سینماسینما، حمیدرضا گرشاسبی

نمایش بسته فیلم‌های کوتاه در سینما و جنبه عمومی دادن به اکران آن‌ها اتفاقی است میمون، چراکه شناخت از این مقوله را افزون می‌کند و خوراکی دسترس و گرم می‌سازد برای دوست‌داران تماشای این مدیوم از سینما. و این رویداد چه خوب است که همواره ادامه داشته باشد و به خاکستر ننشیند. می‌توان گفت نمایش این‌گونه فیلم‌ها از آن دست اتفاق‌های نادرِ مثبت در سینمای ایران است. از کنار نمایش این بسته‌هاست که دستگیرمان می‌شود در چنین حیطه‌ای چه خبر است و اوضاع چگونه پیش می‌رود. فیلم‌سازان به چه دستاوردهایی رسیده‌اند و امکانات و پتانسیل‌ها در آن چگونه‌اند. بسیار شنیده‌ایم که فیلم کوتاه خود مدیومی مستقل است و فیلم کوتاه را نباید سکویی فرض کرد که از طریق آن فیلم‌ساز پله‌هایی را بالا می‌رود تا به فیلم‌سازیِ حرفه‌ای (فیلم بلند/ فیلم اکران) برسد. بخش اول جمله‌های قبل، درست است بی‌شک. فیلم کوتاه به خودی خود مدیومی کامل و مستقل است. تعریف خود را دارد و در شکل و ماهیت، استقلالش را حفظ می‌کند. اما این‌که بگویم فیلم‌سازی کوتاه را نباید گام‌های نخست فیلم‌سازی بلند فرض کرد، تعارفی بیش نیست، چراکه در عمل این فرض کار نمی‌کند و هر فیلم‌سازِ حرفه‌ای قدم‌هایش را از این مدیوم برداشته است. بنابراین در این کار چه نیک‌تر که تدقیق جای تهییج را بگیرد.

بسته حاضر شامل شش فیلم است که نیمی از آن‌ها را فیلم‌سازِ ایرانی ساخته است در فضایی غیرایرانی. محتوا و موقعیت‌های انتخابی این فیلم‌سازان به شکلی است که امکان تشکیل چنین موقعیت‌هایی در جغرافیای ایران کم است و این‌که چنین فیلم‌هایی در بیرون از ایران ساخته شوند، امری است درست. بنابراین اگر بخواهیم به دنبال نقطه اشتراکی بین این فیلم‌ها باشیم، دست‌کم سه‌تا از شش فیلم این مجموعه با یکدیگر به نقاطی مشترک می‌رسند. اما در کنار هم نگاه کردن این شش فیلم، ما را با اشتراکی دیگر نیز همراه می‌کند. فیلم‌ها در ساختن جهان خود اصرار بر باز نکردن خود دارند. گویا که فیلم‌سازان قصد دارند مخاطب را در منگنه فهم این موقعیت‌ها قرار دهند. از این حیث به نظر می‌رسد فیلم‌ساز با مبهم برگزار کردن داستان یا جهانِ اثر خود، برای فیلمش فضیلتی را کسب می‌کند. گویا که فیلم‌ساز بدش نمی‌آید تماشاگرش به هنگام تماشا به خودش فشاری وارد آورد تا بفهمد که اوضاع از چه قرار است. این مسئله می‌تواند از یک سو باور دادن به شعور مخاطب فرض شود و در دیگر سو، حاصلش می‌تواند وارد کردن نقص‌هایی بر پیکره اثر باشد. راقم این سطور در هنگام تماشای فیلم‌ها، شق دوم را بیشتر متصل به فیلم‌ها یافته است.

