تاریخ انتشار:۱۳۹۸/۱۱/۰۸ - ۰۶:۳۱ تعداد نظرات: ۰ نظر کد خبر : 128478

سینماسینما، همایون امامی

چند سالی میشود که خیابانهای تهران به موضوع فیلم مستند بدل شدهاند: «چنارستان» از هادی آفریده (درباره خیابان ولیعصر)، «اهالی خیابان یک طرفه» (درباره خیابان سی تیر) و «در جستوجوی خانه خورشید» (درباره خیابان ناصرخسرو) هر دو فیلم از مهدی باقری، «سیروس: بود و نبود یک محله» (درباره خیابان و محله سیروس) ساخته مینا سعیدی شهروز و… هر یک از این فیلمها با رویکردی خاص به واقعیت این خیابانها نزدیک شدهاند، ولی آنچه در تمام این فیلمها مشترک است، نگاهی تاریخی اجتماعی به خیابان است. داوود اشرفی اما در «قصه بولوار» علاوه بر چشمداشت بر وجه تاریخی اجتماعی بولواری که امروز کشاورز نامیده میشود، وجهی سیاسی نیز به آن افزوده است، یا به بیانی دیگر در قیاس با فیلمهای مشابه، وجه سیاسی در این فیلم به صورتی چشمگیر مطرح میشود. فیلم در ابتدا از پیشینه بولوار میگوید؛ از زمان صدارت حاج میرزا آغاسی که در پی تدبیری در حل مشکل بیآبی تهران، اقدام به انتقال آب رودخانه کرج به تهران میکند، که آن روزها نهر کرج نامیده میشود. طولی نمیکشد که نهر کرج و فضای آرام حاشیه آن به گردشگاهی برای مردم تهران بدل شده و خیلی زود پایش به ادبیات داستانی هم باز میشود؛ رمان «چشمهایش» از بزرگ علوی که اشرفی فیلمش را با نقل فرازهایی از آن آغاز کرده و با آن نیز هم خاتمه میدهد. «قصه بولوار» فیلم خوشساختی است که میکوشد با واسطه و محوریت نهر کرج و گسترش ساختوساز اطراف آن، دگرگونی و گسترش فضای شهری را با رویکردی اجتماعی، سیاسی مورد بررسی و تحلیل قرار دهد. پشتوانه ژرفِ پژوهشی همراه با نگاهی کارشناسانه که از اشراف به مطالعات تخصصی شهرشناسی و شهرسازی حکایت میکند، خیلی زود توجه و اعتماد مخاطب را به خود جلب میکند. اگرچه اشرفی در برخی موارد پرداختن به سینما بولوار و نمایشهای هفتگی «تلاش فیلم» و نمایش فیلمهایی با مضمون سیاسی بسیار کلی برخورد کرده و با عدم اشارهای هر اندازه مختصر و اجمالی، زمینه را برای ارائه اطلاعاتی ناقص مساعد میسازد، ولی در مجموع از آنجا که روایت خود را بر تنوع بسترهای مورد مطالعه – وجه تاریخی احداث نهر کرج و شکلگیری بولوار الیزابت و تغییر نام آن، عمران و آبادانی شهری، بازتاب سینمایی دوگانه بولوار، زندگی حاشیه بولوار، دیدگاههای انقلابیون و نقدشان به تعریض بولوار، استحاله هویتی بولوار و…- استوار ساخته و در عین حال از ضرورت جزءنگریهای پارهای موارد غافل نمیماند، به سطح قابل توجهی از جذابیت دست مییابد. فیلم به لحاظ ساختاری، از الگوی فیلم مقاله پیروی کرده و روند بلاغی، استدلالی فیلم با ارجاعهای متنوعش آنقدر جذاب مینماید که فیلم را از کاربرد تمهیدات نمایشی بینیاز کند. در این میان گفتار فیلم که اشرفی خود یکی از نویسندگانش بوده، وزنی چشمگیر در جلب و جذب همدلی مخاطب دارد.

اشرفی و یارانش در نگارش گفتار متن فیلم، با تلفیقی هوشمندانه بین بیان صریح و کنایی و تسری ایهامی شعرگونه به روایت، بر جذابیت فیلم افزوده ودر عین حال این بیان سربسته را با کاربرد هوشمندانه تدوین، بهخوبی منتقل کردهاند. به این صورت رابطه و نسبت بین کلام و تصویر در فیلم صورتهای متنوعی میپذیرد. آنجا که به تنها فضای خالی حاشیه بولوار اشاره میکند؛ فضایی از یک پروژه عمرانی متوقف و متروکمانده.  «گودال کنار پارک لاله، ریشخندی به فضاهای خالی!» بیانی کنایی حاکی از قلب برخی مفاهیم.  اشرفی در «قصه بولوار» از طنز هم غافل نمانده و گاه و بیگاه به بهانهای فیلم را از چاشنی طنز برخوردار میسازد؛ طنزی که گاه تلخ است و گزنده، مانند آنجا که از کاربرد الوار به عنوان پلی موقت سخن میرود؛ تدبیری که امروزه مسئولیتش به عهده لولههای قطور فاضلاب گذاشته شده است. کاربرد خلاقانه سکوت گاه طنزی تلخ را سامان میدهد، درنگی هوشمندانه که معنا را دگرگون میکند؛ آنجا که رژه پیروزمندانه رضاشاه و قشونش در جلالیه را به رژه متفقین پیوند میزند.

