته اصغر فرهادی را اثری ضعیف و تکراری و کسالت بار عنوان کرده است.

به گزارش سینماسینما کیهان در صفحه تصویر روز خود نوشته است:
همین اول کار ممکن است عده‌ای بگویند چگونه می‌توان فیلم «فروشنده» را نقد کرد درحالی که در جشنواره‌ای مانند کن جایزه بهترین فیلمنامه یا بهترین بازیگر مرد را گرفته است؟ اما این دوستان با اندکی مطالعه و مراجعه اجمالی به تاریخ سینما و جشنواره‌ها حتما درخواهند یافت که جوایز جشنواره‌ها به هیچ وجه نمی‌تواند ملاک و معیار خوبی یا بدی و یا قوت و ضعف یک فیلم یا اثر سینمایی باشند. اگر چنین معیاری جاری و ساری بود، در این صورت فیلم‌های اینگمار برگمان را (که به اعتراف بسیاری از کارشناسان سینما، از مهم‌ترین و هنری‌ترین فیلمسازان تاریخ هنر هفتم به شمار آمده) به دلیل آنکه هیچ‌گاه در جشنواره کن نخل طلا دریافت نکردند، از لیست آثار مهم تاریخ سینما حذف می‌کردیم! و یا فیلمسازان معتبری همچون آلفرد هیچکاک و استنلی کوبریک و چارلی چاپلین و هاوارد هاکس و سمیوئل فولر و نیکلاس ری وسرگئی آیزنشتاین، کنجی میزوگوچی، ماساکی کوبایاشی، روبر برسون، رنه کلر، روبرتو روسلینی، مارسل کارنه، ژان کوکتو و… و دهها کارگردان معروف دیگر این تاریخ که هیچ‌گاه جایزه اسکار دریافت نکردند را فیلمسازان ضعیفی می‌پنداشتیم! و یا آثار برجسته‌ای همچون«تقلید زندگی» (داگلاس سیرک)، «شمال از شمال غربی» (آلفرد هیچکاک)، «ریوبراوو» (هاوارد هاکس)، «جویندگان» (جان فورد)، «غرامت مضاعف» (بیلی وایلدر)، «۲۰۰۱: یک ادیسه فضایی» (استنلی کوبریک)، «مرد سوم» (کارول رید)، «نشانی از شر» (اورسن ولز)، «جنگل آسفالت» (جان هیوستن)، «جانی گیتار» (نیکلاس ری) و ده‌ها و صدها فیلم دیگر که نصیبی از جوایز جشنواره‌ها نبردند را احتمالا آثار مزخرفی فرض می‌کردیم که داوران مختلف، هیچ نقطه قوتی در آنها ندیده اند!! و در مقابل فیلم‌هایی همچون «آرگو» (بن افلک)، «ژی ژی» (وینسنت مینه لی)، «بن هور» (ویلیام وایلر)، «زیر آفتاب شیطان» (موریس پیالا) و … و دهها فیلم دیگر که از نظر منتقدان و کارشناسان سینما و حتی بسیاری از مخاطبان، آثار ضعیفی تلقی شدند را فیلم‌های خوبی قلمداد می‌کردیم، زیرا جوایز اسکار و جشنواره‌هایی مانند کن را درو کردند!!!
بنابر مثال‌های فوق و دهها مثال دیگر می‌توان نتیجه گرفت که وقتی حتی قضاوت مستقیم و غیرمستقیم شش‌هزار نفر اعضای آکادمی علوم و هنرهای سینمایی آمریکا نتوانست نتایج قانع کننده‌ای را در طول ۸۸ دوره جوایز اسکار به همراه آورد، دیگر ازجشنواره‌هایی همچون کن که نهایتا با هفت یا ۹ نفر داوری شده و برخلاف اعضای آکادمی اسکار (که همگی از برگزیده‌های رشته خود هستند)، معمولا داوران خود را از میان هنرپیشه‌های دسته چندم (مانند کریستین دانست و مدز میکلسون و والریا گولینو در جشنواره کن امسال) یا از کارگردانان گمنام (آرنود دسپلچین و لازلو نمس در کن امسال) و یا از افراد بی‌ربط با سینما (همچون ونسا پارادایز، رقاصه و مدل فرانسوی در جشنواره کن سال جاری) انتخاب می‌کنند، چه انتظاری می‌توان داشت، در حالی که به ندرت در میان این هیئت‌های داوری، سینماگران قابل‌قبولی مانند کلینت ایستوود یا امیر کاستاریکا و یا سرگئی باندارچوک پیدا می‌شوند.