  سکوت /  فرنوش صمدی و علی عسگری

فیلمی برای نمایش جهانِ تلخی که می‌تواند به واسطه مهاجرت پیش بیاید. داستان در بیمارستانی در ایتالیا می‌گذرد. در اولین نما سالن انتظاری را می‌بینیم که روی صندلی‌هایش بیمارانی چند نشسته‌اند و هر کدام قالبِ ظاهری‌شان به گونه‌ای انتخاب شده است که نشان دهد این بیمارستان آکنده از مهاجران است. به‌راحتی می‌توان پیدا کرد که هر کدام از آن‌ها به گوشه‌ای از دنیا تعلق دارند که حالا در ایتالیا جمع شده‌اند. تمرکز روی یک دختر نوجوان و مادرش است؛ دو نفر از خطه کردستان. بیشتر و به احتمال قوی‌تر متعلق به کردستان عراق که این روزها در جوامع بین‌المللی صحبت بیشتری از آن‌هاست و روزگار تلخشان در رسانه‌ها بیشتر به نمایش درمی‌آید. پس از معاینه مادر توسط دکتری ایتالیایی (که می‌تواند از طریق زبان انگلیسی با دختر رابطه برقرار کند)، داستان راه می‌افتد و به‌سرعت و راحت هم تمام می‌شود. در گام نخست مشکل به دکتر برمی‌گردد؛ این‌که نمی‌خواهد از بیماری مادر ـ سرطان سینه ـ با دخترش حرفی بزند. دختر تا پیش از این، مترجمِ دردهای مادر بوده است. اما حالا که بحران بزرگ است، دکتر می‌خواهد دختر را از ورود به این بحران بر حذر بدارد. دکتر صرفا به یک تلفن زدن بسنده می‌کند. اما به شهادت خود فیلم، این‌جا ماوای مهاجران بی‌شمار است و دکتر می‌تواند خیلی راحت مشکلش را حل کند. اما موضوع این است که سازندگان اثر شخصیت اصلی‌شان را آن دختر نوجوان فرض کرده‌اند و بنابراین حالا و پس از دکتر، گره را باید به دامن او بزنند. دختر از سرطان مادرش باخبر می‌شود و باید آن را به مادرش بگوید. اما سختش است که مادر را از این درد مطلع سازد. به همین خاطر است که جانب سکوت را می‌گیرد. ساکت می‌شود و به وقت‌گذرانی روی می‌آورد تا در انتقال خبر تاخیر بیندازد. این‌جا موقعیتی یکه و نادر برای داستان رقم می‌خورد. دختر در تنگنای تصمیم ـ یا دوراهی انتخاب ـ قرار می‌گیرد. فیلم باید به شخصیت خود سخت بگیرد تا

حرکت او را پررنج‌تر کند، اما گویا سازندگان سخت گرفتن بر او را تاب نیاورده‌اند و به‌زودی او را از گرفتاری‌اش رها می‌سازند؛ مادر خود مشکلش را حل می‌کند. از خیل مهاجران بیمارستان یک هم‌زبان (زنی کرد) را پیدا کرده و از دکتر می‌پرسد که مشکلش چیست. وقتی که سازندگان فیلم با شخصیت خود (دختر) رفتاری مهربانانه پیش می‌گیرند، از تاثیرگذاری اثر خود بر مخاطب می‌کاهند و به این ترتیب فیلمی ناقص را پیش روی ما می‌گذارند. دختر فرصت نمی‌کند با رنجِ خود دست‌وپنجه نرم کند و ما نیز فرصت نمی‌کنیم در رنجِ او شریک شویم. وقتی در پایان، زنِ کردزبان مشکل مادر را مرتفع می‌کند، می‌فهمیم که کارکرد آن تصویرِ آغازین ـ بیماران با ملیت‌های مختلف ـ چه بوده است؛ کارکردی که جنسش زیاده از حد چیدمانی است. در واقع از پیِ یک مهندسی معکوس به وجود آمده است؛ بذری است که در آغاز درخت بوده است

