محمود کلاری در مصاحبه ای که با فیلم کامنت در حاشیه برنامه تقدیرش در موزه هنرهای معاصر نیویورک داشت، از چگونگی آغاز فعالیتش در سینما و همچنین همکاری با محسن مخملباف، داریوش مهرجویی و دیگر کارگردانان گفت.
به گزارش سینماسینما، هنگامی که «جدایی نادر از سیمین» اصغر فرهادی به عنوان اولین فیلم ایرانی اسکار بهترین فیلم غیر انگلیسی زبان سال ۲۰۱۲ را برد، نگاه جهانیان را نه تنها معطوف به تحسین شده ترین نویسنده کارگردان ایران کرد، بلکه متوجه یک فیلمبردار ایرانی نیز کرد که مهارتش پیش از آن در چندین فیلم مهم سینمای بعد از انقلاب ایران جلوه­ گر شده بود.

محمود کلاری متولد ۱۹۵۱ است و آموختن عکاسی را از دهه ۱۹۷۰ آغاز کرد و بعد از آن به عنوان عکاس خبری شناخته شده عکس‌هایش از آیت‌الله خمینی و دیگر اشخاص دوران انقلاب در مجلات سر تا سر جهان به چاپ رسید.

او در اواسط دهه ۱۹۸۰ و با احیای سینمای ایران به فیلمبرداری گرایش پیدا کرد و با مؤلفین پیشروی سینمای ایران از جمله عباس کیارستمی، محسن مخملباف، داریوش مهرجویی، جعفر پناهی و فرهادی همکاری کرد. او همچنین در تشویق و همکاری با کارگردانان جوانتر مانند مانی حقیقی در «خوک» و شهرام مکری در «ماهی و گربه» نیز شناخته شده است. به علاوه­ بازیگری در فیلم داریوش مهرجویی، کلاری فیلم «ابر و آفتاب» را در سال ۱۹۹۷ نوشت و کارگردانی کرد. کار او به عنوان فیلمبردار جوایز متعددی از جشنواره­ های سراسر جهان کسب کرده است.

از ۱۴ تا ۳۰ سپتامبر موزه هنرهای مدرن نیویورک به احترام آثارش برنامه­ ای تحت عنوان «چشم ایران: فیلمبردار محمود کلاری» را با نمایش ۱۲ فیلم از او برگزار خواهد کرد. در ادامه مصاحبه کلاری با گادفری چشایر از «فیلم کامنت» را که به زبان فارسی برگردانده شده است می‌خوانید.

کجای ایران بزرگ شدید و خانواده‌­تان چگونه بودند؟

من در تهران و در خانه­ ای بسیار قدیمی که پدرم هم در آن به دنیا آمده بود متولد شدم، در کنار خانواده­ ای بسیار سنتی و مذهبی. در دوره کودکی کسی را نمی­ شناختم که دوربین داشته باشد، به همین دلیل در خانه ­مان هیچ دوربین یا وسیله هنری نمی­ دیدم.

زندگی­مان بسیار ساده بود، پدرم در بازار چای فروش بود. تا هفت سالگی در همان خانه اقامت داشتیم و بعد از آن به منزل دیگری در تهران نقل مکان کردیم. اتفاق خوب درباره خانه جدید این بود که نزدیک یک سالن سینما بود؛ در خیابان ری به نام سینما رامسر، که البته بعدها تخریب شد. ۱۵ سالم بود که اولین دوربین عکاسی را گرفتم. همانطور که گفتم اصلاً نمی­دانم چطور به دوربین علاقه ­مند شدم. شاید به اولین برخوردم با دوربین برمی­ گردد ، وقتی با عمویم به استودیوی عکاسی رفتم. وقتی دوربین به دست گرفتم همه وقتم را به گرفتن عکس می­ گذراندم. هیچ سوژه یا مضمون مشخصی در عکس‌‌هایی که می­ گرفتم نبود. با این حال وقتی بعدتر نگاهشان می­ کردم، در می­ یافتم که در واقع مضمون مشخصی هست که متوجهش نشده بودم. مردم تنها مانده بیشترین توجه من را به خود جلب می ­کرد. بعدها اولین نمایشگاه عکس‌هایم را تحت عنوان «داستان یک مرد در تنهایی» برگزار کردم.

در همان دوره سینما هم برایم مهم‌تر شد. شروع کردم به خواندن نقدها و مطالب درباره سینما. برخی منتقدان مثل جمشید اکرمی و پرویز دوایی، که حالا دیگر به خوبی با آن ‌ها آشنا هستم، تصور من از سینما را شکل دادند. واقعاً سینما را دوست داشتم اما هیچوقت فکر نمی ­کردم روزی فیلمبردار شوم. وقتی ۲۰ سالم بود در مرکز سینمای تجربی شرکت کردم، جایی که فیلم های سوپر هشت می­ ساختیم و من دو فیلم سوپر ۸ ساختم، و عجیب آنکه هیچکدام را خودم فیلمبرداری نکردم. فیلمبردار آنها دوست خوبم احمد امینی بود که اکنون کارگردان سینما است.

کارتان به عنوان عکاس را چطور شروع کردید؟

۱۵ یا ۱۶ سالم بود که درگیر عکاسی شدم. به شدت به آن علاقه ­مند شدم و همه عکس هایم را خودم چاپ می­ کردم. یک اتاق کوچک در خانه­ مان داشتیم که من به تاریکخانه تبدیلش کرده بودم و همانجا عکس هایم را ظاهر و چاپ می­ کردم. مراحل چاپ عکس ها در آن اتاق و زیر آن نور برای من مثل جادو بود. ۲۰ ساله بودم که همسایه­ مان کامبیز درمبخش من را به کاوه گلستان معرفی کرد. آن زمان گلستان دبیر عکس یکی از روزنامه­ ها بود. وقتی عکس هایم را دید، آنها را به دقت بررسی کرد و چند تا را انتخاب کرد. بعد برایم توضیح داد چرا عکس هایی که انتخاب کرده از بقیه جالب توجه ترند. به همین سادگی معنی مفهوم و تفکر در هنر عکاسی را به من معرفی کرد.

دو سال قبل از انقلاب سال ۱۹۷۹ گلستان در دانشگاه تهران نمایشگاه عکس داشت. بلافاصله بعد از نمایشگاه خودش، نمایشگاهی از کارهای من ترتیب داد، و همانجا اولین گام مشخص را در جهان عکاسی برداشتم. طبعاً بعد از آن شروع کردم به تفکر عمیق ­تر درباره موضوعات و مضامین مورد علاقه­ ام. فهمیدم که باید بواسطه عکس هایم چیزی بگویم. با مفهوم مقاله تصویری (photo-essay) آشنا شدم و شروع کردم به کار در این زمینه. زیبایی شناسی در خلاقیت بصری هسته اصلی دغدغه ­هایم و بعدتر خود کارهایم شد. شروع کردم به مطالعه جدی­ تر آثار عکاسان مشهور جهان، از جمله کارهای خود گلستان.