پس ما می‌توانیم بدون درگیر شدن با احساسات یا گرفتار تعصب شدن و فارغ از جوایز جشنواره‌ای،  فیلم «فروشنده» را بررسی و تحلیل کرده و آن را ضعیف یا قوی و یا دارای نقاط ضعف و قوت بدانیم و بپذیریم که داوری‌های جشنواره‌ها به قول معروف، وحی منزل نبوده و با نظری مستقل می‌توان به آن ایراد گرفت و یا تاییدش کرد. چنانچه باید فیلم «فروشنده» را فارغ از نقدهای منتقدانی همچون باربارا شارِس تحلیل کنیم که در سایت راجر ایبرت نوشت: «… برخلاف فیلم «جدایی نادر از سیمین»، پیچیدگی داستان باورپذیر نیست و لایه‌های متعددی که از روایت خلق کرده چیزی به داستان اضافه نمی‌کنند…»
یا نیک جیمز، سردبیر مجله سینمایی «سایت‌اند ساوند» که فیلم «فروشنده» را اثری «مایوس کننده» خواند و یا تیم گریسون از اسکرین اینترنشنال که درونمایه فیلم فرهادی را کم رمق تراز همیشه دانسته بود و نوشت که این فیلم به سختی می‌تواند تاثیر بگذارد و یا جدول ستاره دهی منتقدان مجله‌های مشهوری مانند «اسکرین» و «کایه دو سینما» که فیلم «فروشنده» با کمترین امتیاز در انتهای آنها قرار گرفت!
اما فیلم «فروشنده» با یک به اصطلاح پرولوگ یا مقدمه شروع می‌شود؛ خطر فروریختن ساختمانی که زوج اصلی فیلم در آن زندگی می‌کنند و بر اثر تهدید فوق، ناگزیر از ترک آن و پس از کش و قوس هایی، اسباب‌کشی به آپارتمانی می‌شوند که ماجرای اصلی در آن اتفاق می‌افتد. پرولوگی که اساسا فاقد اهمیت بوده، کمترین ربط را به داستان اصلی دارد و می‌شد آن را حذف کرد و هیچ لطمه‌ای به داستان اصلی نخورد. (مگر اینکه برایش نماد بتراشیم و هزارجور توجیه به آن بچسبانیم که آن هم مستلزم الصاق کارگردان یا هواخواهان ایشان به فیلم برای توضیح نماد یاد شده است!)
در واقع زوج اصلی فیلم از هر جای دیگر و یا به هزار دلیل دیگر می‌توانستند به آپارتمان فوق اسباب کشی کنند. یعنی فیلم می‌توانست از همان اسباب کشی و یا اصلا حضور آنها در آپارتمان فوق شروع شود. (توضیح اینکه معمولا پرولوگ در آثار برجسته تاریخ سینما، حکم راز و رمز و یا حداقل حاوی  فرهنگ نامه‌ای ازشخصیت‌ها برای ادامه فیلم است مانند پرولوگ فیلم «فانی و الکساندر» ساخته اینگمار برگمان).