  تناوب /  علی خوشدونی فراهانی

در بین این بسته از فیلم‌های کوتاه، «تناوب» از همه متفاوت‌تر و به همان اندازه گنگ‌تر و غیرشفاف‌تر است. به اندازه‌ای که در ایجاد یک فضای متفاوت و دیده‌نشده موفق است، در ساختن جهان متن خود به توفیق نمی‌رسد. می‌شود کاملا حدس زد که بیشتر مخاطبان پس از پایان این فیلم واکنشی مشابه داشته باشند؛ «چی شد؟» این واکنش همگانی از چسب نامرغوبی حاصل می‌شود که قرار بوده اجزا و عناصر داستان را به هم بچسباند و ساختمانی محکم بسازد، اما چنین چیزی اتفاق نمی‌افتد. یک فرض از ناچسبیِ اعضای فیلم به یکدیگر، چسب نامرغوب است و فرض دیگر، عدم تجانس این اعضا با هم. در واقع اجزا هر کدام جنس‌هایی متفاوت دارند و مایعی که بتواند آن‌ها را به هم پیوند بدهد، نمی‌تواند یک چیز باشد. زندان، زندانی، توپ، اعدام، ساعت اعدام، حیاط زندان، جوخه اعدام، بچه‌ها، بیرون زندان. این‌ها واژگان کلیدی فیلم‌اند. زندانی یک روز پیش از اعدام خود با توپی مواجه می‌شود که به داخل حیاط زندان می‌افتد. هر زندانی با امیدی زندان را سر می‌کند؛ امیدی برای خلاصی از این تنگنا. این توپ می‌تواند برای او امیدبخش باشد؟ روز اعدام فرا می‌رسد. زندانی را به حیاط می‌برند و او با توپ تنها می‌شود. تا به این‌جا فیلم‌ساز در ساختن یک جهان بی‌زمان و بی‌مکان موفق است. معماری و جغرافیای زندان اتمسفر جذابی دارند. اما وقتی توپ در حیاط به حرکت درمی‌آید، مشکل ما با فیلم شروع می‌شود. (و البته توپ حرکتی مصنوعی دارد، چراکه گرافیک کامپیوتری آن به‌خوبی عمل نکرده است. و همین‌جا اشاره کنم که معلوم نیست چه اتفاقی افتاده که توپ در دیدار اولمان، کهنه است و وقتی زیر بغل فرمانده قرار دارد، نو شده است.) حرکت توپ بهانه‌ای است برای بیرون رفتن از زندان و آشنا شدن با بچه‌هایی که به سراغ توپشان آمده‌اند. بچه‌ها به ما شناسانده نمی‌شوند. گفته نمی‌شود پرتاپ توپ به زندان عامدانه است یا غیرعامدانه. معلوم نمی‌شود ساعت اعدام را بچه‌ها از کجا فهمیده‌اند، یا حدس زده‌اند. آیا این کار همیشگی آن‌هاست که برای نجات اعدامی توپی را به زندان پرتاب کنند؟ آیا این امری متناوب است که سربازان توپ را به بیرون برگردانند و چشم‌بند برود روی چشم‌های زندانی؟ اگر این‌طور است، پس بچه‌ها چه طرفی می‌بندند از کارشان؟ این‌که به همه این پرسش‌ها پاسخی از سر حدس بزنیم، فیلم را ناقص می‌کند. فیلم باید در درون خود کدهای لازم را برای رمزگشایی از جهان خود وارد کرده باشد و دنیایی خودبسنده داشته باشد. حدس‌های بیننده به این سبب حاصل می‌شود که فیلم نتوانسته برای خود استقلال کسب کند. حدس‌هایی این‌چنین نشان از جهان چندوجهی فیلم ندارند.

  مارلون /  درناز حاجیها

پسربچه‌ای گرفتار در تمایلات بزرگ‌تر‌ها. به‌علاوه دختربچه‌ای با همین گرفتاری اما با دوزِ کمتر. فیلم بر مفهومی جذاب دست می‌گذارد. این‌که بزرگ‌تر‌ها آن‌چه را که خود به آن نرسیده‌اند، در بچه‌هایشان دنبال می‌کنند. آن هم بدون در نظر گرفتن علاقه‌مندی‌ها و امیال بچه‌ها. مارلون باید تست بازیگری بدهد، اما آشکار است که او این کار را دوست ندارد. پس از پیاده شدن از مترو، مارلون خیره می‌شود به نوازنده دی جیری دو که می‌داند از آن صدایی خفن بیرون می‌آید، اما نمی‌داند اسم آن ساز چیست. در دنیای معصوم و کودکانه خود نامی برای آن ساز در نظر گرفته است؛ «چوب». چراکه یک چوب بلند است. فیلم‌ساز در قاب تصویر خود بزرگ‌تر‌ها را بیرون می‌گذارد و به آن‌ها فیزیک نمی‌دهد تا ما بیشتر صدای آن‌ها را بشنویم. صدا در این‌جا خاصیتی ذهنی پیدا می‌کند و به این ترتیب، بر این موضوع صحه می‌گذارد. این‌که ذهن‌های بزرگانه چگونه در تقابل با ذهن‌های کودکانه قرار می‌گیرند. مادر مارلون از همان آغاز فیلم نگاه دیکته‌کُنِ خود را بروز می‌دهد؛ با لحن و اصرار بر درآوردن دستکش‌ها. مارلون اصلا دلش نمی‌خواهد مارلون براندو شود (حتی او را نمی‌شناسد) و نقش را بگیرد. برای همین در تست اول کوشش خود را می‌کند که قبول نشود. راه‌حل این کار دروغ گفتن است؛ بی‌خودی می‌گوید دوست ندارد غریبه‌ای او را بغل کند و دروغ می‌گوید که اگر عینکش را بردارد، نمی‌بیند. شاهدش هم این‌که بعدا برای کمک به دختربچه با مادر او همکاری می‌کند. اما مادر مارلون در پی آن است که مارلون نقش را بگیرد. تست دوم را برای او فراهم می‌کند. این بار تست خوب پیش می‌رود. مارلون قوی عمل می‌کند. نه برای این‌که بخواهد مادرش را به آرزویش برساند، بلکه او یک هم‌بازی تازه پیدا کرده که می‌تواند با او خوش بگذراند. اسکای، دختری که قرار است نقش خواهرش را بازی کند، در او نشاطی را باعث شده است. فیلم‌ساز مارلونِ جذابی را خلق کرده است.