موضوع انقلاب نقش بسیار مهمی در کارنامه کاری من داشت. در بحبوحه انقلاب عکس های فراوانی گرفتم، همزمان داشتم برای یک آژانس عکاسی کار می ­کردم. به عنوان عکاس خبری چهار سال برای آژانس سیگما کار کردم و عکس هایم در مجلات بسیاری از نقاط جهان منتشر شد.

چه چیزی شما را از عکاسی به سمت فیلمبرداری کشاند؟

در سال ۱۹۸۴ وارد دنیای فیلمبرداری شدم. مسعود جعفری جوزانی یکی از تحصیلکرده ­های سینما بود و به تازگی از آمریکا به ایران آمده بود. آن موقع داشت فیلم کوتاهی به نام «با من حرف بزن­» برای کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان می‌ساخت. تورج منصوری فیلمبردار آن فیلم بود و از من خواست برای عکاسی فیلم سر صحنه بروم.

من در آن فیلم عکاس بودم و همین باعث آشنایی ما شد. وقتی جوزانی تصمیم گرفت فیلم «جاده­ های سرد» را بسازد از من دعوت کرد به عنوان فیلمبردار با او همکاری کنم. کمی تردید داشتم، چرا که تا آن زمان هیچوقت فیلمبرداری نکرده بودم، اما جوزانی متقاعدم کرد که می ­توانم با دوربین ۳۵ میلیمتری فیلمبرداری کنم. فیلم در زمستان می‌گذشت و ما مجبور بودیم در هوای برفی فیلمبرداری کنیم. این فیلم در واقع هنوز سخت­ ترین کاری است که در تمام زندگی ­ام فیلمبرداری کرده ­ام.

دوربین را به خانه بردم و مدت یک هفته به دقت همه اجزای آن را بررسی کردم و همزمان با فیلمبرداری اولین فیلمم شروع کردم به آموختن تکنیک‌های فیلمبرداری. برای من شروع بی­ نظیری بود، چون روند حرف ه­ایم را با دستیاری شروع نکرده بودم و یک راست فیلمبردار شده بودم. فیلم در چهارمین دوره جشنواره فیلم فجر به نمایش درآمد و من جایزه بهترین فیلمبرداری را کسب کردم. اینطوری بود که فیلمبردار شدم. [می­خندد] بعد از آن بود که کارگردانان شناخته شده مثل مهرجویی و کیمیایی با من تماس گرفتند و برای همکاری دعوتم کردند. شروع فوق ­العاده ­ای بود!

فیلم را دیده‌­ام و فیلمبرداری‌­اش زیبا است. موقع فیلمبرداری «جاده‌­های سرد» مشکلاتی هم داشتید؟

آه بله. فیلم بسیار سختی برای فیلمبرداری بود. مجبور بودیم در هوای برفی با امکانات بسیار کم فیلمبرداری کنیم. همانطور که می­ دانید وقتی در برف فیلمبرداری می‌کنید گرفتن همه نماها به شکل صحیح بسیار دشوار است. کیفیت نماها بد می­ شوند و گاهی تار به نظر می‌­رسند، به همین دلیل رسیدن به یک کیفیت خوب در تصویری از صورت ها خیلی سخت است. سعی کردیم برای رهایی از این مشکل ابزاری در تهران پیدا کنیم. به یک مدل از دوربین رسیدیم که قبلاً آمریکایی ­ها برای فیلمبرداری یک فیلم به ایران آورده بودند. آن دوربین­ های بزرگ امکانات مناسب برای فیلمبرداری صحنه ­ها در برف را به ما می­‌دادند.

اولین کارگردان مؤلفی که با او کار کردید محسن مخملباف بود و مجموعاً چهار فیلم با او کار کردید. این همکاری چطور شروع شد؟ همینطور، مخملباف در شروع کارش بین اهالی سینما خیلی خوشنام نبود. نظر شما درباره شهرتش در آن زمان چه بود؟

مخملباف در همان شروع کارش دو دوره خیلی مهم داشت. در دوره اول فیلم هایی ساخت که اهمیتی پیدا نکردند. در دوره دومش «بایسیکل ران» و «عروسی خوبان» را ساخت که موفقیت های بزرگ سینمای ایران بودند. آن ها از ساختار بصری مشخص برخوردار بودند.

به نظر من کارگردان جالب توجهی می­آمد. بین دوره اول و دومش تغییرات بسیار کرده بود. یک داستان کوتاه نوشته بود به نام نوبت عاشقی و می­ خواست از روی آن فیلمی بسازد. داستان عجیبی داشت و یک جوری نشان دهنده تغییرات او در شکل تفکرش بود. فیلم را در ترکیه ساختیم چون فیلمبرداری آن در ایران غیرممکن بود. در نهایت هم در ایران برای همیشه توقیف شد. آن زمان ساخت فیلم در ترکیه آسان بود. بازیگران ترک بودند و گروه سازنده ایرانی. فیلم را در ۱۷ روز ساختیم و هیچوقت هم در ایران به نمایش در نیامد. من از تغییر او به عنوان یک فرد و همچنین یک فیلمساز در دوره ­های زندگی­ اش خوشم می­آمد و از آن لذت می ­بردم. همین هم دلیلی بود که دوست داشتم با او کار کنم. به این نتیجه رسیده بودم که نسبت به هر کاری که می­ کند کاملاً آگاه است، و این هم دلیل دیگری بود که به من کمک کرد تا تصمیمم را نسبت به ادامه همکاری با او بگیرم.

«گبه» فیلم زیبا و غیر معمولی است که برای ساخت آن باید به نقاط دور از دسترس مرکز ایران می ­رفتید. قرار بود فیلمی باشد درباره مردم ایلیاتی که گبه می­ بافند، اما بعد چیز دیگری شد. لطفاً از فیلمبرداری این فیلم بگویید.

بگذارید داستانی برایتان تعریف کنم. «گبه» قرار بود یک مستند باشد. وقتی با ­سلام سینما و نوبت عاشقی به جشنواره کن رفته بودیم، تازه فیلمبرداری گبه پایان یافته بود و قرار بود تدوین فیلم آغاز شود. وقتی این فیلم ها را در کن نمایش می­ دادیم، مخملباف متوجه شد با اینکه قرار بود ­گبه را سال بعد به کن بفرستد، چنین امکانی وجود ندارد، زیرا کن فیلم های مستند را نمی ­پذیرد. به همین خاطر تصمیم گرفت فیلم را از مستند به داستانی تغییر دهد. موقع برگشت به ایران در هواپیما، داستانی را روی دستمال کاغذی نوشت. به تهران که رسیدیم گفت به قصه­ ای رسیده که می­ توان با آن مستند را به داستانی تغییر داد.