نام فیلم از نمایشنامه «مرگ یک فروشنده» آرتور میلر گرفته شده که گویا زوج اصلی فیلم، بازیگر آن هستند. اما این تئاتر و حتی بازیگر تئاتر بودن شخصیت‌های اصلی نیز کمترین ربط را به اصل داستان و ماجرای فیلم پیدا می‌کند! (فقط شاید به عنوان یگانه نمادی به کار آید که نشان از طراحی یک ساختار هنری برای فیلم داشته است !) چنانچه جایگزینی عنوان «مشتری» (توسط کمپانی تهیه کننده) برای پخش بین‌المللی فیلم، هماهنگی بیشتری با موضوع و قصه و ساختار غالب فیلم پیدا کرده است. به یاد بیاوریم اگر مثلا در فیلم «مهر هفتم» اینگمار برگمان، زوج خوشبخت فیلم،  بازیگر تئاتر بوده و در جلوی چشمان همه نمایش اجرا می‌کنند، به دلیل نوع حضور متفاوتشان در آن جمعی بود که مرگ را همراهی نموده و سرخوش و بی‌خیال از عفریت مرگ، در حال بازی و ایفای نقش با وی همراه می‌شدند یا اگر در ابتدای فیلم «فانی و الکساندر»، زوج پدر و مادر بچه‌ها را در حال بازی در نمایش هملت می‌دیدیم، در طول فیلم نیز شاهد ماجرایی هملت وار بودیم. چنین آمیختگی نمایش و واقعیات قصه یک فیلم در دو اثر واروژ کریم مسیحی یعنی «پرده آخر» و «تردید» نیز قابل قبول از کار درآمد. اما بازیگر بودن یا نبودن زوج اصلی فیلم «فروشنده» و یا گنجاندن بخش‌هایی از نمایش «مرگ یک فروشنده» آرتور میلر، چه کمکی به قصه فیلم «فروشنده» می‌کند؟! حتی آمیختگی این نمایشنامه با داستان فیلم به اندازه ترکیب نمایشنامه‌ای از ریموند کارور و فیلم «مرد پرنده ای» ایناریتو هم نیست که انگار فرهادی با نگاهی به آن سعی کرده چالش‌های زندگی بازیگران را در نمایش داخل فیلم نیز راه دهد. نبود این صحنه‌ها و نمایش یاد شده، هیچ چیزی از فیلم فروشنده نمی‌کاهد.
در واقع می‌توان گفت فیلم «فروشنده» از زمانی به اصطلاح راه می‌افتد که غریبه‌ای به آپارتمان جدید عماد و رعنا (همان زوج اصلی فیلم) راه یافته و رعنا را مورد تعرض قرار می‌دهد. تا اینجای فیلم که به نظر ۳۰-۴۰ دقیقه از زمان فیلم گذشته، فقط صحنه‌هایی از تئاتر «مرگ یک فروشنده» و پشت صحنه و تمرینات آن را دیده ایم  به علاوه جست‌وجوی آپارتمان جدید و اسباب کشی و سر و کله زدن تلفنی با مستاجر قبلی به نام آهو که یکی از اتاق‌های آپارتمان را اشغال کرده و همچنین چند موضوع بی‌ربط دیگر مانند نشان دادن معلم بودن عماد (که آن هم بدون هیچ دلیل دراماتیک در فیلمنامه گنجانده شده!) و ایرادات اداره نظارت بر تئاتر مرگ یک فروشنده و …
بر همین اساس، می‌توان این ۳۰ – ۴۰ دقیقه را کاملا اضافی و قابل حذف دانست، چراکه به لحاظ ساختاری نیز با بخش‌های بعدی فیلم در تضاد و ناهماهنگی است. چنانچه تا اینجا، فیلم ظاهرا از یک فرم درونگرا و به اصطلاح هنری شاید تحت تاثیر تئاتر آرتور میلر برخوردار بوده ولی از صحنه ورود غریبه به آپارتمان رعنا و عماد و با آن نمای تاکید بر در نیمه باز و بعد سکانس حضور عماد در بقالی، ناگهان «فروشنده» به یک ساختار و فضای شبه هیچکاکی و برونگرا حتی به سبک خیل فیلم‌هایی که این روزها در سینمای تجاری هالیوود به عنوان فیلم ترسناک ساخته می‌شود، پرتاب می‌شود. (این در هم ریختگی ساختاری کاملا با تحول بطئی و تطور فرمیک فیلم‌هایی مانند «جن گیر» ویلیام فرید کین یا از «فلق تا شفق» روبرتو رودریگز در نیمه اول و دوم خود متفاوت بوده و به نوعی شاید نشانگر سردرگمی ناشی از فشار کمپانی سازنده برای تزریق مایه‌های اسکاری است).