روایت در «قصه بولوار» گاه بیانی صریح مییابد؛ آنجا که تصاویر سطحی و دروغین زندگی پرزرقوبرق فیلمهای فارسی را به تصویری از فیلم «تنگنا» پیوند میزند با آوای فریدون فروغی که از نبود فریادرس شکوه میکند:

«مشکلی نبود و همه چیز قابل حل که ناگهان تصویر مطلوب مغضوب شد. فریادی شنیده شد که واقعیت چیز دیگری است. فریادرسی در کار نبود، انقلاب در راه بود.» و گاه بیانِ کلامی با بیان تصویری در هم میآمیزد تا از این آمیزش استعارهای شکل گیرد تا با معنای پوشیدهاش بر ایهام جذاب فیلم بیفزاید. آنجا که مردم انقلابی نام فرح را خط زده و با حذف آن از عنوان پارک، به احترام شاعر انقلابی ایران، خسرو گلسرخی، نام او را برآن مینهند؛ نامی که دیری نمیپاید و جای به لاله میسپارد. اشرفی در این فصل با ترکیب کلام و تصویر معنایی را شکل میدهد که دلالتهایش از موضوع بولوار فراتر رفته و حیات سیاسی اجتماعی جامعهای را نشانه میرود که اهداف مردمی انقلابش مورد تجدید نظر قرار گرفته است. راوی در آغاز این فصل میگوید:

«پارک را هم به یاد شاعر انقلابی گلسرخی نامیدند و روز دیگر لاله! بولوار بعد از این تشریفات سر ذوق آمده بود.»

در ادامه عکسهایی از پلاکاردها و تصاویری از پارک میبینیم که با بیانی پوشیده از شروع یک دوگانگی خبر میدهد و فراموشی:

عنوانی چون «شورای دیپلمههای بیکار» بر چادری مستقر در پارک لاله و…

در ادامه با تاکید بر مردمی که بولوار را برای پرسه زدن نمیخواستند و خیلی زود مورد پراکندگی قرار میگیرند، از تشتت و پراکندگیای سخن میرود که در صفوف اندیشه سیاسی آنان و نهادهای انقلابیشان رخنه کرده است. چه کوتاه و موجز و چه پرایهام: «انقلابیون هر کدام سمتی بودند و سویی میرفتند. آنها بولوار را برای پرسه زدن نمیخواستند…» و کمی بعد راوی میگوید: « بولوار نگران رویاهایش بود که جنگ شروع شد.» و بدین ترتیب، فیلم روند تغییرات اجتماعی، سیاسی، اقتصادی دورههای مختلفی از تاریخ اجتماعی تهران را با محوریت بولوار کشاورز به تصویر میکشد، روی تصویر دیوار ستبری از گونیهای شن و ماسه که فضای بیرونی کوچه و برزن و نهادهای حکومتی را پوشاندهاند، با تشبیهاتی سخن میرود که با طنز تلخش در خاطرهها میماند: «و بولوار اینبار مانند کسی که وارد مهمانی شده و فهمیده که لباسش بیش از اندازه آراسته است، خجالتزده قبای جنگ پوشیده و از یادآوری رویاهایش احساس عذاب وجدان کرد.»

تشخص گفتار سویه دیگری نیز دارد؛ دوری از کلیشههای رایج و تلاش در این راستا که معنای مورد نظر را نهتنها به اتکای کلمات، که در ترکیب دیالکتیکی آن با تصویر مطرح سازد. در این میان جلوههای شنیداری و از جمله سکوت نیز به مثابه یک واژه به کار گرفته میشوند. کاربرد خلاقانه سکوت و آمیختن آن با تصویر، که به شیوه گفتاری کنترپوئن سامان یافتهاند. به دیگر سخن، اینجا مفهوم از برآیند مولفههایی چون کلام، تصویر و سکوت مفهوم نهایی خود را منتقل میسازد. مصداق این امر را میتوان زیرصدای آژیر خطر حمله هوایی و روی تصویر انبوهی از گونیهای شن و ماسه که پوشش جدیدی برای دیوارها و مغازههای شهر تدارک دیده  اند، یافت. روی این تصاویر راوی میگوید: «آن سالها نیز نیمی به جنگ گذشت و نیمی به سکوت. ترس به جان پارک افتاده بود.»

نهر کرج از گردشگاهی خوشآبوهوا به بولوار الیزابت که همچنان نشانی از هویت پیشین خود را حفظ کرده، تغییر نام میدهد، ولی همچنان یک گردشگاه باقی میماند. ولی با خاتمه جنگ و شروع دوره سازندگی بهتدریج به مرکزی برای نهادهای اداری، سیاسی بدل میشود و میرود که هویت جدیدی بیابد. بی هیچ سنخیتی با هویت پیشین؛ نکتهای که از نگاه و نقد تیزبین اشرفی پنهان نمیماند: «جنگ تمام شده و دوره ساختن رسیده، اما اینبار فضاهای خالی بولوار، آنجا که شاهد حادثهها و داستانها بود، جایش را به بانک، اداره، بیمارستان و مراکز دولتی داد. بولوار به فضاهای خلوتتری احتیاج داشت. اما از تمام آن فضاهای خالی تنها این گودال باقی مانده.» و سرانجام فیلم با شب بولوار پایان میپذیرد؛ شبی رنگی و چراغانی که تاریکیها را بیشتر به رخ میکشد. زیرصدای راوی زنی که فراز دیگری از رمان «چشمهایش» بزرگ علوی را بر روی فیلم میخواند. و چه بیمناسبت با تصویر طوری که ما را وامیدارد بی اندیشه به آغاز و پایان نامناسب فیلم دلمان را به فاصله بین این دو، یعنی میان فیلم، خوش کرده و خاطره خوب آن را تا مدتها با خود حفظ کنیم.

 

منبع: ماهنامه هنروتجربه

لینک کوتاه

نظر شما


آخرین ها