مثل یک سفر بود. مخملباف به تازگی مردی به نام عباس سیاحی را ملاقات کرده بود، که بعدتر نقش اول فیلم شد. شغل اصلی­ اش رنگ کردن نخ های فرش با رنگ های گیاهی بود. رنگ ها را از گیاهان می­ گرفت و با آن رنگ های ارگانیک نخ هایی که برای فرش بافی به کار می ­رفت را رنگ می ­کرد. طرح اصلی گبه بر اساس کار او و مراحل رنگ آمیزی نخ ها شکل گرفت. اینطور بود که مضمون اصلی فیلم گیاهان، رنگ ها، نخ ها، و البته فرش ها شدند. برای من رنگ مهمترین عنصر بود. امکانات مان بسیار کم بود، فقط دو ماشین داشتیم و عوامل محدود. امروزه اگر بخواهیم فیلمی بسازیم که رنگ چنین نقش مهمی در آن داشته باشد، به راحتی می ­توانیم به خواسته­ هایمان در مرحله پساتولید برسیم.

با استفاده از فن­آوری دیجیتال به راحتی می­ توانیم هر رنگی را اضافه کنیم. اما آن زمان چنین امکاناتی در اختیار نبود، پس مجبور بودم نگاتیو را خودم به شیوه دستی رنگ کنم. برای مثال در نماهای باز یا تصاویر مناظر فیلتر ژلاتینی سبز اضافه می­ کردم و برای آسمان فیلتر آبی تا بتوانم رنگ تصاویر را غلیظ کنم. همه تصاویر را با رنگ آمیزی جلوی لنز دوربین ثبت می­ کردم. در سال های اولیه سینما رنگ آمیزی را به شیوه گلس شات انجام می­ دادند. من هم دقیقاً همان کار را می­ کردم ولی بوسیله فیلترهای مختلف. فیلمبرداری این فیلم حدود چهل روز زمان برد.

بگذارید داستان دیگری از مردم سر صحنه برایتان تعریف کنم. داشتیم صحنه ­ای را کنار یک برکه کوچک فیلمبرداری می ­کردیم. یک آن بازتاب تصویر ماه در برکه را دیدیم و واقعاً از تأثیری که بر ما گذاشت خوشمان آمد. آماده فیلمبرداری از آن نبودیم، پس تصمیم گرفتیم یکماه بعد برگردیم تا آن لحظه را بگیریم. نیاز داشتیم تا ارتفاع دوربین را بالاتر از سطح زمین قرار دهیم. امکانات ما برای قرار گرفتن سه متر بالاتر کفاف می‌داد و با نردبام و سه پایه می­ شد تا ارتفاع بالاتر رفت. نهایتاً دوربین را در ارتفاع پنج متری قرار دادیم. کادر را بستم و منتظر ماندیم تا ماه در جای درستش در آسمان قرار گیرد. یک زن باردار هم بود که قرار بود در قاب رد شود. درگیر اندازه نور با نورسنج بودم. مخملباف اعلام کرد می ­توانیم فیلمبرداری کنیم و ناگهان شنیدیم می­ گوید صدا، دوربین، حرکت.

یک آن به طرز غیر منتظره­ ای مردی وارد صحنه شد در حالی که دست زن باردار را می­ کشید و به زور او را از قاب خارج می­ کرد. همه شوکه شده بودیم. محسن فریاد زد «نگهش دارید! نگهش دارید» اما کسی نبود که نگهش دارد. محسن از روی نردبام و ارتفاع پنج متری کنار دوربین پایین پرید و دنبالش دوید. مطمئن بودم پایش شکسته، اما او اصلاً حواسش نبود چقدر بد پریده. داد می­زدم که لحظه را فیلمبرداری کردم و نیازی نیست دنبال او برود، اما مخملباف توجهی به من نمی­ کرد. بعد فهمیدیم مرد شوهر زن بوده و دلش نمی­ خواسته همسرش در فیلم باشد. مخملباف ناراحت شد. می­ خواست به خانه آنها برود تا شخصاً عذرخواهی کند. از ما پرسید وقتی کار ما کسی را انقدر ناراحت می­ کند، اهمیت فیلمسازی در چیست؟ همه ما فکر کردیم دارد ماجرا را بزرگ می­ کند، اما او ول کن نبود. گریه ­اش گرفته بود، التماس می ­کرد که به خانه مرد ببریمش. آنجا به این نتیجه رسیدم محسن چقدر موجود عجیبی است. او که آنطور از ارتفاع پایین پرید تا مرد را بگیرد، حالا می­ خواهد او را ببیند تا ابراز پشیمانی کند. می ­دانید، شخصیت بسیار عجیبی داشت. [می­خندد.]

قبل از اینکه گبه را فیلمبرداری کنید، شما با مخملباف قرار بود یک فیلم داستانی دیگر را کار کنید. اما سلام سینما پیش آمد، یک فیلم بداهه پردازانه که نتیجه انتشار یک تبلیغ تست هنرپیشگی بود و هزاران نفر هم آمدند. واقعآ اتفاق همین شکل بود؟

بله!

شما هم شگفت زده شدید؟

خیلی زیاد. آن موقع اصلاً نمی­دانستیم چکار باید بکنیم. با حیرت فقط به هم نگاه می‌کردیم. مخملباف خودش هم باورش نمی­ شد. چهار تا پنج هزار نفر آن موقع صبح، ساعت ۸:۳۰ آمده بودند تا تست هنرپیشگی بدهند.

ممکن است بگویید این تست هنرپیشگی چطور در فیلم شکل پیدا کرد؟

این یکی از بی همتاترین تجربیات تمام زندگی من بوده است و البته بسیار دیگری هم در طول دوره کاری­ ام داشته­ ام. قرار بود فیلمی بسازیم که بعدتر ساخته شد، نون و گلدون، اما قبل از شروع فیلمبرداری، تصمیم گرفتیم برای تست هنرپیشگی اعلامیه بدهیم. برای سکانس اول فیلم، در واقع از همین تست ها در سکانس اول فیلم استفاده کنیم. اصلاً نیتی برای ساخت سلام سینما نداشتیم. وقتی با آن جمعیت عظیم در روز تست مواجه شدیم، شگفت زده شدیم، و بعد شروع کردیم به فیلمبرداری از جمعیت.