  هشتگ ساعت چهار /  عاطفه محرابی

آدم‌های بدبیار آدم‌های جذابی برای ساختن فیلم‌های کمدی‌اند. اما فیلم «هشتگ ساعت چهار» قراری نداشته برای ساختن یک کمدی پرخنده. لحن فیلم همگون با لحن فیلم «آملی پولن» است؛ فیلمی که به نظر می‌رسد نقطه اتکایی برای ساختن «هشتگ ساعت چهار» بوده است. خودِ فیلم‌ساز نیز ابایی نداشته که این موضوع را عیان کند. در جایی که کتاب‌ها از قفسه می‌افتند، دی‌وی‌دی «آملی پولن» نیز روی زمین می‌افتد. «هشتگ ساعت چهار» فیلمِ لحن است. یعنی که در این نوع از فیلم‌سازی آن‌چه اهمیت پیدا می‌کند، لحن فیلم است. فیلم قرار است یک فیلم شیرین با مایه‌های طنز باشد که هست. البته روایت اجرایی اثر شاخص‌تر از روایت کاغذی/ فیلمنامه‌ای اثر است. در این‌جا گرافیک کامپیوتری در خدمت کامل فیلم برای رسیدن به آن لحن مورد نظر است. بارِ زیادی از شوخی‌های فیلم بر گرافیکِ فیلم سوار است و بدون شک فیلم‌ساز از همان مرحله نوشتاری می‌دانسته که بامزه شدن اثرش در گرو گرافیک کامپیوتری است. برای مثال، توجه کنیم که در صحنه نوشته شدن تاریخ تولدِ راوی بر پیراهنش، یا صحنه نمایش شیوه‌های مختلف گره زدن طناب دار، گرافیک کمک زیادی به لحن فیلم داشته و هم این‌که از اطناب روایتی جلوگیری کرده است. فیلم راوی اول شخص دارد. جوان داستان زندگی‌اش را برای ما تعریف می‌کند و از اتفاقات مضحکی می‌گوید که برایش پیش آمده و او چنین سرنوشتی پیدا کرده. به نظر می‌رسد نقطه شروع روایت می‌توانسته جایی بهتر باشد؛ جایی که طناب دار از سقف جدا می‌شود، او فرصت دارد زندگی را مرور کند. بنابراین صحنه دار زدن باید جلو کشیده می‌شد و در فاصله افتادن جوان از روی مبل تا زمین، قصه روایت می‌شد و بعد آمدن مهتاب را می‌دیدیم پشت در. لحظه‌ای برای یک امید تازه که به خاطر نحس بودن جوان خیلی دوام پیدا نمی‌کند. البته تاکید زیاد فیلم بر نحوست وجودی جوان باعث قابل پیش‌بینی شدن برخی اتفاقات می‌شود. مثلا وقتی از فرستادن دوستش نزد دختر دانشجو حرف می‌زند، می‌توان جوش خوردن آن دو به یکدیگر را پیش‌بینی کرد. موقعیت جلو کشیدن ساعت‌ها موقعیت جذابی است که روی آن تا قبل از این فیلم کاری نشده بود و از این حیث «هشتگ ساعت چهار» داستانی تازه دارد، اما با وجود این‌که حالا همه از موبایل‌های اسمارت استفاده می‌کنند، بی‌خبر بودن دختر از ساعتِ درست، کمی غیرقابل باور است، چراکه این‌گونه موبایل‌ها ساعت‌ها را خود به خود تنظیم می‌کنند و سخت است که بپذیریم مهتاب تا پیش از آمدن به نزد پسر به موبایل خود نگاهی نکرده است.