از این صحنه به بعد کارگردان همین سبک را البته به‌طور ناشیانه‌ای ادامه می‌دهد، در حالی که همچنان سعی دارد سایه‌ای هم از آن ساختار  درونگرا و به اصطلاح هنری تئاتر «مرگ یک فروشنده» را هم چاشنی کرده که متاسفانه نتیجه آن،  ملغمه‌ای است که تقریبا تا دقیقه ۷۰ به طول می‌انجامد. یعنی نه آن سینمای هنری زیرپوستی نمادگرا حاصل می‌شود و نه آن تریلر انتقامجویانه مانند فیلم «چشم در برابر چشم» (جان شلزینگر) در می‌آید.
به دلیل همین ساختار سردرگم است که فیلمنامه نمی‌تواند از کسالت و تکرار فراتر رود، چنانکه عماد را پس از تعرض به همسرش و با وجود فکر انتقام شخصی از متجاوز و علیرغم اینکه وانت او را به پارکینگ انتقال داده و حتی به موبایلش هم دست پیدا کرده، اما تا نزدیک یک سوم پایانی فیلم همچنان منفعل و پاسیو باقی نگاه می‌دارد و در این مدت بارها و بارها بر ترس رعنا از مردان و وحشت از تنهایی تاکید می‌کند تا تماشاگر شیرفهم شود که چه ضربه روحی به قربانی خورده، بارها و بارها ماجرا را بطور نصفه و نیمه توسط شخصیت‌ها مرور می‌کند تا بازهم تماشاگر شیرفهم شود که قضیه از چه قرار است و بارها و بارها عماد، رعنا را بر رفتن پیش پلیس توصیه و او امتناع می‌کند تا تماشاگر شیر فهم شود که سنگینی فاجعه حتی خارج از توان بازگویی و مرور رعناست!
تا بالاخره پس از گذشت زمان بسیار، تازه به ذهن عماد می‌رسد که از شماره وانت متجاوز و فرد آشنایی که در اداره راهنمایی و رانندگی دارد برای پیدا کردن آدرس وی اقدام نماید!! آنچه هر کودکی که چهارتا فیلم هم دیده باشد، با پیدا شدن وانت برجای مانده از مجرم، بسیار زودتر از عماد (یا فیلمنامه نویس) به ذهنش می‌رسید که از طریق آن هم می‌توان رد متجاوز را گرفت!! (یاد «۶۱» یعنی همان ربات انسان نمای سریال «مسافران» رامبد جوان بخیر که در یکی از قسمت هایش که فرخ توسط گروهی ربوده شده و فرید عاجز از پی گیری رد برادرش مانده بود، طعنه آمیز به او خطاب می‌کرد که: بابا تو اصلا فیلم هم نگاه  نمی‌کنی؟! لااقل چهار تا فیلم نگاه کن!!)
اما علیرغم این کشدار بودن و زجر کش کردن تماشاگر (البته به جز در مورد آنان که در فضای شبه روشنفکری ایجاد شده پیرامون فیلم، جوگیر شده و نه تنها خود را تا انتهای دو ساعت و خرده‌ای نگاه داشته بلکه حتی تیتراژ انتهایی را هم به قول معروف تی می‌کشند!) غافلگیری پایانی فیلم نیز، تقلید ناشیانه همان فضای هراس فیلم‌های تجاری امروز همچون «زندانیان» (دینس ویلینو) یا «گرفتار» (آتوم اگویان) است که در فرم درست و صحیحش به سندروم «کیزر سوزه» معروف شد (به دلیل اینکه برخی معتقدند این نوع غافلگیری از فیلم «مظنونین همیشگی» برایان سینگر شروع شد و برخی دیگر آغاز آن را به فیلم «حس ششم» ام نایت شیامالان نسبت داده که در فیلم «دیگران» آلخاندرو آمنابار به اوج خود رسید).