موقعیت آشفته­ ای بود و همه سعی ما این بود که به این جمعیت نظم بدهیم، اما بخشی از جمعیت به در ورودی حمله کردند و با فشار آن را شکستند و داخل شدند. این اتفاق در فیلم هست. اصلاً انتظار چنین چیزی را نداشتیم. مسئله بعدی زمان بود. ما واقعاً نمی خواستیم زمان زیادی صرف گرفتن تست ها کنیم، اما در آن روز بخصوص کار دیگری از دستمان بر نمی­آمد جز گرفتن تست هنرپیشگی از تمام کسانی که داخل شده بودند. بعد مخملباف تصمیم گرفت برای گرفتن تست از شرکت کنندگان چند روز دیگر وقت بگذارد و از آنها فیلمبرداری کند. چون هیچکس حاضر نبود بدون دادن تست آنجا را ترک کند. بعد از چند روز مخملباف فکر کرد فیلم هایی که گرفته­ ایم به خودی می ­توانند تبدیل به یک مستند شوند. در حقیقت ما مجبور شدیم یک دوربین دیگر هم اجاره کنیم چون می خواستیم با سرعت هرچه بیشتر از این جماعت فیلمبرداری کنیم. آن زمان ما از کاست های ۴۰۰ فوتی استفاده می­ کردیم، چون کاست ۱۰۰۰ فوتی در ایران نبود و مجبور بودیم هر چهار دقیقه کاست نگاتیو را عوض کنیم. زمانی که دستیارم کاست یک دوربین را عوض می ­کرد، من پشت آن یکی دوربین می­ رفتم. روز ششم دو دختر برای تست آمدند. هر دو خوب بودند، پس باید با هم رقابت می­ کردند و مقابل هم می­ ایستادند. همانجا چیزی به ذهن مخملباف خطور کرد. تصمیم گرفت یکی از دخترها جلوی دیگری تست بدهد. پس یکی از دخترها را پشت دوربین آورد و گذاشت تست ادامه پیدا کند. همانجا متوجه شد رفتار آدم ها زمانی که موقعیتشان تغییر می­ کند چقدر عوض می­ شود. همانجا مخملباف اعلام کرد داستان را پیدا کرده ­ایم و همین تست در فیلم مورد استفاده قرار خواهد گرفت!

در نهایت به این فکر کردم که مخملباف مردم را سر صحنه آزار داده و به آنها حمله کرده است. برایم سخت بود که شاهد چنین رفتاری باشم، برای همین چند بار وقت استراحت گرفتم تا بیرون بروم و سیگاری بکشم. محسن متوجه شد و دنبالم آمد. همان بیرون به من گفت چقدر از رفتار خودش با مردم ناراحت است و چه فشاری تحمل می کند، اما گفت همه اینها بخاطر فیلم است. مخملباف می­ خواست خوی خشن و ناخوشایند سینما را نمایش دهد. می­ خواست نشان دهد وقتی مردم به حد مرگ دلباخته چیزی می شوند تا کجا پیش می­ روند. در برخی موارد مردم علیرغم اینکه داشتند تحقیر می­ شدند، در واقع اهانت های او را می­ پذیرفتند. محسن با کلماتش از پریشانی من کاست. اینطور بود که سلام سینما متولد شد. فیلمی بود که در حین مراحل تست هنرپیشگی و با استفاده از جزئیات آن قطعه به قطعه ساخته شد. ایده این فیلم وقتی به ذهن رسید که داشتیم فیلمبرداری ­اش می­ کردیم.

فیلمبرداری کل آن چقدر زمان برد؟

هفت تا هشت روز!

درباره رابطه با قدرت صحبت کردید، و به نظر می­ رسد که فیلم هم در همین باره است، با مخملباف که به عنوان کارگردان نقش حاکم خودکامه را بازی می­کند. هیچوقت به زبان آورده «من خودم نیستم، دارم یک نقش بازی می­کنم»؟

بله، همانطور که گفتم، همه این ها یک نمایش برای فیلم بود. او شخصی به شدت حساس است و وقتی از نحوه رفتارش عصبانی شدم، پیشم آمد و همه چیز را توضیح داد، که دارد فقط نقش بازی می ­کند. بگذارید یک چیز جالب بگویم. یکبار دختری که چادر به سر داشت برای تست آمد. مخملباف ازش پرسید اگر نقشی پیشنهاد شود که او مجبور باشد چادر سرش نکند، چه خواهد کرد. او وحشت کرد. تردید داشت چون با مردی ازدواج کرده بود که مذهبی بود و دوست داشت همسرش چادر به سر کند. دختر گفت «نمی­دانم.» بعد محسن گفت مجبور نیست بلافاصله جواب دهد و به او وقت داد تا بیشتر فکر کند.

محسن سراغ دیگران رفت تا تست بگیرد، اما من دوربین را از روی دختر تکان ندادم. تمام مدت که داشت فکر می­ کرد داشتم ازش فیلمبرداری می­کردم. لحظه ارزشمندی بود. نمی­ توانستم قطع کنم و هرجا می­رفت با دوربین دنبالش می­ رفتم. بعد برگشت سر صحنه. مخملباف پرسید برای پاسخ آماده است و او گفت «اگر شوهرم اجازه ندهد در فیلم بازی کنم، ترکش می­کنم.» محسن شوکه شده بود. سراغ من آمد و پرسید آیا جواب او را ضبط کرده ­ام و جواب دادم همه را از اول گرفته­ ام. خیلی خوشحال و هیجانزده شد. باورش نمی­ شد [می­خندد] این از اعتماد دوباره من به پس زمینه عکاسی­ ام می­آمد. ارتباط بین احساس و سوژه، درک این حس که چیزی قرار است در این نما اتفاق بیفتد. وقتی داشتم با دوربین دنبالش می­ کردم داشتم به مفهوم مقاله تصویری فکر می­ کردم.

در گبه رنگ شخصیت اصلی است، در نون و گلدون نور شخصیت اصلی است. شما و محسن چطور به این ایده ها می رسیدید؟

در گبه محسن با عباس سیاحی کار می­ کرد و رابطه تنگاتنگی داشت. شغل سیاحی ساختن رنگ برای فرش بود. محسن می ­خواست فیلمی بر اساس رنگ ها بسازد. با این حال زمان هم برای ما اهمیت ویژه­ ای داشت. یعنی باید به این فکر می­ کردیم که این رنگ ها را چه زمانی فیلمبرداری کنیم تا رایحه رنگ واقعی را داشته باشد، مثل تفاوت آنها در نور طلوع با غروب. در نون و گلدون فضا و معماری صحنه برایش مهم بود. به همین خاطر تلاش بسیاری کرد تا جایی شبیه بازار که در فیلم می­ بینید پیدا کند. بازار در تهران نبود. در نائین بود، شهری کوچک نزدیک اصفهان. بازار قدیمی بود که برای گردشگران باز بود، پس این بازار هیچ مغازه یا کسب و کار دایری نداشت. معماری آن بازار برای مخملباف بسیار مهم بود.