  باران آهسته می‌بارد /  سعید نجاتی

سیاه و سفید بودن فیلم احتمالا برای آن است که اوضاعی تیره و تار از دوره داستانی فیلم را عیان کند. اما به نظر می‌رسد سیاه و سفیدی می‌تواند شاعرانگی تصاویر را نیز افزایش دهد. نام این اثر برگرفته از شعری از ناظم حکمت است و فیلم‌ساز قرارش بوده یک فیلم سیاسی را بر بستری شاعرانه بسازد. در آغاز فیلم که در کلاس هستیم، بچه‌ها درسی را می‌خوانند که محتوای حکومتی دارد. فیلم داستانی را بنا می‌کند به جهت نمایش یک دوره دیکتاتوری در کشور ترکیه. نمایشی از شخصیت‌های آزادی‌خواه در برابر نوچه‌های حکومتی. نمایشی از مبارزه و برخاستن در برابر ظلم و زور. نمایشی از دوگانه مزدور/ مبارز. و البته یک داستان کهنه. معلمِ خوب در برابر مدیرِ زورگو قرار دارد و هر کدام زیرمجموعه خود را دارند. فیلم بچه‌ها را به عنوان نسل بعدی مبارزه معرفی می‌کند؛ نسلی که قرار است از آموزگار خود درس مبارزه را فرا بگیرند. اما به نظر می‌آید چیزی در این میان لنگ می‌زند. معلمی که دارد درس مبارزه می‌دهد، خود به‌سرعت شانه خالی می‌کند از مسئولیت مبارزه و از دایره بیرون می‌کشد. فیلم هم آن‌قدر چیزی از درگیری معلم و مدیر را برایمان آشکار نکرده که استیصال معلم را باور کنیم. آن‌چه احساس می‌کنیم، فرار فوری معلم است. او خیلی زود میدان مبارزه را ترک می‌کند. این میان فقط به نظر می‌رسد آن که به تعالی می‌رسد، پسرکی به نام افه است که یاد می‌گیرد بخشیدن مهم‌ترین کار است؛ وقتی در ساحل نشسته‌اند و تیله‌اش را به دوستش می‌بخشد.

  سایه فیل /  آرمان خوانساریان

این روزها کسی جای خودش نیست. این روزها آدم‌ها یاد می‌گیرند خودشان را جای دیگری بزنند و زندگی را پیش ببرند. این به جای دیگری رفتن، گاهی نفعی دوگانه دارد. هم خودت ساعتی خوشحال می‌شوی که جای دیگری بوده‌ای و یک زندگی تازه را تجربه کرده‌ای و هم دیگران خوشحال می‌شوند که کارشان را راه انداخته‌ای. لیلا به سراغ هم‌کلاس سالیان قبلش رفته و از او می‌خواهد نقش خواستگارش را بازی کند. مخاطب این اثر پدر بیمار لیلاست. پدر آرزو دارد دخترش ازدواج کند. دختر این کار را می‌کند تا پدر راحت‌تر بمیرد. پسر این را می‌پذیرد تا لیلا خوشحال شود. چراییِ سپردن این بازی به سیاوش این است که سیاوش خوب بلد است ادای بقیه را درآورد. اما سیاوش مدت‌هاست که دیگر ادای کسی را درنمی‌آورد. او آمده که خودش را جای یک مهندس بزند. مهندسی که نیست. مهندسی که پدرش می‌خواسته او باشد. مهندسی که آرزوی پدریِ سیاوش بوده است. این بازی درآوردن‌ها جذاب و شیرین است؛ آن‌چنان‌که کلیت خود فیلم نیز جذاب و شیرین است. فیلم خط داستانی یا موقعیت تازه و پیچیده‌ای ندارد. دو دوست قدیمی ساعتی را با هم می‌گذرانند

و مرور خاطرات می‌کنند. همین. اما نوعِ رابطه‌ای که با هم می‌سازند و عقایدی که مطرح می‌کنند، به فیلم

جذابیت می‌بخشد. هر کدام آن دیگری را به خواسته‌اش می‌رساند. پایان روز، وقتی از هم جدا می‌شوند، هر دو به آرزویشان رسیده‌اند. دختر می‌داند پدرش آسوده می‌میرد. سیاوش هم مهندس شده و روح پدرش را خوشحال کرده. فقط می‌ماند سایه فیل‌ها که اگر آدم زیرشان قرار بگیرد، چه خنکا و آرامشی نصیبش می‌شود. به نظرم فیلم دارد به ما پیشنهاد می‌کند که بهتر است هر کداممان دنبال فیلی باشیم. سایه‌های بلند فیل‌ها آرامش‌بخش‌اند

منبع: ماهنامه هنروتجربه