انتخاب پیرمردی ضعیف با بیماری قلبی، گزینه مناسبی برای ارائه ساختار یاد شده بود ولی اینکه وی حتی در اوج درماندگی (که حتی معتادان مفلوک را هم به واکنش عجیب و غریب وامی دارد) عکس العملی ندارد تا قدرت متجاوز بودنش را ولو در یک شرایط استثنایی نشان دهد، کمال کج سلیقگی فیلمساز را رسانده و به نظر می‌آید تداوم همان ساختار مغشوش و در هم جوش قبلی است که نمی‌داند چگونه فرم هنری مورد علاقه اش را در میان ساختار تجاری تحمیل شده بگنجاند و ناگزیر تمامی منطق داستانی و روایی و ساختاری را قربانی می‌کند. او حتی نمی‌تواند منطق روحی و روانی فیلم «مستاجر»  (رومن پولانسکی) که آشکار بخشی از فیلمش را از آن برداشت کرده، در همان قسمت حاکم گردانده و لااقل این بخش از فیلم را نجات بخشد.
به نظر می‌آید سقوط سینمایی اصغر فرهادی بعد از فیلم «جدایی نادر از سیمین»، که  با فیلم «گذشته» و پذیرفتن الزامات یک فیلم سفارشی از تهیه‌کننده خارجی سرعت گرفته بود، اینک در فیلم «فروشنده» یا «مشتری» به اوج خود رسیده، به گونه‌ای که حتی بدون هیچ دلیل و منطقی فیلمش را کش داده تا آن را از مرز دو ساعت بگذراند. شاید از این جهت که گفته‌اند راهش برای اسکار هموارتر می‌شود! (این فرمول نانوشته همواره برای برگزیدگان اسکار وجود داشته که غالبا زمان آنها بیش از دو ساعت بوده است. یعنی هر چه طولانی تر، وزنش هم نزد آکادمی نشینان بیشتر شده است!!)
اما بررسی محتوایی فیلم بماند برای زمان دیگر، اگرچه اظهر من الشمس است و پیش از این نیز درباره‌اش بسیار سخن گفته شده و احتمالا در میان نقدهای جاری نیز بسیار به آن پرداخته خواهد شد. فقط نکته‌ای که می‌ماند اینکه گویا باز هم دوستان روی فرستادن فیلم به اسکار، زوم کرده‌اند. یعنی باز هم تکرار همان اشتباه فجیع دو سال پیش درباره فرستادن فیلم «گذشته» که ناشی از کمترین مطالعه درباره قوانین آکادمی علوم و هنرهای سینمایی آمریکاست.
واقعا چگونه می‌شود در سینمایی مانند سینمای آمریکا که اساسش بر نقش تهیه‌کننده و کمپانی تولید‌کننده قرار دارد، چشمان خود را بست و مالکیت فیلم را به کارگردان و نویسنده تفویض کرد؟!
فقط کمی دقت و مطالعه در قوانین یک فیلم (لااقل از نظر سینمای هالیوود و آکادمی علوم و هنرهای سینمایی آمریکا)، روشن می‌کند که ابتدا کمپانی تولید‌کننده و بعد تهیه‌کننده و ملیت آنها، تعیین‌کننده کشور صاحب اثر است و نه کارگردان و نویسنده فیلمنامه!! درک این واقعیت نه هوش سرشاری می‌خواهد و نه ذوق بسیار! وقتی تولید‌کننده و تهیه‌کننده فیلم «گذشته» و یا همین «فروشنده» فرانسوی و قطری باشند، نویسنده و کارگردانش به هر کجا که می‌خواهد تعلق داشته باشد، اساسا از نظر آکادمی اسکار اهمیتی ندارد!!
اگر چنین نبود، مثلا فیلم‌های آنگ لی (مثل «کوهستان بروکبک» و «زندگی پای» و …) بایستی به تایوان تعلق می‌داشت و آثار گیلرمو دل تورو (مثل «پسر جهنمی» و «هزارتوی پن» و … ) به مکزیک، «آب تیره» ساخته والتر سالس به برزیل و «دیگران» آلخاندرو آمنابار به اسپانیا تعلق پیدا می‌کرد. ولی چنین نبود و نیست و  همه آنها به دلیل تولید در کمپانی‌های آمریکایی و دارا بودن تهیه‌کننده آمریکایی، محصولی از سینمای آمریکا به حساب آمده و می‌آیند.