تفاوت این دو فیلم در این است که یکی بر اساس رنگ و نور و دیگری بر اساس معماری شکل گرفته ­اند. پس از انقلاب هیچکس معماری آن بازار را درک نکرده بود. بعضی قسمت ها مانند درهای اصلی کاملاً بازسازی شده بودند، اما خود بازار بسیار زیبا و پرطرفدار بود و البته هنوز هست. وقتی فیلم را کار می­ کردیم همه مغازه­ ها بسته بودند. یک حس سکوت و آرامش در آنجا بود که مخملباف شیفته ­اش بود، چرا که قصد او جلوه­ گری شخصیت ها بود. او می­ خواست فیلم را در مکانی آرام بسازد تا مرکز توجه تنها روی سه شخصیت اصلی؛ زن و دو مرد معطوف بماند.

گاو داریوش مهرجویی در دهه ۱۹۷۰ آغازگر موج نوی سینمای ایران بود، پس از انقلاب هم به جایگاه برجسته ­اش بازگشت. شما در سه فیلم با او همکاری داشته ­اید، که همگی هم به دلیل اجرای درخشان بازیگران قابل توجه هستند. لیلا حاتمی در لیلا، نیکی کریمی در سارا و گلشیفته فراهانی در درخت گلابی که همگی اولین نقش های مهمشان را ایفا کرده ­اند. از کار کردن با مهرجویی و بازیگرانش بگویید، خصوصاً وقتی با بازیگران جدید کار می­ کنید.

برای من مهرجویی اولین کارگردانی بود که زبان حرفه ­ای سینما را می­ شناخت، و خود به شدت حرفه­ ای کار می­ کرد. هر ایده جدیدش بی همتا بود. همه جزئیات را در ذهن داشت. برایم خیلی عجیب بود چطور یک کارگردان می­ توانست همه فیلم را در ذهنش تصویر کند، اما مهرجویی چنین بود. برایتان داستانی تعریف کنم.

داشتیم سارا را فیلمبرداری می­ کردیم، اولین فیلمی که با هم کار کردیم. صحنه­ ای در بیمارستان بود که شخصیت اصلی [نیکی کریمی] باید از پله ­ها بالا می­ رفت. نمایی از پاهایش داشتیم، بعد نمایی از دستش. می­ خواستم وقتی می ­چرخید و مسیرش را در راه پله تغییر می­ داد، نمایی از صورتش بگیرم. مهرجویی می­ خواست فقط صورت را ببیند و نه هیچ چیز دیگر. پس به سمت دوربین برمی­ گشت و ما راه پله را در نمایی باز بصورت جداگانه فیلمبرداری کردیم، اما فضا خیلی کوچک بود. فقط یک متر جا داشتیم. مهرجویی خوشش نیامد. به همین خاطر از دستیارم خواستم لنز را به ۵۰ میلیمتر تغییر دهد. آنقدر به بازیگر نزدیک بودیم که وقتی از پله­ ها بالا می­آمد فاصله بسیار کمی تا لنز داشت، کمترین فضایی که می­ شود تصور کرد. [می­خندد] ما حداقل به ۵۰ تا ۵۵ سانتیمتر فاصله تا بازیگر نیاز داشتیم. دوربین و لنز و سوژه کمتر از این فضا را نمی پذیرفت. بخاطر اینکه بازیگر کمتر از ۵۵ سانتیمتر از ما فاصله داشت تصویر به دست آمده نه واضح بود و نه با کیفیت. به مهرجویی گفتم این غیرممکن است، و اگر این اندازه را می­ خواهد باید لنز ۳۵ یا ۴۰ میلیمتر استفاده کنیم. به او گفتم برای داشتن تصویر خوب از بازیگر باید لنز بازتر استفاده کنیم. او گفت این مسئله اهمیت ندارد. دوباره به او گفتم تصویر بازیگر واضح نیست و او گفت «محمود، اصلاً مهم نیست.» گفت قاب های زیادی در این صحنه دارد و در مرحله تدوین کسی متوجه این نکته نخواهد شد.

مسئله مهم برای او این بود که تصویر کاملی از صورت بازیگر روی پرده داشته باشد. دستیارم شگفت­ زده شد، اما در عین حال موافقت کرد همان کاری را بکند که به او گفته شده، چرا که همه ما معتقد بودیم مهرجویی همه چیز را در ذهنش دارد. پس ما هیچ چیز را تغییر ندادیم و آن نما همانطور در فیلم هست. همانجا فهمیدم مهرجویی شخصیتی استثنایی در سینما است.

او روش خاصی در کار با بازیگران داشت. فکر می­ کنم این روش بر پایه هیچ متدی نبود، بیشتر از هوش خودش سرچشمه می­ گرفت. ربطی به استعداد کارگردانی ­اش نداشت، بیشتر از درک و هوش او از فهم شخصیت ها و تشخیص شیوه بیانی بازیگران می­آمد. برای مثال در گاو، شخصیت اصلی توسط عزت­ الله انتظامی اجرا شد. تمام نقش های بعدی او بسیار به شخصیت او در گاو  نزدیک بود: شیوه حرف زدنش، شیوه بیان احساساتش، و غیره. بعدتر مهرجویی آقای هالو را ساخت. شخصیت اصلی توسط علی نصیریان اجرا شد، که بازیگر حرفه ­ای تئاتر بود. تمام نقش های بعدی نصیریان به نحوی تحت تأثیر اجرایش در آقای هالو بود. او این شیوه بازیگری را تکرار می‌کرد. همین اتفاق برای خسرو شکیبایی و نقش فراموش نشدنی­ اش در هامون افتاد. تمام نقش هایی که شکیبایی بعد از هامون بازی کرد تحت تأثیر نقشش در این فیلم بود. ویژگی­ های هامون را همیشه در خود نگه داشت: صدا، حرکات، حالات و غیره. مهرجویی هیچ جادویی نمی­ کرد، اما استعداد ارزشمندی در انتخاب بازیگرانش داشت. او کسی را انتخاب می ­کرد که نزدیک هشتاد درصد به شخصیتی که بازی می ­کرد نزدیک بود. همین اتفاق درباره لیلا حاتمی، نیکی کریمی و گلشیفته فراهانی که آن موقع ۱۵ سالش بود هم افتاد.

من همچنین در یکی از فیلم های او بازی کرده­ ام. [می­خندد] نقش دکتر را در بانو بازی کردم. آن موقع هیچ چیز درباره بازیگری نمی ­دانستم. یک روز، وقتی مشغول فیلمبرداری فیلمی در جایی دیگر بودم با من تماس گرفت و برای بازی در یکی از نقش ها دعوتم کرد. با شک ازش پرسیدم «واقعاً؟ چرا فکر می­ کنی می­ توانم بازی کنم؟» او گفت از این بابت مطمئن است. پاسخی ندادم و گفتم وسط فیلمبرداری هستم. از بازیگری می ترسیدم، و البته می­دانستم بازی در فیلمی از مهرجویی، که همه در فیلم هایش خوب بازی می­ کنند، چالش بسیار بزرگی هم هست.

سعی می­کردم بهانه ­ای پیدا کنم تا سر صحنه نروم. تا اینکه یک روز آقای انتظامی زنگ زد و گفت یک ماه است دارند فیلمبرداری می ­کنند و مهرجویی به راحتی از صحنه‌هایی که من قرار بود بازی کنم می­ گذرد. علیرغم اینکه آن ها برای ایفای این نقش با یک بازیگر حرفه ­ای قرارداد امضا کرده بودند، مهرجویی اصرار داشت که من نقش دکتر را بازی کنم. نهایتاً آقای انتظامی من را متقاعد کرد تا سر صحنه بروم و به مهرجویی اطمینان بدهم که توان بازی در این نقش را ندارم. به همین قصد سر صحنه رفتم و در نهایت نقش دکتری که در جوانی عاشق شخصیت اصلی بوده و حالا که شوهرش ترکش کرده، تنها کسی است که از او مراقبت می­ کند را بازی کردم. بیشتر صحنه­ های من بدون تمرین فیلمبرداری شد. از اینکه صحنه­ های من را بدون تمرین می­ گیرند مبهوت شده بودم. در برداشت اول مغزم کاملاً خالی شد و به راستی همه چیز را فراموش کردم. اما رفته رفته بهتر شد و در نهایت نقشم را خوب بازی کردم و او از اجرایم راضی بود.

در سارا و لیلا زبان بصری بسیار شاخص است، برای مثال فید این ها و فید اوت های رنگی، چطور انجام شد؟مهرجویی چطور به این نتیجه رسید؟

بله، مهرجویی درباره آن فیدهای رنگی خیلی فکر کرده بود. به رنگ های قرمز و زرد برای آن فیلم ها فکر کرده بود. برای فضا سازی آن فیلم ها چیز مشخصی در ذهن داشت. کتابی به من داد شامل تصاویری که متأسفانه نام عکاسش را بخاطر ندارم. بسیار تحت تأثیر آن تصاویر بود. رنگ ها و جزئیات آن کتاب در او نشست کرده بود عمیقاً تحت تأثیر آنها بود. چیزی که می­ خواهم بگویم این است که او همیشه چیزی در ذهن داشت. گاهی از یک عکس می­آمد، گاهی از یک کتاب و برخی مواقع از یک نقاشی.

اولین کارتان با عباس کیارستمی باد ما را با خود خواهد برد بود. این همکاری چطور شکل گرفت؟

بیش از ۱۰ سال بود که یکدیگر را می ­شناختیم. قبل از اینکه با هم فیلم کار کنیم دوست بودیم. فکر می ­کنم هر دویمان به دلایلی برای کار کردن با یکدیگر تردید داشتیم. من تردید داشتم چون می ­خواستم رفاقتمان را نگه دارم، اما دلیل او را نمی­دانم [می­خندد] کار کردن با کیارستمی سخت بود.

در بسیار موارد باید زیر سایه جادوی او قرار می ­گرفتید. سفرهای بسیار با هم رفتیم و کارهای مشترک عکاسی زیادی با هم انجام دادیم. برای مثال قبل از اینکه زندگی و دیگر هیچ  را بسازد به سفری رفتیم و کلی عکس گرفتیم. یعنی ارتباط خوبی داشتیم. پیش از ساخت باد ما را با خود خواهد برد به مکان فیلمبرداری درخت گلابی که در حال فیلمبرداری ­اش بودم سر زد. از نورپرداز ما خوشش آمد؛ دستیار من بهزاد دورانی، چون فکر می­ کرد برای برای ایفای نقشی در فیلمش مناسب است. و این طوری بود که بهزاد دورانی نقش اصلی باد ما را با خود خواهد برد را گرفت. کیارستمی نمی­ خواست دورانی احساس کند بازیگر فیلم است.

بنابراین از من خواست سر صحنه بروم، از آنجا که دورانی در تمام مدت به عنوان بخشی از گروه فیلمبرداری با من کار کرده بود، اینطوری فکر می­ کرد هنوز عضوی از گروه فیلمبرداری است، نه یک بازیگر. کیارستمی هیچوقت آدم های زیادی به عنوان عوامل سر کار نمی­ برد. همیشه معتقد بود عوامل یک فیلم باید در دو ماشین جا شوند. [می­خندد.] گاهی فکر می ­کنم بخاطر بهزاد دورانی بود که در واقع فیلمبردار آن فیلم شدم. عباس خیلی عجیب و بامزه بود. جایی هم خواندم که گفته دورانی را در خیابان پیدا کرده [می­خندد.]

یک ماجرای بامزه هم این است که او مدام از بهزاد فیلم و عکس می ­گرفت، و درست شب قبل از فیلمبرداری فیلم با من تماس گرفت و گفت فکر می­ کند بهزاد برای فیلم مناسب نیست. جا خوردم، بهش گفتم باید آرامشش را حفظ کند چون وقت نداریم بازیگر دیگری بیاوریم. اما اصرار داشت تا از دو نفر دیگر تست بگیرد. به مکان او رفتم و از من خواست با بهزاد تماس بگیرم، چون می­ خواست از بهزاد باز هم فیلم بگیرد. گفتم نه، چون دیر وقت بود و باید صبح روز بعد خیلی زود سر صحنه حاضر می شدیم. اما نتوانستم منصرفش کنم، پس به بهزاد زنگ زدم و ازش خواستم بیاید. آن دو نفر دیگر هم آمدند. یکی از آنها در واقع پرویز شهبازی بود، که اکنون کارگردان شناخته شده ­ای است. به شهبازی اشاره کرد و گفت فکر می­ کند او بهتر از دورانی است. از او پرسیدم مطمئنی و او گفت بله. سه ساعت دیگر وقت گذاشتیم و از شهبازی، دورانی و آن نفر دیگر، که اسمش را بخاطر ندارم، فیلم گرفتیم. بعد از چند ساعت آن ها رفتند. بعد فیلم ها را دیدیم و او هنوز مطمئن نبود کدام را انتخاب کند. نگران شده بودم، چون برنامه فیلمبرداری روز بعد ساعت ۸ صبح بود و اکنون ساعت ۳ صبح بود. در پایان تصمیمش را گرفت که بهزاد دورانی برای این نقش انتخاب بهتری است. گاهی فکر می‌کنم او می­خواسته با من کار کند و به همین دلیل دورانی را انتخاب کرده. فیلم پر است از نماهای باز منظره ­ها و تصور می­ کنم از کار من در گبه، که قبل از این فیلم بود، خوشش آمده. که آنهم فیلمی است سراسر از نماهای باز منظره ­ها.

تجربه شما از ساخت این فیلم در کردستان چطور بود؟

کاملاً شبیه ساخت یک مستند بود. در یک مدرسه کار می­ کردیم. تابستان بود و مدرسه تعطیل بود. مکان فیلمبرداری بین کرمانشاه و سنندج بود. جایی که زندگی می‌کردیم از محل فیلمبرداری بسیار دور بود، و هر روز حدود دو ساعت رانندگی می­ کردیم تا به آنجا برسیم. بهمن قبادی دستیار کارگردان و مدیر تولید بود. او برای فیلم خیلی زحمت کشید، چون تنها کسی از افراد گروه بود که به زبان کردی حرف می ­زد. تقریباً همه چیز را برایمان مهیا می­ کرد. صبح­ ها خیلی زود کار را شروع می ­کردیم؛ حدود ۴، ۴:۳۰ صبح، وقتی هوا هنوز کاملاً تاریک بود. سر صحنه می ­رفتیم و هر روز هشت، نه ساعت کار می­ کردیم و دوباره بر می­ گشتیم به محل اقامتمان.

بهمن قبادی درباره برنامه تصمیم گیری می کرد یا خود کیارستمی؟

البته که خود کیارستمی! آن موقع بهمن قبادی نمی­ توانست چیزی بگوید [می­خندد] همه تصمیمات را کیارستمی می­ گرفت. قبادی فقط یک دستیار بود. کیارستمی اجازه نمی ­داد کسی چیزی بگوید. خود محور بود. برای همین می ­گویم کار کردن با او سخت بود هیچوقت به حرف یا ایده کسی گوش نمی­داد.

گاهی وقتی پیشنهاد شیوه یا راهی دیگر می­ دادیم از دستمان عصبانی می­ شد. او مدام از ما می­ خواست بگذاریم هر چه در ذهن دارد را انجام دهد. می ­دانم گاهی بعضی افراد به دلیل همین چیزها همکاری با او را ادامه نداده­ اند. برای مثال در فیلم خانه دوست کجاست؟ فیلمبردار را عوض کردند چون او و کیارستمی نمی­ توانستند با هم کار کنند. کیارستمی بود دیگر. هیچکس نمی­ توانست در کارش دخالت کند.

خنده­ دار بود، چند بار بین کیارستمی و قبادی مشکلاتی به وجود آمد و مواقعی کیارستمی تصمیم داشت او را اخراج کند. اما ما متقاعدش می ­کردیم که برای ترجمه به قبادی احتیاج داریم و بدون او نمی ­توانیم فیلم را تمام کنیم. کار کردن با او واقعاً سخت بود، اما در عین حال واقعاً فوق­ العاده هم بود. ویژگی­ های منحصر بفردی داشت و همین همکاری با او را ارزشمند می­ کرد.

یک چیز فوق­ العاده برایتان تعریف کنم: همه ما در ماشین نشسته بودیم. ما همیشه ابزار فیلمبرداری را همراهمان داشتیم تا هر زمان اگر ناگهان کیارستمی خواست از چیزی فیلمبرداری کند آماده باشیم. در راه البته مردمی بودند که بین روستاها و در حاشیه جاده در رفت و آمد بودند. یکبار، کسی را دید و ماشین را متوقف کرد، از ما پرسید آیا آماده هستیم؟ بعد شخص کنار جاده را صدا زد تا به سمت ما بیاید. اصلاً مهم نبود این شخص مرد باشد یا زن یا حتی یک بچه. او فقط می­ خواست یک مکالمه ساده داشته باشد. اما ما اصلاً نمی ­دانستیم اصل موضوع از چه قرار است. یکی از سؤالاتی که مکرر می ­پرسید این بود «سیاه دره کجاست؟» نام روستایی که تصادفی به ذهنش رسیده بود. بعد می پرسید «گلدره کجاست؟» که در واقع روستایی بود که در آن بودیم. بعد آن شخص می گفت که ما در گلدره هستیم. بعد کیارستمی بطور شگفت آوری می­ پرسید آن شخص از کجا می­ داند گلدره کجاست؟ وقتی نه روی نقشه اسمی از آن هست و نه در جاده تابلویی به این نام دارد! کنجکاو بود بداند مردم چگونه این روستا را پیدا می­ کنند. مردم به این سؤال فوق ­العاده جواب های کاملاً متفاوت می ­دادند. بعضی می­ گفتند از حفظ آنجا را می شناسند، در حالیکه برخی تابلویی را نشان می ­دادند و همینطور تا آخر. اما کیارستمی از پاسخ های آنها راضی نمی شد، تا اینکه یک روز مردی در پاسخ به شکلی عامیانه گفت: «ما هیچوقت از روستا بیرون نمی­رویم، پس نیازی نداریم پیدایش کنیم.»

آن لحظه کیارستمی دوربین را قطع نکرد. به شدت عاشق این پاسخ شده بود. همانی بود که دنبالش بود. همیشه می ­خواست تحقیق کند، کشف کند. این همان ویژگی منحصر بفردی است که پیش از این گفتم. او با این پرسش باشکوه پیش آمد و مشتاقانه به دنبال پاسخ مناسب بود.

کیارستمی خودش هم عکاس بود، کنجکاوم بدانم وقتی فیلمی مثل این کار می کرد، درباره انتخاب دوربین شما تصمیم می گرفتید یا او؟

صراحتاً اینگونه تصمیمات توسط هر دوی ما گرفته می­ شد. همانطور که گفته ­ام، ما با هم عکاسی می­ کردیم. گاهی دیدگاه های متفاوتی داشتیم. اما او دقیقاً می‌دانست چه می­ خواهد. همیشه بهترین مکان را انتخاب می ­کرد. نور و خیلی چیزهای دیگر را به خوبی می شناخت. در خیلی موارد سه تا چهار ساعت منتظر می‌ماندیم تا به نور مناسب برای یک تصویر برسیم. بینش فوق ­العاده­ و ذهن تصویری عالی­ داشت. همانطور که می ­دانید او نقاش قابلی هم بود.

درباره شیرین صحبت کنیم. می­دانم این فیلم بدون اینکه بازیگران بدانند جه فیلمی را به تماشا نشسته ­اند ساخته شده. آنها فقط به دوربین نگاه می‌کردند. درباره این فیلم کیارستمی چه به شما گفت؟

اول می­ خواست فیلمی نمایش دهد و واکنش بازیگران به این فیلم را ضبط کند. اما عصر روز فیلمرداری نظرش تغییر کرد و تصمیم گرفت فقط از صدا استفاده کند. در آغاز می­ خواست صدا و موسیقی فیلم رومئو و ژولیت را استفاده کند، که بعدتر به داستان عاشقانه تراژیک ایرانی شیرین و فرهاد تغییر کرد. او می­ خواست واکنش بازیگران را ببیند. به بازیگران می­ گفت فیلم یا هر جیزی که به نوعی احساساتی از قبیل غم، ناراحتی یا مالیخولیا را در آنها بر می­ انگیزد را تصور کنند.

هر بازیگر واکنش متفاوتی بروز می ­داد، و او تصمیم می­گرفت کدام واکنش برای صورت کدام بازیگر مناسب ­تر است. واقعاً نمی ­دانستم چه در ذهنش می­ گذرد. او از برخی بازیگران مانند پوری بنایی و ایرن که در سینمای قبل از انقلاب فعالیت داشتند هم دعوت کرد تا در فیلم باشند. آنها بسیار هیجان­زده بودند که می­ توانند یکبار دیگر جلوی دوربین بروند. بیش از بیست سال بود که جلوی دوربین نقش ­آفرینی نکرده بودند. حضور سر صحنه بعد از آنه مه سال و دیدن کیارستمی به عنوان کارگردان خوشحالی و شعف برایشان بهمراه داشت.

جدایی نادر از سیمین به دلایل متعدد فیلمی متشخص است. این دستور زبان بصری چگونه مورد استفاده قرار گرفت؟

فرهادی در چند فیلم خود از تجربه دوربین روی دست استفاده کرده بود، مثل درباره الی و چهارشنبه سوری. در ­جدایی نادر از سیمین هم می­ خواست از همین شیوه استفاده کند، اما با استفاده از لنزهای بلند و ترکیب اشکال و موقعیت آدم ها. منظورم این است که اگر در درباره الی نماهای دونفره، سه نفره یا نماهای بازی می­ بینیم که شخصیت ها در فضای درون آن حرکت می­ کنند، در جدایی… ما با خود شخصیت ها حرکت می ­کنیم. شخصیت را دنبال می ­کنیم.

گاهی با یک نمای از روی شانه شروع می ­کنیم، بعد حرکت می­ کنیم و به یک نمای دو نفره یا گاهی سه نفره می ­رسیم و بعد دوباره بر می­ گردیم به فضایی بسته ­تر و محدودتر. تجربه استثنایی ­بود، خصوصاً در فیلمبرداری نماها و نماهای متقابل، که به نظرم به عنوان سرمشق امکان تدریس در دانشگاه ها را دارد. این نماها بسیار دقیق، بی نقص، خالص و حساس بودند، و گاهی باعث می ­شود برخی تصور کنند آنها با دو دوربین فیلمبرداری شده ­اند. همه این نماها با یک دوربین روی شانه، که هفت کیلو وزن داشت فیلمبرداری شده­ اند. فرهادی هیچگاه اعتقادی به ساختن فیلم با دو دوربین نداشته است. او همیشه می­ خواهد روی هر یک از نماها به دقت کنترل داشته باشد. حتی اگر پنج دوربین در اختیار داشته باشیم، او از یکی استفاده خواهد کرد. جدایی… ماهرانه ­ترین و بی نقص­ ترین نسخه کار با دوربین روی دست است که در سینما انجام دادم.

خیلی تمرین کردید؟

بله خیلی زیاد! گاهی صحنه ­ای را بیش از ۱۲ بار تمرین می­ کردیم.

برداشت های زیاد هم داشتید؟

نه. نمی­ توانستیم برداشت های متعدد بگیریم، چون آنقدر نگاتیو نداشتیم. در ایران این مشکل بزرگی بود. بطور معمول ۱۰۰ تا ۱۲۰ حلقه نگاتیو در اختیار داشتیم که باید فیلم را با همین محدودیت تمام می­ کردیم. این یکی از دلایل اصلی برای تمرین­ های زیاد بود.

بازیگران در این موقعیت چه کار می کردند؟ برای آن ها سخت نبود؟

برای بازیگران خیلی سخت بود. فرهادی ۴۵ روز پیش از شروع فیلمبرداری تمرین ها را شروع کرده بود. یکی از دلایل اینکه روز اول فیلمبرداری بازیگران کاملاً آماده سر صحنه حاضر می­ شدند همین بود. فرهادی پس زمینه تئاتری دارد، به همین خاطر در مرحله تمرین ها او بازیگران را برای کار بر روی احساساتشان تربیت می­ کند. برای فیلم گذشته او می ­خواست با ماریون کوتیار کار کند، اما کوتیار امکان حضور برای تمرین ۴۰ روز پیش از شروع فیلمبرداری را نداشت. او می ­توانست یکه فته پیش از شروع فیلمبرداری بیاید، و فرهادی این را نپذیرفت. او با برنیس بژو همکاری کرد. صادقانه هیچ کارگردانی را نمی­ شناسم که چنین وقتی برای تمرین بگذارد و همین رمز موفقیت او است.

درباره اجسامی که از آن به بیرون نگاه می کنیم چطور؟ موانع؟ پنجره ها؟

در دوره تمرین­ ها ما دنبال لوکیشن بودیم. در ایران بطور معمول برای فیلمبرداری به خانه مردم می­ رویم، و همه لوکیشن ها واقعی هستند. ما هیچگاه از لوکیشن در دکور استفاده نمی­ کنیم. به همین دلیل برای فرهادی سخت بود که گذشته را در پاریس بسازد، چون همه لوکیشن ها برای او ساخته شده بود. تهیه کننده فرانسوی به فرهادی گفته بود فیلمبرداری در خانه­ های مردم غیر ممکن است. [می­خندد] برگردیم به جدایی…، بعد از کلی گشتن دنبال لوکیشن، نهایتاً آپارتمان مورد نظر را پیدا کردیم. او از طراح صحنه خواست که همه درها را بردارد و الی آخر. درها را دوباره ساخت. برای اتاق پیرمرد یک در با شیشه ­های رنگی سفارش داد. همه رنگ ها را تغییر داد. در دیوارها تغییراتی ایجاد کرد. فضای ورودی را بازتر کرد. همه چیز را بطور کامل در آن آپارتمان تغییر داد. دیر وقت شب، حدود ۲ صبح به لوکیشن برمی ­گشت و به نماهای فیلم فکر می­ کرد و تصاویرش را می ­ساخت. همان موقع به من زنگ می زد و درباره ایده ­های جدیدش مشورت می­ کرد. او در جای دیگری با بازیگران تمرین می‌کرد، اما هر روز به لوکیشن بر می­ گشت تا چک کند، تغییر دهد و تمرین کند. همه چیز را خودش امتحان می ­کرد، بهترین راه را پیدا می ­کرد، بعد از گروه می­ خواست اجرایش کنند.

پس همه ترکیبات و میزانسن ها را خودش می پیچید؟

بله دقیقاً.

منبع: فیلم کامنت/ ترجمه: مصطفی احمدی